Opère architettoniche di RaJ^aello Saii^io, p

2. Gravé dans les Projets primitifs pour Saint-Pierre de Rome, pl. LXll, tig. i.

Dans le palais d'Aquila, nous voyons Raphaël imiter, en outre, le système de façades en béton coulé, inauguré par son maître dans le palais qu'il construisit pour lui-même. Il compléta la décoration de la façade au moyen de ces ornements de stuc dont Jean d'Udine avait si singulièrement perfectionné la technique. Une autre innovation de Raphaël consiste dans l'emploi de niches, continuant, dans les trumeaux du premier étage, les lignes des demi-colonnes du rez-dechaussée. Cette disposition nous montre l'artiste affectant une certaine liberté d'allures, dont d'autres auraient facilement pu abuser.

Ces monuments se distinguent par la pureté des formes, quoique, abstraction faite de la villa Madame et du palais Pandolfini, le dessin ne soit pas assez serré et que les proportions n'offrent pas ce caractère immuable, qui est comme l'expression d'une logique impérieuse. Dans le palais Pandolfini, par contre, Raphaël satisfait aux exigences de la critique la plus sévère. Il en est de même de la villa Madame et du projet conservé aux Offices : on peut dire qu'ils sont vraiment l'œuvre d'un grand architecte. L'artiste y a montré qu'il savait tirer tout le parti possible des accidents du terrain, combiner avec un entier succès les formes les plus variées, unir la fantaisie à la clarté. Cette merveille de la nature, ce chef-d'œuvre de l'art que l'on appelle la villa italienne, tel était en effet, selon toute vraisemblance, le genre d'architecture qui convenait le mieux au génie de Raphaël. Le « graziosissimo Raffaello da Urbino », comme l'a si bien appelé Vasari, serait parvenu à y faire revivre les traditions de l'antiquité, si conformes à la grâce, à la sérénité, qui étaient le fond même de son caractère. Cette grâce, cette poésie, notre artiste savait la mettre jusque dans les moindres profils, jusque dans des détails d'ordre purement architectonique. On peut s'en convaincre en examinant de certaines moulures de la villa Madame ou les fenêtres de la seconde loge du Vatican. Dans cette loge, ainsi que dans le palais Vidoni, Raphaël a su donner aux balustres une courbure si gracieuse, un renflement si élégant et si naturel, que l'on subit le charme de ces lignes comme si elles faisaient partie de la plus belle des statues. A cet égard, on peut l'affirmer, aucun des élèves de Bramante, ni Peruzzi, ni les San-Gallo, ni Sansovino, ni Genga, ni Jules Romain, ni Michel- Ange, ne pouvait atteindre à la grâce de Raphaël.

Nous reproduisons plus loin, d'après une publication de M. de Geymuller, un dessin montrant avec quelle incomparable sûreté de main Raphaël savait reproduire jusqu'aux moindres particularités des monu-

RAPHAËL SCULPTEUR. Sg5

ments antiques. Dans cette esquisse de l'intérieur du Panthéon, éternel motif d'émulation et de découragement pour les artistes modernes, il a marqué d'un trait aussi rapide qu'incisif le caractère des moulures, des plinthes, des chapiteaux. Ainsi cette justesse étonnante de coup d'œil, cette mémoire graphique sans pareille, brillent du môme éclat, qu'il s'agisse de traduire par le crayon les mille variétés de la nature vivante, ou bien les chefs-d'œuvre des anciens.

Comme peintre, Raphaël a pu déployer toutes les faces de son génie. Comme architecte, il n'a pas eu le temps de nous donner sa mesure. Cependant il a tenu, dans les annales de l'art de bâtir, un rang considérable et qui n'est pas sans gloire. Brunellesco, L.-B. Alberti, Bramante, Palladio, tels sont les quatre grands noms qui résument le développement de l'architecture moderne. Alberti avait eu le bonheur de connaître encore personnellement Brunellesco. Bramante, à son tour, fut l'élève d'Alberti. Mais entre lui et Palladio, la tradition est interrompue; l'architecte vicentin ne vint, en effet, au monde que quatre ans après la mort de l'architecte d'Urbin. Cet intervalle, cette lacune, c'est à Raphaël qu'il appartenait de les remplir; c'est lui qui était tout naturellement désigné pour représenter et développer la dernière manière de Bramante. Mais il est mort avant d'avoir pu s'acquitter de sa mission, et c'est dans les œuvres de toute une série de maîtres, dans la cour du palais p'arnèse, dans le palais des Conservateurs, au Capitole, dans la coupole de Saint-Pierre, la Bibliothèque de Venise, la villa Imperiali, près de Pesaro, la villa Pia, la villa de Jules III, qu'il nous faut chercher les éléments épars de la succession artistique de Bramante. Qui pourrait calculer les merveilles que ces germes, arrivés à leur maturité dans l'esprit de Raphaël, auraient données au monde!

Vers la fin de sa vie, Raphaël, entraîné par une fièvre de production contre laquelle il essayait en vain de lutter, peut-être aussi jaloux des lauriers de Michel-Ange, voulut s'essayer, à son tour, dans la sculpture. En s'aventurant sur ce terrain, si nouveau pour lui, il pouvait s'autoriser d'exemples illustres. Le premier, Giotto, avait cultivé les deux arts, nous pouvons même dire les trois, puisqu'il fut à la fois peintre, sculpteur et architecte : les bas-reliefs de son campanile subsistent pour nous montrer avec quelle habileté le vénéré chef de l'École florentine savait manier l'ébauchoir. Au quinzième siècle, sans parler des innombrables peintres qui excellaient dans l'orfèvrerie, dans l'art du médail-

leur, on peut citer parmi ceux qui se sont à la fois distingués dans la peinture et la sculpture, le Vecchietta, Francesco di Giorgio Martini, Verrocchio, les Pollajuolo, Léonard de Vinci. Puis vient Michel-Ange, le plus universel des artistes. Un des émules de Raphaël, Sodoma, s'essayait également, vers cette époque, dans la statuaire : en i5i5, l'œuvre du Dôme de Sienne le chargea d'exécuter le modèle de deux apôtres destinés à être coulés en bronze'.

L'émoi fut grand dans le camp de Michel-Ange lorsqu'on apprit que Raphaël avait pris en main l'ébauchoir. Le sellier Leonardo di Compagnano prévint immédiatement son ami, alors occupé à Carrare. <( Raphaël », lui écrit-il, sous la date du 16 novembre i5i6, « a fait le modèle en terre d'un enfant pour Pierre d'Ancône, et celui-ci l'a déjà presque terminé en marbre. On dit que c'est une chose fort réussie. Tenez-vous pour avertit »

Plusieurs années se passent sans que nous entendions de nouveau parler de cet enfant. Raphaël était mort depuis plus de trois ans, lorsque Castiglione, dans une lettre adressée, le 8 mai i 523, à un de ses compatriotes fixé à Rome, Andréa Piperario, le charge, après l'avoir entretenu d'antiques appartenant à Balthazar Turini, de demander à Jules Romain si l'enfant en marbre, de Raphaël, existait encore, et à quel prix on pourrait l'avoir ^ Nous ignorons si le marché fut conclu. Il est certain que, l'année suivante, lorsque Jules Romain partit pour Mantoue, il laissa en dépôt à Rome, chez son frère, un enfant en terre, « un puttino di creta'' », probablement la maquette de la statue modelée par Raphaël,

Tels sont les seuls renseignements que l'on possède sur cette œuvre intéressante. Nous en sommes même réduits à ignorer si elle se composait d'une figure isolée ou si elle formait un groupe. La critique moderne a essayé de combler cette lacune; elle a cru retrouver l'enfant, le « puttino », de Raphaël dans un marbre conservé à Saint-Pétersbourg et qui est identique à un moulage du musée de Dresde, moulage placé sous le nom de TUrbinate, dès le siècle dernier''.

1. MiLANESi, Sulla storia deW arte toscana; Sienne, 1873, p. 1(14.

2. Voy. GoTTi, Vita di Michel-Angelo Buonarroti, t. II, p. Sq.

* 3. On admet d'ordinaire que la statuette appartenait à Jules Romain. Cependant le doute est possible : la phrase de Castiglione pourrait également s'appliquer à Turini. — \o\. les I.ettere pittoriche, édit. Ticozzi, t. \ , p. 245.

4. Gf.nnarelli et Mazio, // Saggiatore ; Rome, 1844, t. I, p. 67.

5. Peut-être Raphaël, dans son Enfant au Dauphin, s'est-il inspiré d'un motif antique. Nous sommes en effet en mesure d'affirmer que, sous Léon X, le palais Cesarini renfermait un groupe représentant un enfant assis (non couché") sur un dauphin : n In œdibus Caesa-