LA BATAILLE D'OSTIE

date remontent au règne de Clément VII déjà, viennent encore diminuer rinterèt de la Bataille d'Ostie, du Couronnement de (2harlemag-ne et du Serment de Léon III.

La première de ces compositions avait cependant été préparée avec beaucoup de soin : plusieurs esquisses témoignent de la sollicitude (on pourrait presque dire de l'amour) avec laquelle le maître étudia jusqu'aux moindres figures de la Bataille d'Ostie. La superbe sanguine de l'Albertine, que Raphaël envoya en i5i5 à Durer, suffirait à le prouver, à défaut d'autre témoignage. Cette académie magistrale a, comme on sait, servi d'esquisse pour le groupe placé à la gauche du pape. Le peintre allemand la conserva précieusement et y traça l'inscription mémorable : « i5i5. Raphaël d'Urbin, qui a été tenu en si haute estime par le pape, a dessiné ces figures nues et les a envoyées à Albert Durer, à Nuremberg, pour lui faire connaître sa main. »

Dans la Bataille d'Ostie, comme dans les autres fresques de la même salle, le héros véritable, c'est non point Léon IV, mais Léon X. C'est ce dernier qui, assis sur le rivage, en compagnie des cardinaux Jules de Médicis et Bibbiena, appelle sur ses soldats la bénédiction du ciel et reçoit la soumission des prisonniers prosternés devant lui. Ici d'ailleurs, de même que dans VHéliodore et V Attila, des événements contemporains se reflètent dans ces prétendus récits du passé. En effet, au moment même où Léon X donnait à Raphaël l'ordre de procéder h la décoration de la troisième chambre, les Turcs tentaient un débarquement en Italie, tandis que le pape, de son côté, formait avec l'Empereur, les rois de France, d'Espagne et d'Angleterre, une alliance contre ces ennemis implacables du nom chrétien (Roscoe, t. III, p. 392). On n'a pas assez tenu compte de la coïncidence de ces faits : elle nous prouve que l'on était loin, sous Léon X, du désintéressement intellectuel, auquel la chambre de la Signature doit en partie sa grandeur. — M. Springer a reconnu, dans deux superbes dessins de l'Université d'Oxford (reproduits plus loin), des variations libres sur la Bataille d'Ostie.

Le Couronnement de Charlemagne forme comme l'écho d'un autre événement contemporain, l'entrevue de Léon X et de François I" à Bologne, en i5i5. On sait que le pape qui pose la couronne sur la tête du grand empereur franc est, non pas Léon III, mais Léon X, et que François I" occupe la place de Charlemagne. Le plus brillant des Valois ambitionnait alors la couronne impériale : il dut être fort sensible à cette ingénieuse allusion. Tout, d'ailleurs, dans cette peinture, I nous rappelle le seizième et non le huitième siècle : les costumes comme

les types. Le page placé près du monarque français n'est autre qu'Hippolyte de Médicis, le neveu de Léon X; parmi les évèques, on reconnaît Giannozzo Pandolfini, pour qui Raphaël esquissa le plan du beau palais de la via San-Gallo, à Florence.

L'intrusion de la politique dans le domaine de la peinture d'histoire est encore plus sensible dans la dernière des fresques de la Tour Borgia, le Se7vnent de Léon III. Le concile de Latran, dans sa séance du iq décembre i5iG, avait repris et consacré les dispositions de la fameuse bulle Unam sa?ictam, lancée par Boniface VHI contre Philippe le Bel. Un des paragraphes de cette bulle portait que le souverain pontife ne pouvait être jugé que par Dieu : « Si vero (deviat), suprema (potcstas), a solo Deo, non ab homine poterit judicari. » Comme paraphrase de cette résolution, Léon X a fait représenter Léon III se justifiant par serment, devant Charlemagne, des accusations portées contre lui. L'épigraphe de la fresque ne laisse aucune place au doute; elle est la reproduction presque textuelle du passage ci-dessus rapporté : DEI, NON HOMINIS EST EPISCOPOS JUDICARE». — On s'accorde à considérer le Serment de Léon III comme l'œuvre d'un élève travaillant sous la direction du maître.

Lorsque Raphaël commença la décoration de la Tour Borgia, il trouva la voûte couverte de peintures religieuses exécutées par le Pérugin. Il les respecta, plutôt par égard pour son maître qu'en raison de leur importance. Ces compositions comptent en effet parmi les plus tristes produits de la vieillesse du Pérugin. Dans la chapelle de San-Severo de Pérouse, la différence entre l'œuvre du disciple et celle du maître paraît déjà bien grande; mais ici, où le vieil Ombrien se trouve en présence de Raphaël parvenu à l'apogée de sa gloire, la comparaison est écrasante pour lui.

Les portraits de souverains ayant bien mérité de l'Eglise — Constantin, Charlemagne, Lothaire, Astolphe, roi d'Angleterre, Godefroy de Bouillon et Ferdinand le Catholique — complètent, avec les petits tableaux placés dans les embrasures des fenêtres (scènes de la vie du Christ et scènes de la vie de saint Pierre), la décoration de la Tour Borgia. Nous n'étudierons pas ces peintures, à l'exécution desquelles Raphaël semble être resté complètement étranger, et qui ont été en partie refaites, au siècle dernier, par Maratta.

Pour terminer la décoration de l'appartement papal, il restait à