L'INCENDIE DU BOURG

la lourdeur des détails. Quelquefois même il se voyait forcé de confier à d'autres Texécution d'une partie des cartons. Le temps n'était plus où il pouvait caresser longuement une idée, attendre pour l'exprimer qu'elle fût parvenue à son entière maturité. Comme s'ils avaient eu tous deux le pressentiment de leur fin prématurée, le pape et l'artiste ne songeaient qu'à multiplier, l'un les témoignages de sa magnificence, l'autre les manifestations de son génie. Rarement, dans l'histoire des arts, on a vu pa-

[ reille fièvre de production. Hàtons-nous d'ajouter que, malgré cet effort prodigieux, les idées du Sanzio conservèrent jusqu'à la dernière heure leur fraîcheur première. Est-ce sa faute si ses collaborateurs les ont interprétées d'une manière si imparfaite?

Dans la première en date des fresques de la Toiir Borgia, VIncendie du Bourg, Raphaël a élevé un épisode du Liber pontifîcalis à la hauteur de l'épopée. Le récit du miracle accompli six ou sept cents ans auparavant par le pape Léon IV — on sait qu'en faisant le signe de la croix il avait arrêté les fiammes qui menaçaient de dévorer le Borgo — n'avait pas de quoi inspirer un artiste de la Renaissance. Mais dans l'imagination de Raphaël cet événement secondaire, d'un intérêt tout local, revêt des proportions colossales. Ce n'est point le Borgo qui brûle, dit éloquemment Burckhardt, c'est Troie : l'admirable groupe de gauche, composé d'Enée, d'Anchise, de Créuse, d'Ascagne, ne laisse aucun doute Le sujet imposé par Léon X est relégué au

I second plan ; les réminiscences de VÉyiéide éclipsent celles de la chronique papale, et l'artiste crée cette étonnante image de l'incendie par excellence, avec des traits qui sont de tous les siècles, mais que nul autre n'avait encore réussi à exprimer avec autant de force : la stupeur, la résignation, le désespoir, le dévouement, l'héroïsme.

I. Lemierre, dans son Poème sur la Peinture, a trouvé des accents éloquents pour évoquer ces souvenirs de la prise de Troie :

Aux flammes dans la nuit cette ville est en proie : Que la lueur au loin dans les airs se déploie, Et que par tourbillons les vents roulent les feux. I Mais peins plus fortement des objets plus afl'reux,

Le citoyen fuyant loin du toit qui s'embrase, Ceux que surprend la flamme ou que la pierre écrase. Ceux à qui sous les pieds le feu rompt les chemins Et qui restent aux ais suspendus par les mains; Qu'un autre, sur le seuil d'une porte enflammée. Tombe étouffe soudain par des flots de fumée; Que la mère tremblante, un enfant dans ses bras. Un autre à son côté, précipite ses pas. Fais descendre un vieillard par ce mur que l'on brise Et qu'un nouvel Enée emporte un autre Anchise.

Des qualités du premier ordre se mêlent dans cette page célèbre à des erreurs non moins grandes. Pour la première fois, Raphaël renonce à la pondération, à l'unité, au rythme dont il semblait avoir fait la règle de ses compositions. Là où l'on s'attendait à trouver une foule diversement agitée, on n'aperçoit que des groupes, parfois même des figures isolées, sans lien commun. Chaque personnage agit pour son propre compte, sans s'occuper de son voisin; de là cet éparpillement qui nous choque, et qui diminue dans une certaine mesure l'effet de la composition. Mais que de détails admirables, depuis ces mères éplorées, depuis ce jeune homme éperdu qui se laisse glisser le long de la muraille, jusqu'à ces porteuses d'eau aux vêtements agités par l'ouragan! La sollicitude maternelle, l'épouvante, l'héroïsme, sont rendus en traits ineffables : l'énergie de l'expression n'est égalée que par la hardiesse du dessin. Le modelé est en effet prodigieux. Si Raphaël a voulu prouver que l'anatomie n'avait point de secrets pour lui, il y a pleinement réussi dans Vhicendie du Bourg-: il n'est personne qui n'évoque devant ces tours de force le souvenir de Michel-Ange. — Il est regrettable qu'un motif, tenant du mélodrame plutôt que de l'épopée, vienne se mêler à ces conceptions grandioses et en atténuer l'effet. Je parle du sauvetage de l'enfant que sa mère tend par-dessus la muraille au père qui s'est enfui en chemise, et qui se dresse sur la pointe des pieds pour recevoir le précieux fardeau. Un tel épisode s'expliquerait dans les compositions naïves des quattrocentistcs ; dans les Stances, chez Raphaël, on ne peut s'empêcher de le trouver déplacé.

L'unité, l'harmonie qui manquent dans la composition du premier plan, nous les retrouvons dans celle du fond. La peinture n'a pas créé de groupe plus beau, plus passionné et en même temps plus pur de lignes que celui des femmes agenouillées au pied de la loge pontificale. Raphaël y a épuisé toutes les formes de la supplication : les unes attendent l'intervention du pape avec une confiance inébranlable; d'autres, comme affolées, lèvent les bras vers leur sauveur; d'autres encore l'implorent en tendant vers lui leurs enfants. Comme expression et comme ordonnance, cette scène est admirable et peut se comparer aux plus belles parties de la chambre de la Signature.

Nous passerons rapidement sur les autres peintures de la troisième chambre : le rôle de Raphaël s'est borné à en préparer les esquisses. On revendique à la vérité pour lui l'exécution de telle ou telle figure; mais les critiques ne sont nullement d'accord sur les parties qui peuvent lui être attribuées. D'innombrables restaurations, dont les premières en