LE PORTEMENT DE CROIX

geste correspond à celui de la Vierge et le complète. Debout, en face d'elle, saint Paul, la main droite armée de Tépée, regarde gravement devant lui, prêt à combattre pour la défense de la bonne cause.

La Transfiguration et la Résurrection du Christ devaient compléter ce cycle triomphal. Mais, avant d'aborder l'étude de ces deux compositions, nous devons décrire un dessin et un tableau qui se rapportent également à l'histoire du Christ, quoi qu'ils soient conçus dans un esprit bien différent. Nous voulons parler de la Pietà et du Portement de croix. Ces deux pages célèbres ne montrent pas seulement la souplesse prodigieuse du génie de Raphaël; elles témoignent aussi de son attachement aux croyances traditionnelles. N'est-ce pas un spectacle étrange que de voir tout à coup, dans ce milieu frivole, le brillant Raphaël s'éprendre de sujets aussi sombres et les traiter avec une chaleur, une éloquence, que n'auraient pas désavouées les peintres les plus religieux de son temps, Frcà Bartolommeo, Michel-Ange, Diirer ! Il importe de constater qu'il y avait en lui, à côté du peintre hors ligne, un homme aux convictions profondes, et qu'au milieu de cette existence mondaine, à travers ce tourbillon de fêtes, le Sanzio savait trouver des heures de recueillement et de componction.

Depuis la Mise au tombeau, Raphaël s'était à peine essayé dans les scènes tirées de l'histoire du Christ. Son Portement de croix, ou Spasimo di Sicilia, forme le digne pendant du tableau composé pour Atalante Baglioni : l'esprit dans lequel il est conçu est le même; l'artiste y vise, avant tout, à l'effet dramatique. Mais combien le Spasimo n'estil pas plus pathétique? Raphaël, dans la Mise au tombeau, luttait encore avec les difficultés matérielles. Ici, il se joue d'elles avec une habileté consommée. S'inspirant de l'exemple de ses prédécesseurs du quinzième siècle, il a cherché à multiplier les personnages, au lieu de restreindre l'action, comme il le faisait vers cette époque dans ses cartons de tapisseries, dans ses peintures des Loges. Les ligures que nous apercevons au premier plan ne sont que la suite du cortège qui se déroule au fond, à travers les sinuosités du paysage. Le moment choisi par l'artiste est celui où le Christ succombe sous son fardeau, et où la Vierge, vaincue par la douleur, tend à son fils ses bras impuissants. L'expression de ces deux figures est admirable : le visage du Christ nous montre, à côté de la souffrance physique, une résignation touchante; dans celui de sa mère, au contraire, il n'y a place que pour la douleur. La tristesse des saintes femmes n'est pas rendue avec moins

d'éloquence; elle contraste avec la rudesse des bourreaux, dont l'artiste s'est plu à accentuer les formes athlétiques, comme pour faire ressortir encore davantage ce triomphe" de la force brutale.

Quelque grandes que soient les qualités déployées par Raphaël dans le Spasimo, toutes les parties de ce tableau ne portent pas cependant, au môme degré, l'empreinte de l'originalité. On a fait remarquer, depuis longtemps déjà, que la figure du Christ rappelait singulièrement celle qu'un des plus illustres peintres-graveurs du quinzième siècle, Martin Schœn, de Colmar, avait introduite dans son Portement de croix\ Le bourreau, vu de dos, est imité de celui qui figure dans le Jugement de Salomon (salle de la Signature) et qui, à son tour, comme nous le verrons, se rattache au gladiateur du musée de Naples et à un des Dioscures du Quirinal. Quant à la femme agenouillée à droite et vue de profil, elle procède de la figure qui occupe la même place dans la Mise an tombeau, de même qu'elle annonce celle qui fera partie de la Transfiguration.

Le Spasimo doit autant de célébrité aux vicissitudes par lesquelles il a passé qu'à sa haute valeur artistique. Vasari a raconté, avec le tour pittoresque qu'il sait donner à ses récits, l'odyssée de ce tableau ; elle touche au roman : « Raphaël, dit-il, a exécuté pour le monastère des frères de Monte Oliveto, Santa -Maria dello Spasimo, à Palermc, un Portement de eroix qui passe pour un chef-d'œuvre. Ce tableau, lorsqu'il fut achevé, courut les plus grands dangers avant d'arriver à destination. On raconte que le vaisseau qui devait le transporter à Palermc essuya une tempête épouvantable et s'entr'ouvrit en donnant contre un écueil; tout périt, hommes et marchandises : seul, le tableau échappa. Portée par les flots dans le golfe de Gènes, la caisse qui le renfermait fut repêchée et amenée à terre; on découvrit alors cette œuvre divine, et comme elle s'était conservée intacte, sans tache ni défaut aucun, on résolut de la garder avec soin. Il semblait que les vents et les vagues eussent voulu en respecter la beauté. Le bruit de cet événement se répandit partout; les moines en furent informés et s'efforcèrent de rentrer en possession de leur tableau, qui leur fut rendu, grâce à l'iniervention du pape; ils récompensèrent largement ceux qui l'avaient sauvé. De nouveau embarqué et conduit en Sicile, le tableau fut placé à Palerme, où il est plus célèbre que le mont de Vulcain. » Au dix-septième siècle, Philippe IV fit secrètement enlever le Spc-

1. Les analogies entre les deux compositions ont litc établies avec beaucoup de sagacité par M. Dkhio, dans la Zeitschvift fiïr hildcnde Kiitist. t. X\'l, iSSi.

LE PORTEMENT DE CROIX. 549 siino. Il ferma la bouche aux moines en leur accordant une rente de

1000 scudi. Depuis cette époque, le tableau fait partie des collections royales d'Espagne : il n'en est sorti que sous le premier Empire,

pour figurer pendant une année au Louvre, en compagnie de tant d'autres chefs-d'œuvre, aujourd'hui de nouveau disperse's à tous les vents.

La simplicité du dessin du Louvre, la Pietà, gravée par Marc- Antoine, contraste avec la mise en scène du Spasimo. Avec deux figures — la A'ierge debout, éplorée, le Christ étendu sans mouvement à l'entrée de la caverne — Raphaël a composé un drame d'une rare éloquence. Il n'y a ni moins de simplicité ni moins d'efiet dans la composition grandiose connue sous un titre bizarre, les Maries sur l'escalier du Temple (Passavant, t. II, p. 571), également gravée par Marc-Antoine, d'après un dessin perdu. Lin dessin de l'Albertine, antérieur probablement de quelques années, une étude pour la Sainte Cène, tire, comme les Maries sur l'escalier, son principal effet de la disposition architecturale (voyez la gravure ci-contre).

A côté de la glorification de la Vierge, se place celle des saints. Dans l'interprétation du Martyrologe ou de la Légende dorée, Raphaël s'inspire de principes analogues à ceux qui ont fait le succès de ses Madones et de ses Saintes p'amilles. Il s'attache à créer des figures idéales, personnifiant les vertus qui lui sont le plus chères, et unissant la beauté à la vérité. Comme dans le passé, le spectacle de la lutte l'attire moins que celui du triomphe : dans sa Sainte Cécile, dans sa Sainte Marguerite, il n'y a plus de place que pour la félicité. L'élément dramatique n'est cependant pas exclu : môme lorsque l'action est réduite à sa plus simple expression, l'artiste a su introduire, par d'ingénieux contrastes, l'émotion en même temps que la vie et l'intérêt.

La Sainte Cécile est le plus célèbre de ces tableaux, et sa réputation n'est pas surfaite. Ce n'est pas seulement par la vigueur du coloris, par l'intensité de l'expression, que le chef-d'ceuvrc du musée de Bologne mérite d'occuper une place à part, c'est encore par l'élévation des idées. La conception de ce sujet, si souvent traité avant Raphaël, depuis Donatello jusqu'à Signorelli, est souverainement originale et brillante. Rompant avec toute tradition, l'artiste nous transporte dans le vaste domaine de l'harmonie et entr'ouvre des horizons sans fin. On oublie la légende si touchante de la jeune noble romaine, pour ne plus voir que la splendide glorification de l'art placé sous sa protection.

De même que le Couronnement de la Vierge, la Dispute du Saint-