Idea dcl tcmpio dclla Pittnra, tidil. de 1785, p
2. Libro ^'Antonio Labacco appartcncntc à iarchitcttiira ncl quai sifigurano alcun notabili antiquità d'i Roma; Rome \ S5q, fol. XVII.
l'etudiaient en amateurs, en archéologues. Parmi eux, Pierre Bembo, le futur cardinal, mérite le premier rang. Nous avons vu, par VAjioti/me de Morelli, combien son cabinet était riche en bronzes, en marbres, en médailles, en gemmes. C'était, pour le jeune Urbinate, un guide aussi éclairé que bienveillant. Balthazar Castiglione ne tarda pas non plus à sacrifier à la « curiosité ». Tantôt nous le voyons célébrer la statue de Cléopàtre, tantôt faire la chasse à des bas-reliefs, à des camées, à des tableaux de maîtres'. Ce fut en compagnie de ces deux amis que Raphaël se rendit, en i5i6, à Tivoli, pour y visiter « l'antique et le moderne ». Peut-être fût-ce à cette occasion qu'il y copia, pour la salle de VIncendie du Bourg, les Télamons égyptiens en granit rose, transportés depuis (pendant le xvin° siècle) au musée du Vatican-. Il est possible aussi que l'artiste entra, dès lors, en relations avec l'archéologue Andréa Fulvio, avec lequel nous le verrons, dans la suite, préparer sa grande restitution de Rome antique. Ce qui est certain, c'est que Fulvio publia peu de temps après, en lôiy, chez Mazzocchi, à Rome, un recueil numismatique dont les gravures, fort soigneusement exécutées, devaient être du plus grand secours aux artistes amenés à s'occuper de l'iconographie grecque ou romaine \
L'influence de l'antiquité se traduit de trois manières différentes dans l'œuvre de Raphaël : par les changements survenus dans son style, par l'imitation de modèles antiques déterminés — peintures, bas-reliefs ou statues — , enfin par le choix de sujets empruntés à la mythologie et à l'histoire des Grecs ou des Romains.
Les modifications que l'étude de l'antiquité a fait subir au style de Raphaël sont si nombreuses, qu'il nous faudrait, pour en dresser le tableau, décrire une à une toutes les figures créées par le maître. L'artiste s'est servi des admirables modèles conservés dans les collections romaines, pour rectifier les costumes, pour donner à ses types une pureté plus grande, pour agrandir et ennoblir sa manière. Grâce à eux, il découvrit enfin la formule scientifique de cette beauté dont il n'avait eu jusqu'alors que le pressentiment. A la place d'impressions plus ou moins vagues, plus ou moins personnelles, nous voyons surgir
1. DuMESNiL, Histoire des plus célèbres amateurs italiens, pp. 161 et suiv.
2. Voy. dans la Chronique des arts de 1882 (p. 200), ringénieux article de M. le commandant Paliard.
3. Illustriwn imagines. — Impcratorum et illustrium virorum aut mulierum vultus ex antiqiiis numismatibus expressi : emendatum correptumque opus per Andream Fulvium diligentissimum antiquarium, in- 12, cxx pages.
6o8 RAPHAËL. — CHAPITRE XX.
des règles. L'École romaine prend naissance. Si Raphaël, à Pérouse, à Urbin, à Florence, s'était conquis des admirateurs, c'est à Rome seulement qu'il put enfin former des élèves.
De cette imitation générale, Raphaël ne tarda pas à passer à des emprunts plus directs. Vasari déjà signale l'influence que les modèles antiques ont exercée sur la composition des fresques de la chambre de la Signature. Décrivant le Parnasse, il nous montre Raphaël recourant, pour les portraits des poètes représentés sur le mont sacré, aux statues, aux médailles, ainsi qu'à de vieilles peintures. Il est certain que l'artiste n'a rien négligé pour s'entourer de documents authentiques. C'est ainsi qu'en peignant le Socrate de VEcole d'Athènes, il s'est inspiré d'un portrait antique, peut-être de ce camée que Castiglione fut assez heureux pour acquérir une dizaine d'années plus tard. Ses connaissances en matière d'iconographie grecque ne paraissent d'ailleurs pas avoir été bien profondes encore, sinon il aurait représenté Platon avec des cheveux bouclés et Aristote sans barbe. Mais qu'importe ici la vérité historique? Les deux coryphées de VEcole d'Athèiies sont tels que nous nous plaisons, après la lecture de leurs écrits, à nous les figurer, et c'est là l'essentiel. Qui ne préférera, en pareille matière, à l'exactitude archéologique, les vivantes et généreuses conceptions d'un Raphaël ?
Par contre, les imitations de modèles anciens, choisis uniquement en raison de leur beauté intrinsèque, sont bien plus nombreuses qu'on ne l'admettait jusqu'ici. Dans la Dispute du Saint-Sacrement, le trône sur lequel siège saint Grégoire est la reproduction exacte d'un de ces fauteuils de marbre dont Rome renferme encore tant de superbes spécimens. La tête de l'Homère du Parnasse rappelle, M. Gruyer en a déjà fait l'observation, celle du Laocoon. Calliope, dans la même fresque, est imitée de la Cléopâtre (aujourd'hui appelée VAriaiie), alors déjà exposée au Belvédère. L'imitation est surtout sensible dans le dessin conservé à l'Albertine de Vienne; dans la partie inférieure des deux figures, l'arrangement des draperies est identique (voy. cidessus, p. 353). L'Apollon de VEcole d'Athènes a, très certainement, été mspiré par la célèbre intaille de Laurent le Magnifique, Apollon et Marsfas. Peut-être Raphaël a-t-il vu l'original, qui semble être resté entre les mains de Pierre de Médicis (il est aujourd'hui au musée de Naples), et qui a probablement été compris dans les cent soixantehuit camées mis en gage, en 1406, chez Augustin Chigi. Dans tous les cas, il connaissait cette composition fameuse par les nombreuses
reproductions répandues dans toute l'Italie dès le dernier tiers du quinzième siècle; il la fit, plus tard, reproduire intégralement dans les stucs des Loges. (Une autre pierre gravée du cabinet de Laurent de Médicis, aujourd'hui conservée au British Muséum, nous montre également Apollon debout dans une attitude peu dilîérente de celle que Raphaël lui a donnée dans VEcolc d'Athcncs.) Dans les fresques de la voûte, les imitations abondent encore davantage. Le trône de la Philosophie est supporté, comme on sait, par deux de ces Dianes d'Kph'ese dont les statues commençaient alors à se multiplier dans les collections romaines. Le bourreau du Jug-ement de Salomon et celui du Portement de croix (voy. p. 548) rappellent et le Gladiateur combattant du musée de Naples (ancienne collection Farnèse), et l'un des Dompteurs de chevaux ou Dioscures du Quirinal'. Enfin, dans V Apollon et Marsj-as, le corps du supplicié est la copie d'un marbre dont il existe plusieurs répliques, tandis que le berger debout procède à la fois du dessin de Venise (p. 74) et d'une statue d'Apollon, que Raphaël a également mise à contribution dans les Noces de Psyché cl de Cupidon\
Ainsi que nous l'avons constaté ci-dessus (p. 38 1), la chambre ' d'Héliodore, quoique postérieure à la chambre de la Signature, est moins riche qu'elle en imitations de l'antiquité.
Dans la salle de VIncendie du Bourg, ces réminiscences reprennent le dessus. Signalons entre autres, dans la fresque qui a donné son nom à la salle, l'amphore, très pure de formes, qui est posée sur la tète de l'une des porteuses d'eau, et les superbes colonnes corinthiennes et ioniques des édifices envahis par les flammes. Des réminiscences analogues s'affirment, avec plus de force encore, dans la quatrième et dernière des Stances, celle de Constantin, achevée, on s'en souvient, après la mort de Raphaël seulement''. La multiplicité des emprunts faits à la statuaire des anciens y nuit vraiment à la spontanéité de l'inspiration. C'est que, en thèse générale, le nombre des imitations est en raison inverse de la part prise par Raphaël aux ouvrages exécutés dans son atelier. Avant tout possédés du désir d'aller vite, ses élèves, Jules Romain, Penni, Perino del ^ aga, consi-
1. Voyez le Musée de sculpture de Clarac, pl. DCCCLXIX, n" 2202. — Le rapprochemenl entre le bourreau du Jugement de Salomon et le Dompteur de chevaux est dû à M. Grimm : Annuaire des Musées de Berlin, t. III, pp. 267 et suiv.
2. Cette statue a été publiée par Clarac (pl. CDXCI, n" ()5o) et par M. Tiiode, Die Antiken in den Stichen Marc' Antons, Agostino Vene^iano's und Marco Dente's; Leipzig, 1881, p. 41.
La Harangue de Constantin reproduit un motif très fréquent sur les médailles antiques. Voy. Frœhner, les Médaillons de l'Empire romain, pp. i53, 154, 184, i85, 192, if)!3, 211, 217, 25l.
déraient l'antiquité comme une mine dans laquelle ils pouvaient puiser à pleines mains, sans prendre la peine d'inventer.
Peut-être est-ce à cette ingérence d'élèves peu éclairés qu'il faut attribuer l'introduction, dans les cartons de tapisseries, de certains symboles fort en vogue dans l'antiquité classique, mais absolument étrangers aux idées modernes. Nous avons vu avec quel soin Raphaël avait évité, dans la chambre de la Signature et dans la chambre d'Héliodore, de mêler l'allégorie aux compositions historiques, ^'oilà que tout à coup, dans son Saint Paul en prison, le tremblement de terre est personnifié par un géant soulevant une montagne, tandis que dans les bordures de la Pèche miraculeuse, dont un des nautoniers ressemble singulièrement au Charon antique, dans ceux du Martyre de saint Etien?ie, de la Guérison du boiteux, de la Moi't d'Ananie, nous rencontrons des naïades, des divinités fluviales, des villes figurées sous les traits de femmes ceintes de couronnes murales, etc., etc. Ces souvenirs du polythéisme antique étonnent et choquent. Nous étions tout entiers au récit de VExpulsion des Medicis, de la Bataille de ' Ravenne, etc. Que viennent faire, au milieu d'événements contemporains de l'artiste, ces fleuves couchés sur leur urne ou tenant la corne d'abondance traditionnelle ? Ils ne peuvent que diminuer l'intérêt, paralyser l'action.
A côté de ces imitations indirectes, on constate dans les tapisseries de nombreux emprunts faits à des modèles déterminés. Dans le Sacrifice de Ljstra, le sacrificateur levant la hache est, ainsi que la victime, la copie d'un bas-relief conservé au musée des Offices (voy, p. 489).
Les Loges sont, avec la Farnésine, celui des ouvrages de Raphaël devant lequel on est le plus autorisé à évoquer le souvenir de l'antiquité. La découverte des peintures conservées dans les thermes de Titus avait mis à la disposition du maître et de ses élèves une mine inépuisable de motifs pittoresques. On a vu avec quelle ardeur ils l'exploitèrent. Ils puisèrent également à pleines mains dans les collections romaines de statues et de bas-reliefs : la Diane d'Eph'ese, le Sacrifice du taureau, V Apollon et Marsj'as, et bien d'autres sujets encore nous le prouvent (voy. p. 6o5). Les imitations abondent même dans les tableaux principaux, dans les scènes tirées de la Bible. Dans le Déluge, l'homme qui se cramponne au cou de son cheval est copié sur un bas-relief de la colonne Antonine'. D'autres peintures, le Passage du
I . Bf.i.i.ori et Hartoi.i, Cohimna coclilis M. Aurclio Aittonino Auf^iisto dicata; Rome, 1704, pl. XIII, XVI.
Jourdain et le Sacre de Salomon, nous montrent le Jourdain sous les traits d'un vieillard à longue barbe.
Il n'entre pas dans nos intentions de passer en revue tous les emprunts faits par Raphaël à l'antiquité, soit dans la chambre de bain de Bibbiena, soit dans la villa Chigi, soit dans les Planètes de Sainte- Marie du Peuple, ou encore dans les compositions gravées par Marc- Antoine. Une telle investigation dépasserait les limites assignées à ce travail -, elle a d'ailleurs été faite, avec le soin le plus scrupuleux, par M. A. Gruyer {Raphaël et l'antiquité , par M. de Pulszky [Beitrœge yU Raphaels Studiuin der Antike) et par M. Thode {Die Antiken in den Stichen Marcantons, Agostino Vene':[iano's und Marco Dente's).
A force d'étudier les œuvres antiques, Raphaël se familiarisa non seulement avec les procédés et le style de ses prédécesseurs grecs et romains, mais encore avec leurs idées et leurs croyances. Les ingénieuses fictions de la mythologie, les exploits des héros célébrés par Homère et par Virgile, s'animèrent à ses yeux d'une vie nouvelle. Avant son arrivée à Rome, l'artiste avait à peine entrevu ce monde si riche en poésie. Seuls, les Trois Grâces et Apollon et Marsyas avaient tenté son pinceau. A partir de i5o8, au contraire, l'Olympe rivalise dans ses préoccupations avec les souvenirs du christianisme. L'antiquité lui fournit le sujet des plus brillantes d'entre ses compositions : V École d'Athènes, le Parnasse, Apollon et Marsjas, Alexandre faisant déposer les œuvres d'Homère dans le tombeau d'Achille, Auguste défendant de brûler l'Enéide, le Triomphe de Galatée, les Planètes, les Sibylles, V Histoire de Psyclié, V Histoire de ]\hius et de Cupidon, peinte dans la chambre de bain de Bibbiena, les Parques, les Saisons, les Heures, tissées dans les bordures des tapisseries (Raphaël a repris ce thème dans un dessin gravé par le maître au dé; Passavant, t. II, p. 58 1), les Heures autrefois peintes, d'après les esquisses du maître, sur la voûte de la chambre de V Incendie, répétitions presque textuelles de fresques provenant d'Herculanum', les Signes du :^odiaque, gravés par Marc-Antoine, etc.'.
Si plusieurs de ces sujets furent imposés à Raphaël par ses protecteurs, il en est beaucoup d'autres, par contre, que l'artiste a choisis librement. De ce nombre sont les diverses compositions traduites par
I. Crowe et Cavalcaselle, Raphaël, c'd. ang!. t. II, pp. 42, 4?, 548, 55o. 1. l^'Herciile f^aulois, de l'Universitc d'fXxford, pro\ient, non de la main de Raphaël, comme on l'a longtemps cru, mais probablement de celle de G. -F. Penni (Rominson, n" 149).
le hurin de Marc-Antoine. Nous avons déjà eu Toccasion d'étudier la superbe estampe de Lucrl'cc. Ce chef-d'ceuvre fut suivi du Jugement de Paris (inspiré, ainsi que Ta démontré M. Springer, d'un bas-relief de la villa Médicis), du ()uos ego, de la Peste de Phrfgie ou Morbetto, de Vénus sortant du bain, etc. Rappelons aussi le beau dessin du Louvre, la Calomnie d'Apelle, VEnlèrement d'Hélène (dessins à Oxford et à Chats worth,) le Mariage d'Alexandre avec Roxane et les Enfants Jouant arec des pommes (au musée du Louvre), ces derniers inspirés par un passage de Philostrate'.
Plusieurs de ces dessins ont été traduits en peinture par les élèves de Raphaël, notamment dans les fresques de la villa Mills, située sur le Palatin (aujourd'hui au musée de l'Ermitage, à Saint-Pétersbourg), et dans celles de la villa dite de Raphaël, au parc Borghèse (détruite en 1848; les fresques sont conservées, les unes au palais Borghèse, les autres au musée de l'Ermitage). On a longtemps cru voir l'original de la plus célèbre de ces compositions, le Mariage d'Alexandre arec Roxane, dans le beau dessin à la sanguine de l'Albertine de Vienne. Mais, dans les derniers temps, M. Morelli a revendiqué ce dessin en faveur de Sodoma, qui, toutefois, d'après une communication de M. le baron de Liphart, se serait borné à copier la composition de Raphaël. Le dessin conservé au Louvre (Braun, n° 277) se rapproche, par sa technique, du dessin décrit par Dolce dans son Dialogue sur la peinture, publié en \bb~. On a également mis en avant, tout récemment, comme étant l'original de la main de Raphaël, le dessin du British Muséum. Une étude, d'après le modèle vivant, pour la figure de Roxane, se trouve au musée de Pesth
Le poète auquel Raphaël demandait de préférence des inspirations était le doux Virgile. Outre l'épisode de la Fuite d'Enée, introduit dans VIncendie du Bourg, il lui emprunta l'idée du Qnos ego (Neptune calmant la tempête et autres scènes de VEnéide), ainsi que celle de la Peste, également inspirée de VEnéide (livre V). Dans le Parnasse, dans VAuguste défendant de brûler l'Enéide, Raphaël avait, par anticipation, payé au grand poète latin un tribut de reconnaissance.
Nous venons de voira l'œuvre l'artiste s'inspirant des modèles qu'il juge les plus parfaits. Il est temps de faii e connaissance avec l'archéologue recherchant les restes de l'art antique, les discutant, s'occupant
