De arcliilcctura, liv. \ï, chap. m

tiré parti des écrits de Laurent Ghiberti, de Dominique Ghirlandajo et de Raphaël d'Urbin. »

Rapiiaël distingue d'abord trois périodes dans l'histoire de l'architecture romaine : les beaux monuments antiques, qui s'étendent de la domination impériale à l'invasion des Goths et autres Barbares; ceux de la domination des Goths et du siècle suivant; enfin, ceux qui prirent naissance depuis cette époque jusqu'au seizième siècle.

En ce qui concerne la première période, il n'est point d'éloges que l'auteur ne lui décerne. Il insiste surtout sur ce fait, que l'architecture s'est maintenue au même niveau depuis le commencement jusqu'à la fin de l'Empire, tandis que la sculpture et la peinture ont si rapidement décliné. La démonstration de cette loi curieuse, découverte par lui, est trop intéressante pour que nous ne nous empressions pas de transcrire les termes dont il s'est servi. << Il ne faut pas croire, dit-il, que, parmi les édifices antiques, les plus récents soient les moins beaux, qu'ils soient moins bien compris ou d'un autre style. Tous avaient les mêmes qualités. Et quoique les anciens euxmêmes aient restauré un grand nombre d'édifices (c'est ainsi que l'on édifia les thermes et le palais de Titus et l'amphithéâtre sur l'emplacement môme de la Maison d'or de Néron), néanmoins ces constructions offraient le même style et les mêmes caractères que les monuments antérieurs à Néron ou contemporains de la Maison d'or. Et quoique les lettres, la sculpture, la peinture et presque tous les autres arts ne fissent plus depuis longtemps que décliner et qu'ils allassent se corrompant de plus en plus jusqu'à l'époque des derniers empereurs, cependant l'architecture persistait dans les bons principes et se soutenait; on ne cessait de construire dans le même style qu'auparavant. De tous les arts ce fut elle qui périt en dernier lieu. On peut en juger par beaucoup de monuments, et surtout par l'arc de Constantin. L'ordonnance en est belle et toute la partie architecturale est parfaite; mais les sculptures qui l'ornent sont d'une extrême grossièreté et absolument dénuées d'art et de goût. Il en est tout autrement de celles qui proviennent des arcs de Trajan et d'Antonin le Pieux; elles sont excellentes et d'un style irréprochable. On observe le même phénomène dans les thermes de Dioclétien : les sculptures contemporaines de cet empereur sont du plus mauvais style et d'une exécution grossière; les peintures que l'on y voit n'ont rien à faire avec celles du temps de Trajan et de Titus. Et cependant l'architecture en est noble et bien comprise. »

Que d'auteurs ne s'étaient pas occupés de l'arc de Constantin avant Raphaël : le Pogge, Flavio Biondo, l'auteur anonyme des Antiquarie prospcttiche romane, Raphaël Maftei de Volterra, Bernard Ruccellaï, Albertini, Fulvio et tant d'autres ! Ils avaient raconté l'origine du monument; en avaient loué, en termes fort vagues, la beauté; avaient rapporté la fameuse inscription rappelant que, lors de sa lutte avec Maxence, le Dieu des chrétiens avait pris parti pour Constantin, « quod instinctu Divinitatis... ». Mais aucun d'eux n'avait songé à regarder les bas-reliefs qui l'ornaient, à les rapprocher les uns des autres, à leur assigner une date. Nulle différence, à leurs yeux, d'un côté entre les statues des prisonniers barbares, les superbes scènes de combat ou de chasse, les exploits ou les fondations d'un des plus grands parmi les empereurs romains, et de l'autre les informes sculptures du soubassement. L'inscription ne parlait pas de ces plagiats ; le moyen de les découvrir ! Il y avait, entre les batailles livrées par Trajan et les Victoires taillées par les ignares sculpteurs de Constantin, toute la différence qui sépare les productions de l'art à son apogée de celles de l'art arrivé au dernier période de la décadence. Mais, pour s'en apercevoir, il aurait été nécessaire d'ouvrir les yeux, de faire un effort, de penser, en un mot.

O paresse de l'esprit humain ! Que de siècles n'a-t-il pas fallu aux milliers de visiteurs attirés chaque année à Rome pour classer les monuments qui s'imposaient à leur admiration, pour distinguer les différents genres d'appareils, pour découvrir que certains édifices étaient construits en briques, d'autres en travertin, d'autres en marbre; que les uns étaient voûtés, les autres supportés par des colonnes! Le premier qui s'aperçut que la colonne Trajarîe et la colonne Antonine étaient ornées de bas-reliefs fut un homme de génie. Il s'écoula un intervalle bien long avant qu'un second homme de génie devinât que ces bas-reliefs représentaient les exploits de Trajan et de Marc-Aurèle. L'analyse et l'explication des bas-reliefs pris isolément marquent une troisième étape dans la laborieuse genèse de l'archéologie.

Raphaël, son Rapport nous le prouve, fut un de ces initiateurs, distançant non seulement ceux qui l'avaient précédé, mais encore ceux qui venaient après lui. Si Fulvius avait rédigé le Rapport adressé à Léon X, il aurait eu une belle occasion d'exposer, dans ses Antiqiiitates fJy-bis, publiées en 1527, ainsi longtemps après la mort de Raphaël, la découverte relative à l'arc de Constantin. Mais il ne dit pas un mot de la dilTérencc de style entre les bas-reliefs du temps de

Trajan et ceux du temps de Constantin. Il paraît même ignorer (ff. XLViri v", XLix) que ces bas-reliefs datent de plusieurs époques. Il nous faudra aller jusqu'à VUrbis Romx Topographia de Marliano, dont la première édition parut en i534, pour trouver ce fait nettement énoncé. « L'arc de Constantin, dit cet auteur, renferme quelques sculptures merveilleuses; d'autres sont moins bonnes; aussi, beaucoup de savants pensent-ils que les unes ont été enlevées à l'arc de Trajan et que les autres ont été ajoutées après coup. »

La définition que Raphaël nous donne de l'architecture du moyen âge montre un esprit peu familiarisé avec l'histoire générale. Ce style, d'après lui, commença avec la domination des Goths et lui survécut pendant tout un siècle. Or, l'empire formé par Théodoric s'étant écroulé dès le sixième siècle, il faudrait supposer que le style inauguré par ce monarque n'a duré que deux cents ans en tout. Mais telle n'était évidemment pas la pensée de l'artiste-archéologue. Il aura voulu désigner par période gothique l'espace compris entre la chute de l'empire romain et la renaissance des arts. Ce qu'il dit plus loin de l'architecture allemande (tedesca) et de l'architecture byzantine tend à confirmer notre hypothèse.

On a rarement déploré en termes plus éloquents les malheurs de l'invasion : « Après que Rome, livrée aux Barbares, eut été ruinée, incendiée et détruite, il sembla que cet incendie et cette lamentable ruine eussent consumé et détruit avec les édifices l'art même d'édifier. La fortune des Romains change : la calamité et les misères de la servitude succèdent aux innombrables victoires et triomphes ; aussi, comme s'il ne convenait plus à ces hommes vaincus, réduits à l'esclavage, d'habiter les demeures magnifiques dans lesquelles ils résidaient à l'époque où ils subjuguaient les Barbares, on voit subitement changer avec la fortune la manière de bâtir. Le contraste fut aussi grand que celui qui existe entre la servitude et la liberté. L'architecture devint misérable comme tout le reste : art, proportions, grâce, tout disparut. Il sembla qu'avec l'empire on eût perdu le talent et l'art. L'ignorance devint telle, qu'on ne sut plus fabriquer de briques, ni aucune sorte d'ornements. On démolissait les murs antiques pour en retirer le ciment; on réduisait le marbre en fragments de petite dimension, et l'on se servait de ce mélange pour bâtir, ainsi qu'on, peut le voir aujourd'hui encore dans la tour appelée « délie Militie «.

Etant donné ce préambule, il ne faut pas nous étonner de voir Raphaël tonner contre l'art gothique. La haine de ce style était

innée chez la plupart des architectes italiens de la Renaissance. Filarete, dans son Traité d'architecture, écrit vers 1460, s'élevait déjà contre lui avec violence. « Maudit soit celui qui l'inventa, dit-il : il n'y a que des Barbares qui aient pu l'introduire en Italie. » Mais c'est chez Raphaël, selon toute vraisemblance, que l'on trouve, pour la première fois, la condamnation en règle de ces constructions, que les Italiens englobaient sous le terme général de « architettura tedesca ». Son réquisitoire mérite d'être rapporté ; il marque une date dans l'histoire de la Renaissance. Jamais on n'avait formulé avec une netteté si grande les défauts d'un style qui, comme l'a si bien dit un illustre savant moderne, « réalise cette idée singulière d'un édifice soutenu par ses échafaudages, et, s'il est permis de le dire, d'un animal ayant sa charpente osseuse autour de lui' ». Mais écoutons Raphaël : « C'est alors que surgit presque partout l'architecture allemande, si éloignée, comme on le voit de nos jours encore dans ses monuments, de la belle manière des Romains et des anciens. Ceux-ci, abstraction faite du corps même de l'édifice, exécutaient des corniches, des frises, des architraves, des colonnes, des chapiteaux, des bases de la plus grande beauté ; tous les ornements étaient d'un style parfait. Les Allemands, au contraire, dont la manière est encore en faveur dans beaucoup d'endroits, emploient souvent, pour ornements ou pour consoles, des petites figures rabougries et mal exécutées, des animaux étranges, des, figures et du feuillage traités sans goût aucun; on ne saurait rien imaginer de plus opposé au bon sens. Cependant cette architecture a eu quelque raison d'être; elle constitue une imitation des arbres non taillés, dont les branches, lorsqu'on les baisse et les attache ensemble, forment des arcs en tiers-point (terzi acuti). Et, quoique cette origine ne soit pas absolument condamnable, cependant elle prête beaucoup à la critique. En effet, les huttes décrites par V'itruve, dans sa dissertation sur les origines de l'ordre dorique, avec leurs poutres liées les unes aux autres, leurs poteaux en guise de colonnes, leurs frontons et leurs couvertures, offrent bien plus de résistance que les arcs en tiers-point, qui ont deux centres. Les mathématiques ne nous enseignent-elles pas qu'un demi-cercle, dont chaque point se rapporte à un centre commun, peut supporter un poids bien plus grand ? Outre sa faiblesse. Tare en tiers-point n'a pas cette grâce que l'œil trouve dans le cercle parfait et qui lui plaît tant;

I. Renan, Discours sur l'état des Beaux-Arts {i.\:\nf, V Histoire littéraire de la France au quator:{icme siècle, 2" cdit., t. II, p. 23o).

aussi la nature ne cherche-t-elle pas, pour ainsi dire, d'autre forme. »

Raphaël parle avec estime, mais sans enthousiasme exagéré, de l'architecture de son temps. (Que pouvaient les plus belles créations de la Renaissance sur un esprit tout imbu de l'antiquité classique?) « Les édifices modernes sont très faciles à reconnaître , dit-il , d'un côté parce qu'ils sont neufs, de l'autre parce qu'ils ne sont pas encore arrivés de tous points à la perfection et au luxe que l'on remarque dans ceux des anciens. Cependant, de nos jours, l'architecture a fait de grands progrès et s'est singulièrement rapprochée dé la manière des anciens, comme on peut le voir dans les beaux et nombreux ouvrages de Bramante. Mais les ornements n'y sont pas d'une matière aussi précieuse que ceux des anciens. Ces derniers réalisaient, au prix de sacrifices immenses, les projets qu'ils avaient formés; il semblait que leur volonté dût triompher de tout obstacle. » On le voit, ici, comme dans tous les autres écrits du temps, perce la grande préoccupation de la Renaissance : égaler les anciens.

Raphaël s'adjoignit plusieurs collaborateurs pour son projet de restitution de Rome antique. Nous avons déjà parlé d'Andréa Fulvio. A côté de lui se trouvait le vieux Fabio Calvo de Ravenne, auquel il confia le soin de traduire pour lui Vitruve. Calvo fut certainement associé aux recherches sur la topographie de l'ancienne Rome. Ce qui le prouve, c'est que, quelques années après la mort de Raphaël, en i532, il publia une sorte de carte des régions de Rome. En retrouvant, à la Bibliothèque de l'École des beaux-arts, la première édition de cet ouvrage, édition inconnue à Passavant et aux autres biographes de Raphaël*, nous avions d'abord espéré y rencontrer la gravure de quelques-uns des dessins exécutés sous la direction du maître; mais notre espoir n'a pas été de longue durée. Les planches du Simiilachrum, qui pourrait bien avoir paru après la mort de Calvo, sont d'une barbarie incroyable et ne procèdent en aucune façon de dessins tracés par un artiste familiarisé avec l'architecture. La concision du texte correspond à l'insuffisance des gravures. Comme il est cependant certain que la publication se rattache au projet de Raphaël, il importe d'en indiquer le contenu, ne fût-ce qu'en deux mots : Les premières planches représentent les différents aspects de

I. Antiquœ iirbis Romcc ami regionibus simulaclmtm ; Rome, i532, in-folio oblong.

Rome sous Romulus, Servius TuUius, Auguste, etc.; puis vient le plan (si l'on peut donner ce nom à des gravures d'un caractère vraiment enfantin) de chacune des quatorze régions, avec l'indication de ses principaux monuments. (Raphaël aussi, on le verra, prit pour base de son travail la division de Rome en régions.) La vue d'un bain antique et celle d'un cirque complètent le volume.

La lettre, déjà citée, de M. A. Michiel (ii avril 1620), contient quelques détails du plus haut intérêt sur le projet de Raphaël : « La mort de Raphaël a causé une douleur universelle, surtout chez les savants, pour lesquels il préparait spécialement un livre qui devait, du reste, aussi servir aux peintres et aux architectes. De même que Ptolémée a dessiné le monde, de même Raphaël a dessiné les édifices antiques de Rome, avec leurs proportions, formes, ornements, le tout représenté avec une telle clarté, qu'on aurait cru voir Rome antique elle-même. Déjà il avait terminé la première région. Son but n'était pas seulement de donner le plan des édifices et de déterminer la place qu'ils occupaient, — il s'était procuré ces renseignements en étudiant les ruines avec le plus grand soin et la plus grande perspicacité, — il restituait aussi les façades avec leurs ornements, en s'aidant de Vitruve, des règles générales de l'architecture, et des descriptions anciennes, lorsque les ruines n'offraient plus d'indications suffisantes. »

Le projet de Raphaël suscita dans toute l'Europe le plus vif enthousiasme. Poètes et prosateurs le célébrèrent à l'envi. L'archéologue éclipsa complètement le peintre. La consternation fut générale quand on apprit la catastrophe qui mettait à néant cette entreprise, la plus généreuse que la Renaissance eût formée en matière d'archéologie.

Plus d'un successeur de Raphaël a caressé ce beau rêve, la restitution de Rome antique. La liste est longue des architectes ou des archéologues qui ont publié au seizième et au dix-septième siècle des vues ou des essais de restauration des principaux édifices de la ^'ille éternelle. Mais il n'a été donné à aucun d'eux de mener à fin une entreprise si glorieuse. Le plus souvent leurs travaux n'ont porté que sur des monuments isolés; ont-ils embrassé, par exception, Rome tout entière, les relevés sont si inexacts, les restaurations si arbitraires, qu'on ne saurait en tirer aucun secours. Il était réservé à l'ancienne Académie d'architecture de reprendre, à son insu, le projet de

Raphaël. En chargeant les pensionnaires de l'Académie de France à Rome de relever et de restituer les principaux monuments antiques dé l'Italie, elle a doté notre pays d'une collection de documents vraiment inappréciable. L'Ecole des beaux-arts possède aujourd'hui les plans, coupes et élévations (c'étaient les trois procédés de reproduction employés par Raphaël) d'environ soixante-quinze monuments grecs ou romains, mesurés et restitués par nos architectes les plus illustres, depuis Percier jusqu'à I\L Charles Garnier. Le lecteur estimera sans doute, comme nous, que rapprocher de cette entreprise gigantesque, dont les premiers volumes viennent de paraître, grâce à l'initiative du Ministère des beaux-arts, le nom de Raphaël, c'est payer au grand Urbinate une dette de reconnaissance.

l'amour armé de l'arc et du carquois (Fresque de la Fariiiisine.)

Raphacl et Michel-Ange.

Après les artistes anciens, le maître qui exerça sur Raphaël l'influence la plus grande, sinon la plus féconde, fut Michel-Ange. Nous avons vu le Jeune Urbinate s'inspirer, à Florence déjà, des modèles crée's par son émule : la Pietà, de Saint- Pierre de Rome, la Madone peinte pour Doni, etc. ,(p. 260). Reprenons l'histoire de cette rivalité épique à partir de l'établissement de Raphaël à Rome.

Lorsque Raphaël parut sur les bords du Tibre, il y avait plusieurs mois déjà que Michel-Ange travaillait aux fresques de la chapelle Sixtine (il s'était mis à l'œuvre, nous le savons par lui-même, le 10 mai i5o8). Le nouveau venu, de son côté, voyait s'ouvrir pour lui, dans les Stances, l'avenir le plus brillant. Il semblait donc que, la tâche de chacun des deux maîtres étant bien délimitée, aucun conflit ne pourrait surgir entre eux, et qu'il n'y aurait place dans leur esprit que pour une noble, une féconde émulation.

Mais Raphaël atait été appelé à Rome sur la recommandation de Bramante : ce seul fait suffisait pour le signaler à l'inimitié de Michel- Ange. Depuis plusieurs années déjà la lutte était engagée entre l'archi-

tecte Lirhinate et le peintre-sculpteur tlorentin : de jour en jour elle prenait un caractère plus aigu, des proportions plus vastes. Il n'est pas difficile d'en découvrir l'origine. Chargé par Jules II, grâce à la protection de (iiuliano da San-Gallo, d'élever le tombeau papal. Michel-Ange avait proposé de l'installer dans la tribune commencée par Nicolas V derrière la basilique de Saint- Pierre. Jules II confia l'examen du projet à Bramante et à San-Gallo ; ceux-ci rédigèrent des contre-projets, dans lesquels ils cherchèrent à se surpasser l'un l'autre; finalement le pape conçut l'idée de reprendre l'ceuvre de Nicolas X et de reconstruire la basilique de fond en comble'. C'était la ruine des espérances de Michel-Ange ; dès lors commença pour lui ce qu'il appelle la tragédie, la longue tragédie du tombeau papal.

Personne n'avait l'humeur moins endurante que le peintresculpteur tlorentin. Il était donc naturel qu'il en voulût à Bramante d'avoir fait avorter un projet si bien mûri, et qu'il traduisît ses rancunes avec cette indépendance dont il avait déjà donné tant de preuves. Les bons mots , ou plutôt les impertinences de Michel-Ange sont célèbres : ils lui ont valu ses innombrables ennemis. Dès l'école, il avait l'habitude de siffler i Vasari dit « uccellare »') ses camarades : une raillerie de ce genre lui attira le formidable coup de poing de Torreggiano. On connaît sa sortie contre le Pérugin, qu'il traita publiquement de « ganache ». Il se montra tout aussi irrévérencieux vis-à-vis du grand Léonard. Celui-ci passant un jour devant la banque des Spini, plusieurs citoyens occupés à discuter sur l'interprétation d'un passage de Dante l'appelèrent pour lui demander son avis ; ils appelèrent également Michel-Ange, qui vint à passer en même temps. Léonard, soit qu'il fût embarrassé, soit qu'il voulût faire une politesse à son rival, répondit que Michel-Ange leur expliquerait le passage. Mais Michel- Ange, cro3'ant qu'il voulait se moquer de lui, s'écria tout en colère : « Explique-le toi-même, toi qui as fait le dessin d'un cheval pour le couler en bronze et qui, ne pouvant le fondre, l'as honteusement abandonné. » Léonard devint tout rouge à ces mots, et Michel-Ange, pour le piquer encore davantage, ajouta : « Et qui t'étais fié à ces Capons de Milanais ^ « Mais il n'était même pas nécessaire qu'il fût provoqué pour lancer des sarcasmes. Rencontrant un jour, à Bologne,

I. Telle est la version de Coxdivi [Vita di Michcl-An^clo), adoptée par le juge le plus autorise', M. du Gkymùller, dans ses Projets primitifs pour la reconstruction de Saint-Pierre de Rome.

1. GoTTi, t. II, p. 48. Voyez aussi la biographie de Michel-Ange par M. de Montaiglon : Galette des Beaux-Arts, 1876, t. l'^f, p. 249.

le fils du brave Francia: « Ton père, lui dit-il, s'entend mieux à foire les figures vivantes que les figures peintes. » On n'en finirait pas si l'on voulait rapporter toutes ses boutades. — ■ Il est probable que quelque sortie de ce genre l'aura brouillé avec Bramante. Celui-ci, qui n'était pas moins vif et caustique , quoique d'un caractère plus gai, ne tarda pas à lui rendre la pareille. La guerre était déclarée.

Dans les confidences foites à Condivi, Michel-Ange explique d'une manière différente l'origine de la querelle. D'après lui, Bramante ne pouvait lui pardonner d'avoir mis à nu les défauts de ses constructions : il craignait que son rival ne dévoilât au pape le préjudice résultant de la mauvaise qualité des matériaux ; enfin il redoutait par-dessus tout de le voir s'exercer dans l'architecture, sachant d'avance qu'il l'y éclipserait complètement.

Que la manière de construire de Bramante prêtât à la critique, nous l'accordons volontiers : impatient, fougueux comme il l'était, Jules II voulait que les édifices naquissent comme par enchantement. Pour lui plaire. Bramante faisait apporter le mortier et les pierres pendant la nuit : le jour venu, on commençait la maçonnerie, sans s'inquiéter de la solidité des fondations. Jamais on n'avait vu précipitation pareille. Les conséquences ne se firent pas attendre : au bout de peu d'années des crevasses se produisirent partout; des pans de murs entiers s'écroulèrent, par exemple dans le corridor du Belvédère; les Loges ellesmêmes menacèrent ruine; enfin il fallut des efforts gigantesques pour consolider les fondations de Saint-Pierre. (Raphaël dut consacrer de longues années à ce travail ingrat.) Mais de cette négligence à des malversations il y a loin. Admettra-t-on d'ailleurs que Michel-Ange fût le seul homme capable de découvrir ces abus, et le seul assez courageux pour les signaler au pape? Giuliano da San-Gallo était aussi compétent que lui en pareille matière; il avait de plus l'oreille de Jules IL Si Bramante cherchait à se délivrer de quelqu'un, ce devait être de Giuliano, et non d'un sculpteur qui n'avait jamais jusqu'alors fait œuvre d'architecte.

Ce qui est certain, c'est que dès i5o6 Bramante cherchait à desservir Michel-Ange auprès du maître. On a cru longtemps que, pour se venger de son ennemi, il suggéra au pape l'idée de lui confier la décoration de la voûte de la chapelle Sixtine, sachant que l'artiste florentin n'avait jamais peint à fresque et espérant lui préparer ainsi un échec. Mais les documents nouvellement publiés tendent à prouver, d'accord avec le témoignage de A'asari, que l'initiative de ce projet revient à Giuliano

da San-Gallo, et que Bramante, loin de le favoriser, le combattit avec ardeur.

Ces intrigues ne tardèrent pas à frapper vivement l'imagination de Michel-Ange. Ombrageux comme il l'était, il se crut entouré d'ennemis, vit partout des embûches. Il alla jusqu'à se figurer qu'on en voulait à sa vie. « Si je n'avais pas pris la fuite, écrivait-il après s'être mis en sûreté à Florence, je crois que mon tombeau aurait été prêt avant celui du pape. »

Une lettre d'un maçon, compatriote et ami de Michel-Ange, Pierre Rosselli — celui-là même qui fut chargé dans la suite de mettre en état la voûte de la Sixtine, — nous fournit les détails les plus curieux sur une conversation que le pape eut, en sa présence, avec San-Gallo et Bramante. L'hostilité de ce dernier y éclate au grand jour.

« Le pape, écrit Rosselli à Michel-Ange, à la date du lo mai i5oG, fit venir Bramante et lui dit : San-Gallo part demain matin pour Florence et ramènera Michel-Ange. — Saint-Père, répondit Bramante, Michel-Ange n'en fera rien, je le connais bien; il m'a dit nombre de fois qu'il ne voulait pas s'occuper de la chapelle, travail que vous vouliez lui confier. Il veut s'occuper du tombeau, mais non d'ouvrages de peinture. Puis il ajouta : Saint-Père, je crois que le courage lui manque, car il n'a guère encore peint de figures, et ici surtout les figures seront placées très haut et vues en raccourci. C'est bien autre chose que de peindre au niveau du sol. — S'il ne vient pas, répondit le pape, il me fait un affront. Aussi je crois que de toute manière il reviendra ici. — Alors j'intervins à mon tour, et devant le pape je lui dis (à Bramante) de grossières injures. Je lui parlai de vous comme vous auriez parlé de moi ; il ne sut plus que répondre, et vit qu'il s'était mal exprimé. J'ajoutai encore : Saint-Père, il n'a jamais parlé à Michel- Ange ; si ce qu'il vient de dire est vrai, faites-moi trancher la tête; jamais il n'a parlé à Michel-Ange. Je crois que celui-ci reviendra de toute manière, quand Votre Sainteté le voudra. P^t ainsi se termina cet entretien'. »

Les amis de Michel-Ange se trompaient. Il ne revint pas, et il fallut, pour nous servir des termes mêmes employés par Jules II, que celui-ci allât le chercher à Bologne. Depuis le mois de décembre i5o6 jusqu'au mois de février i5o8, l'artiste travailla, dans cette dernière

I. GoTTi, Vita di Michel-Aiiffelo Biionarroti, t. I""-, p. 46. Voy. aussi l'ingénieux travail dans lequel M. A. Springer a rectifié tant d'erreurs : Miclicl-Angelo in Roma, i5o8-i5i2; Leipzig, 1875, 'p. 28.

ville, à l'exécution de la statue de bronze du pape. En mai i 5o8 enfin il est de retour à Rome et commence les peintures de la chapelle Sixtine. Mais les ennuis que lui suscitait l'hostilité de Bramante n'étaient pas sur le point de prendre fin. Il se vit forcé de défaire l'échafaudage que ce dernier avait élevé à son intention et d'en dessiner lui-même un autre.

C'est l'époque vers laquelle Raphaël arrivait à Rome.

Élève du Pérugin, protégé de Bramante, c'était là pour Raphaël un double titre à l'hostilité de Michel-Ange. Nul doute qu'un autre grief encore ne vint s'ajouter à ceux-là dans l'esprit de l'irascible peintresculpteur florentin. Il se considérait comme lésé par les emprunts que Raphaël, dans sa Mise an tombeau, avait faits à sa Pietà et à sa Sainte Famille. En effet, si l'Urbinate, qui partageait sur la propriété artistique les idées si larges, si libérales, de son temps, avait cru pouvoir s'inspirer plus ou moins directement de modèles si excellents, Michel- Ange par contre professait des principes d'une sévérité inouïe. Pendant qu'il travaillait à son carton de la Guerre de Pise, il ne permit à personne, Vasari l'affirme, de pénétrer dans son atelier de la Via de'Tintori, de peur qu'on ne copiât ses figures ; plus tard, après une exposition publique qui ne semble pas avoir duré fort longtemps, il obtint du gouvernement florentin qu'on mît de nouveau son carton sous clef et qu'on ne le montrât qu'aux personnes munies d'une autorisation spéciale. La consigne fut si rigoureusement observée qu'un Espagnol recommandé par lui n'obtint même pas la faveur de pénétrer dans la salle où l'on conservait son- chef-d'œuvre. (Lettres, pp. 92, 95.)

Alors même que les brillantes qualités de Bramante, sa faconde, sa libéralité, n'eussent pas subjugué ses confrères, son omnipotence aurait bien vite rangé sous sa bannière les neutres ou les indilïérents. Architecte en chef de Saint- Pierre et du palais du Vatican, il était en réalité le surintendant des beaux-arts de la cour apostolique. C'est lui qui proposait au pape, non seulement les architectes appelés à travailler sous ses ordres, mais encore les sculpteurs, les peintres qui devaient concourir à la décoration des édifices élevés d'après ses plans. Si Jules II appela auprès de lui, de sa propre initiative, ses anciens protégés, le Pérugin, Pinturicchio, peut-être aussi Signorelli, Bramante, il n'est pas permis d'en douter, lui désigna Raphaël et aida son jeune compa-

triote à triompher de toutes les compétitions. Il y avait autour de lui une véritable cour; son appartement du Belvédère, et plus tard son palais du Borgo Vecchio, étaient le rendez-vous de tout ce que Rome comptait d'artistes de talent. Il y exerçait l'hospitalité sur la plus large échelle, et se dédommageait par un luxe de bon aloi des privations de sa jeunesse. Parmi ses invités figuraient, nous l'avons vu, le Pérugin, Pinturicchio, Luca Signorelli. D'autres, Andréa Sansovino, Giuliano Leno, les peintres-verriers français Guillaume Marcillat et. Claude, l'orfèvre Caradosso, qui a perpétué les traits de Bramante dans une admirable médaille, étaient ses clients, ses protégés. Au-dessous d'eux s'agitait une armée d'entrepreneurs, d'inspecteurs, de vérificateurs, de maîtres maçons, de sculpteurs, tous attentifs à saisir au passage un regard, un sourire de leur chef.

Le principal allié de Michel-Ange dans cette lutte mémorable était Giuliano da San-Gallo. L'illustre architecte florentin était depuis longtemps lié avec son jeune compatriote : c'est lui qui l'avait présenté au pape, lui avait fait obtenir la commande du tombeau, celle des fresques de la Sixtine. La solidarité de leurs intérêts et la commune haine contre les Urbinates cimenta encore leur alliance.

Mais que pouvait l'artiste tombé en disgrâce contre la faveur de jour en jour grandissante de son heureux rival! Sans doute, il n'y eut pas rupture proprement dite entre le pape et lui, comme le rapporte Vasari; leurs relations devinrent plus froides, voilà tout; mais cela suffisait, en présence d'un concurrent aussi entreprenant, aussi absorbant que Bramante, pour réduire à néant l'influence de l'architecte florentin. Il ne se vit plus confier que des travaux secondaires. A un moment donné, il quitta même Rome et reprit du service chez ses compatriotes.

Pendant près de deux ans Bramante et Michel-Ange s'observèrent jalousement. Mais chacun d'eux occupant une position très forte, ils jugèrent prudent de rester sur la défensive S'il fallait en croire Vasari,

I. Un passage, jusqu'ici non relevé, du Diarium de Paris de Grassis, nous montre quelle tyrannie Michel-Ange exerçait dans la chapelle Sixtine. En i5o8, la veille de la Pentecôte, le pape ayant ordonne' de céle'brer les offices dans sa chapelle favorite, les cardinaux furent reçus, à leur entrée dans le sanctuaire, par des nuages de poussière partant des échafaudages de la voûte, et par un bruit assourdissant. Ordre donné aux ouvriers de cesser le travail. Refus de ceux-ci. Le maître des cérémonies va se plaindre au pape, qui s'emporte contre les ouvriers. Mais ceux-ci continuent à faire la sourde oreille. 11 fallut que Jules II leur dépêchât Coup sur coup deux camériers pour avoir raison de leur obstination. Paris de Grassis ne prononce pas, à la vérité, le nom de Michel-Ange; mais nul doute que celui-ci ne veillât au sommet des échafaudages. Quel autre que lui eût osé se mettre ainsi en révolte ouverte contre le collège des cardinaux? — « i5o8. Vesperas in vigilia Pentecosles. Absente papa. Hodie papa non venit ad vcsperas, quvc habitas sunt in cappella palatii, ad quam cardinales cum citius solito venissent... in altis cornicibus cappellx" tabricabauir cum maximis pulveribus et

Bramante aurait le premier recommencé les hostilités; l'instrument dont il se serait servi n'aurait été autre que Raphaël. Profitant de l'absence de Michel-Ange, Bramante, d'après ce que raconte le biographe, conduisit son favori dans la chapelle Sixtine, dont il avait les clefs, et lui permit de copier à son aise les figures de son rival. Raphaël profita de ces facilités pour refaire, dans le style michel-angelesque, le Prophète haïe, qu'il avait peint sur un des piliers de l'église Saint- Augustin. Michel-Ange, de retour, ne manqua pas de découvrir, en examinant cette fresque, la fraude commise par Bramante; il vit que l'on cherchait à élever Raphaël à ses dépens.

Que VIsaïe de Saint-Augustin soit imité des fresques de la Sixtine, c'est ce que l'on ne saurait songer à nier. Mais Raphaël n'avait pas besoin de recourir à un moj'en aussi déloyal pour étudier les créations de son rival. Dès i5ii, Jules II avait fait découvrir et livré à l'admiration du public la première moitié de la voûte de la chapelle Sixtine; le reste fut terminé et découvert en i5i2, l'année même où Raphaël peignait son haïe.

Il est certain cependant que l'exposition de la prejnière série des peintures de la Sixtine coïncide avec une nouvelle phase dans l'histoire de cette rivalité épique'. Bramante s'efforça de faire conlier à Raphaël l'exécution de la seconde moitié du plafond. Condivi et A^asari sont d'accord pour nous l'affirmer.

Pour le coup, Michel-Ange éclata. Admis devant Jules II, il lui rappela toutes les persécutions de Bramante. Puis il prit l'offensive, et critiqua vertement la direction imprimée pas son rival aux travaux de Saint-Pierre. Il lui reprocha surtout sa manie de tout détruire. A l'entendre. Bramante aurait fait briser, sans nécessité aucune, les merveilleuses colonnes monolithes de Tancienne basilique. Le pape, sans donner tort à son architecte favori, décida que Michel-Ange achèverait les peintures de la Sixtine; il eut encore la joie, avant de mourir, de pouvoir contempler ce merveilleux plafond qui devait faire

opcrai'ii ita jussi, non cessabant, ex quu cardinales conqiiesti sunt; egu aiitem cuni aliquoties operarios arguissem, et illi non cessarent, ivi ad papam, qui mecum quasi turbatus est, quod illos non admonuissem, et, excusatione facta, fuit opus quod papa duos successive de suis camerariis mitteret, qui juberent cessari ab opère, quod vix factum est. Vespera; ipsa; factœ sunt ordine et more solito. »

I. Un document encore inédit permet de préciser Fépoque à laquelle eut lieu cette exposition. « i5i I. Vespera; et missa in capella palatina magna, in vigilia et die assumptionis gloriosissima; \'irginis. Pontifex in vigilia, in die gloriosissimœ Virginis assumptas, voluit intéresse vesperis et missas in capella majori palatina, per sacristam celebratis féliciter, nam ea capella Assumptioni prasdictas dicata est, et ad eam Pontifex venit, vel ut picturas novas ibidem noviter détectas videret, vel quia ex devotione ductus fuit. » [Diariiim de P.\ris de Grassis.)

le désespoir des siècles à venir. Le travail, terminé au mois d'octobre i5i2, avait duré près de quatre ans'.

Raphaël ne fut pas un des derniers à exprimer l'enthousiasme que lui causait cet ensemble prodigieux, ces idées profondes traduites dans un style si grandiose. Dans la première en date des Stances du Vatican, la salle de la Signature, terminée en i5ii, — ainsi longtemps avant la chapelle Sixtine, — il s'était maintenu pur de toute influence michel-angelesque ; il crut, dans son Isaïe , exécuté comme nous l'avons dit en i5i2, donner à son émule un naïf témoignage d'admiration en s'inspirant de lui. N'avait-il pas agi de même vis-à-vis du Pérugin, vis-à-vis de Léonard, de Frà Bartolommeo, sans que personne eût songé à crier au plagiat ? Mais Michel-Ange était habitué à tout prendre au tragique : il vit un larcin là où il n'aurait dû voir qu'un hommage flatteur ; il crut que, pour mieux le combattre, son adversaire lui volait ses propres armes. Ce fut bien pis encore lorsque Raphaël peignit à son tour des Sibylles, dans l'église de la Pace, lorsqu'il essaj-a à son tour, dans VInccndie du Bourg, de montrer ses connaissances en matière d'anatomie; lorsqu'il lui emprunta enfin, dans les Scènes de la Création, peintes dans les Loges, sa figure du Père éternel. A partir de ce moment, il ne fut plus à ses yeux qu'un imitateur, un imitateur ingrat, pour ne pas dire un plagiaire.

On aime à opposer à ces défiances, à ces injustices, l'attitude si noble de Raphaël qui, au dire du panégyriste de Michel-Ange, Condivi, remerciait le ciel d'être venu au monde du vivant du grand artiste florentin

Longtemps après, en 1642, dans sa lettre apologétique, Michel- Ange résumait comme suit les ennuis que Bramante et Raphaël lui avaient suscités pendant le règne de Jules II : « Toutes les difficultés qui s'élevèrent entre le pape et moi furent causées par la jalousie de Bramante et de Raphaël d'Urbin. Si son tombeau ne fut pas continué pendant sa vie, c'était afin qu'ils me ruinassent. Raphaël avait ses motifs pour agir ainsi : tout ce qu'il savait en matière d'art, il le tenait de moi. » [Lettres, éd. Milanesi, p. 494.)

1. Ici encore, nous pouvons, grâce au témoignage de Paris de Grassis, compléter les recherches de M. Springer : « 1 5 1 2. Vesperœ in vigilia Omnium Sanctorum. Hodie primuni capcila nostra, pingi tinita, aperta est, nam pcr très aut quatuor annos tectum sivc fornix cjus tectum semper fuit ex solari ipsuni totum cooperiente. u

2. a RaH'ael da Urbino, quantumque volcsse concorrere con Michelagnolo, più volte ebbe a dire che ringraziava Iddio d'esser nato al suo tempo; avendo ritratta da lui altra maniera di quella, che dal padre, che depintor fu, e dal Perugino, suo maestro, aveva imparata. » Condivi, Vita di Michc!-A;!;^c!o Buoiir.rroti, e'd. de 182^, pp. 68 et (iq.

L'avènement de Léon X semblait devoir faire pencher la balance en faveur de Michel-Ange. Le nouveau pape n'était-il pas son compatriote, n'était-il pas le protecteur-né de l'artiste dont son père, Laurent le Magnifique, avait deviné le génie naissant, dont son frère, Pierre de Médicis, avait favorisé les débuts ? Michel-Ange put se laisser aller aux plus riantes espérances. L'accueil fait à son ami Giuliano da San-Gallo était de nature à les encourager.

Il n'est pas admissible que des considérations politiques aient déterminé la conduite de Léon X vis-à-vis de Michel-Ange. On savait, à la vérité, que l'artiste était devenu hostile aux Médicis, malgré tous les bienfaits qu'il avait reçus d'eux, qu'il était intimement lié avec Pierre Soderini, leur vieil adversaire, et qu'il souffrait de voir retomber sa patrie sous ce joug détesté. Dans une lettre adressée à son père, au mois d'octobre 1 5 1 2, Michel-Ange se justifie de l'accusation d'avoir dit du mal des Médicis, et paraît inquiet des conséquences que cette accusation pourrait avoir pour lui : « Je n'ai dit d'eux que ce qu'en dit tout le monde, comme cela a eu lieu pour l'aliaire (le pillage) de Prato : si les pierres avaient pu parler, elles auraient pris la parole. » (Milanesi, p. qi).) Mais le pape, qui avait rappelé de l'exil Soderini lui-même, qui avait fait élargir Machiavel et tant d'autres, n'aurait certes pas gardé rancune à un simple artiste, coupable d'exprimer parfois trop librement son opinion.

Il faut chercher ailleurs la cause de la disgrâce de Michel-Ange : en réalité, le pape avait peur de lui. A cette nature facile et brillante il fallait des courtisans brillants, enjoués, spirituels, tels que Bramante et Raphaël ; il avait horreur des moralistes, des misanthropes. Le génie de Michel-Ange le remplissait d'admiration, mais il redoutait ce caractère aigri et caustique. Il le dit formellement à Sébastien de Venise, qui rapporte ce propos dans une lettre à laquelle on avait jusqu'ici assigné la date de [5i2, mais qui a été écrite, M. Springer en a fait la démonstration, en i52o, après la mort de Raphaël : « Michel- Ange est un homme terrible, on ne saurait s'entendre avec lui : c terribilc, corne tu vedi, non si poi pratichar con lui. »

On conçoit qu'étant données de pareilles dispositions, le pape ait fait son possible pour tenir l'artiste éloigné de Rome. Michel-Ange voulait avant tout terminer le tombeau de Jules II. Léon X le força de se consacrer à l'extraction des marbres de Carrare et de Seravezza, aux travaux tout négatifs de la façade de Saint-Laurent de Florence.

Aussi longtemps que vécut Léon X, le sculpteur ne vint plus à Rome qu'en passant et presque à la dérobée.

Le début du règne de Léon X avait cependant réservé une vive satisfaction à Michel-Ange et à ses amis : Giuliano da San-Gallo, après avoir été chargé de travaux importants au Vatican, notamment du côté de la tour Borgia, avait été adjoint à Bramante moribond comme architecte de Saint-Pierre. Quel triomphe pour lui que de survivre à son rival, de le remplacer dans ses fonctions, de substituer son projet au sien ! Malheureusement, il était, lui aussi, vieux et infirme ; au bout de quelques mois, il dut donner sa démission et laisser le champ libre à Raphaël, que la mort de son second collaborateur, Frà Giocondo, laissa seul et unique directeur de cette glorieuse entreprise. Retiré dans sa ville natale, à Florence, Giuliano ne tarda pas à expirer.

Il devenait bien difficile à la cour pontificale de rester neutre, alors que le pape se prononçait avec tant d'éclat en faveur de Raphaël. La plupart des prélats embrassèrent ouvertement le parti de l'Urbinate. Il en coûtait peu à Bembo, à Castiglione, liés de longue date avec Raphaël, de rester fidèles à une amitié qui les honorait. Bibbiena, dont l'amitié pour le jeune maître remontait également à son séjour à Urbin, alla même plus loin : il voulut le marier avec une de ses nièces. Raphaël, malgré la répugnance qu'il éprouvait à sacrifier sa liberté, se vit forcé d'acquiescer à ce projet d'alliance. Le tout-puissant cardinal s'était déclaré hautement contre Michel-Ange; nous le savons par la lettre que celui-ci lui adressa après la mort de Raphaël, lettre sur laquelle nous aurons l'occasion de revenir. Bibbiena cependant n'avait pas toujours témoigné tant d'hostilité au sculpteur fiorentin. A un certain moment, il l'avait aidé à obtenir de Jules II un acompte de 2000 ducats et n'avait pas dédaigné d'accepter, à titre de gratification, les cent ducats que Michel-Ange lui offrit pour ce service [Lettres, éd. Milanesi, p. 428). Agostino Chigi, qui, en appelant Sebastiano del Piombo à Rome, avait bien innocemment suscité à Raphaël un ennemi dangereux, tint du moins à affirmer son animosité contre Michel-Ange ; jamais il ne l'honora d'une commande, lui si empressé à favoriser tout ce que Rome comptait d'artistes de marque.

Le nombre de ceux qui eurent le courage de rester impartiaux diminua de jour en jour. Michel-Ange se vantait d'être dans les bonnes grâces de Julien de Médicis. Mais reçut-il vraiment des preuves de sa

bienveillance? Le cardinal Jules de Médicis, le futur Clément VII, tenait la balance plus égale. Il honorait Michel-Ange du titre de « amicus carissimus », mais il n'hésitait pas, à l'occasion, à traiter l'artiste florentin avec la plus grande dureté, comme dans cette lettre du 2 février i5i7, où il lui enjoint de la part de Léon X d'emploj^er les marbres de Pietrasanta, et non ceux de Carrare, et le menace de sa colère et de celle du pape. Le riche banquier et amateur Bindo Altoviti paraît avoir également gardé une certaine neutralité ; nous savons du moins que, s'il commanda à Raphaël son portrait et la Madonna dclV Impannata, il reçut de Michel-Ange le carton de Vlvresse de Noé. La cour d'LTrbin enfin, qui avait à cœur l'achèvement du mausolée de Jules II, se voyait forcé d'entretenir de bons rapports avec le sculpteur chargé de l'exécuter. Lorsque la duchesse Elisabeth se rendit à Rome en i5i6 pour essayer de détourner l'orage qui menaçait son fils adoptif, François-Marie délia Rovere, elle voulut visiter l'atelier de Michel-Ange; mais il fallut l'intervention d'un cardinal pour lui en obtenir l'entrée'.

En résumé, l'exaltation de Léon X eut pour résultat l'effacement de Michel-Ange. Que de rancunes ne durent pas s'accumuler dans le cœur de l'artiste ainsi sacrifié! Il attribua naturellement sa disgrâce aux machinations de Bramante. Ne pouvant se contenter de la situation à laquelle on le réduisait, il eut recours à un stratagème analogue à celui que son ennemi avait employé contre lui : Bramante lui avait opposé Ftaphaël, il résolut de son côté d'opposer à Raphaël un peintre habile, un coloriste du premier ordre : le W'nitien Sebastiano di Luciano était l'auxiliaire qu'il lui fallait.

Sébastien, auquel ses fonctions à la cour pontificale valurent plus tard le surnom de « del Ptombo », était né à Venise vers 1485. Elève de Giorgione, il comprit de bonne heure que sa patrie, avec son Ecole alors si nombreuse et si florissante, ne lui réservait pas un avenir digne de lui. Aussi accepta-t-il de grand cœur l'offre que lui fit le richissime banquier Agostino Chigi de venir travailler pour lui à Rome et de décorer son palais nouvellement construit sur les bords du Tibre, la Farnésine. Coloriste habile, il espérait faire fortune dans la Ville éternelle par la nouveauté de son style. Il espérait sans doute aussi que son talent de joueur de luth — à cet égard il s'était également inspiré de son maître, le Giorgione, — lui ouvrirait bien des portes.

I. D.\E\AA, Carte michclanf^iolcschc iucdi!c. pp. 12, i5, ifl.

Son premier ouvrage, les scènes mythologiques peintes dans les lunettes de la salle qui contenait la Galatée de Raphaël, attira sur lui l'attention des artistes et des amateurs romains. Michel-Ange paraît s'être lié avec lui dès ce moment. C'est du moins ainsi seulement que l'on peut expliquer la présence, dans une de ces lunettes 'toutes terminées en i5ii), de la tete colossale que le maître florentin y peignit en guise de carte de visite. Cependant, avant de lui confier la décoration des parois de la même salle, Chigi semble lui avoir demandé un nouveau spécimen de son talent. Ce spécimen, le Polyphème, fut loin d'obtenir son approbation; aussi dès i5i2 Sébastien cessa-t-il de travailler dans le palais du Crésus romain*. Mais il avait mis à profit son séjour pour se créer d'autres relations : de nombreuses commandes de portraits le dédommagèrent de sa disgrâce.

Raphaël et Sébastien devaient se haïr instinctivement (si tant est qu'un sentiment pareil ait pu trouver place dans le cœur du divin peintre d'Urbin), et cependant, au point de vue de l'art, aucun des deux ne réussit à se soustraire entièrement à l'influence de son rival. Sébastien imita, peut-être à son insu, la manière de Raphaël dans ses premiers portraits; la prétendue Fornarina, de la Tribune de Florence, si longtemps attribuée au Sanzio, semble être en réalité du peintre vénitien; il en est de même de celle de la collection du duc de Marlborough, à Blenheim. Raphaël, à son tour, ne put se défendre de ces réminiscences, sans doute involontaires; elles percent surtout dans son Joueur de violon. Les deux rivaux furent donc successivement tributaires l'un de l'autre. Un portrait de la National Gallery de Londres (voyez p, 572) rappelle, d'autre part, la Donna l'elata du palais Pitti.

Dans la suite, le désir d'éclipser Raphaël dégénéra chez Sébastien en véritable manie. Raphaël peignait-il la Vierge soulevant le voile qui recouvre son enfant, vite le Vénitien représentait le même sujet (tableau du musée de Naples). Il s'essaya successivement, à la suite de son rival, dans le Portement de eroix, la Visitation, le Saint Michel vainqueur du démon-. Pour le battre plus sûrement, il s'efforçait de se pénétrer du style de Michel-Ange : celui-ci bientôt ne compta pas de disciple plus fervent.

Dans sa biographie de Sébastien, \'asari a fort nettement exposé la tactique des deux alliés : « Pendant ce temps, Raphaël s'était créé des

1. Crowe el CAVAr.cASKi.LE, Histoire de la Peinture italienne, t. VI, p. 3-]5.

2. Voy. Les Musées de peinture de Londres. Une visite à la National Gallery en i^';<), par M. Rkisf.t, i. I't, p. i i 5.

RAPHAKL ET MICHKL-ANGK

admirateurs et des amis qui proclamaient que ses peintures l'emportaient sur celles de Michel-Ange pour la beauté de la couleur, pour l'invention et pour la grâce; d'après eux, Michel-Ange ne pouvait se mesurer avec lui, sauf pour le dessin : Raphaël, qui était son égal, sinon son maître comme dessinateur, lui était absolument supérieur par le coloris. Les artistes comprenaient plus facilement les qualités gracieuses de l'un que le génie terrible de l'autre. Sebastiano, doué d'un fort bon jugement, et bien à même d'apprécier le mérite des deux rivaux, se rangea du côté de Michel-Ange, qui, à son tour, le prit en amitié et résolut de l'aider de ses dessins, pensant que, caché derrière un tiers, il deviendrait juge du combat. Grâce à cette protection, Sebastiano vit ses ouvrages favorablement accueillis. »

Dolce, dont l'ouvrage paraissait en trente-sept années après

la mort de Raphaël, raconte à ce sujet une anecdote curieuse, qu'il place dans la bouche de son héros, l'Arétin : « Lorsque Sébastien fut poussé par Michel-Ange à entrer en lice avec Raphaël, je me souviens que ce dernier me disait souvent : « Combien je me réjouis, mon cher « Pierre, de voir Michel-Ange soutenir mon nouveau rival au moyen de <( dessins composés par lui; de cette manière, Michel-Ange pourra se « convaincre que je ne surpasse pas seulement Sébastien (et, en vérité, " je ne m'imputerais pas à grand honneur de l'emporter sur un homme « qui ne sait pas dessiner), mais que je le surpasse encore lui-même, « quoiqu'il passe pour le dieu même du dessin. »

On voit de quel cœur léger Raphaël acceptait une lutte faite pour effrayer les plus téméraires.

Quoique Michel-Ange eût résolu de ne plus affronter directement l'ennemi, les circonstances, ou plutôt la volonté du pape, le mirent de nouveau en présence dq Raphaël. En i5i5, Léon X voulant faire terminer la façade de Saint-Laurent de P'iorcnce, la paroisse de sa famille, ouvrit un concours auquel prirent part, outre Michel-Ange et Raphaël, le vieux Giuliano da San-Gallo, Andréa et Jacopo Sansovino, et aussi, à ce qu'il semble, Léonard de ^^inci. Michel-Ange l'emporta sur tous ses rivaux, mais sa victoire lui suscita de nouvelles inimitiés : Vasari raconte t. ^^ p. 35) que Léonard, découragé, prit le parti de s'expatrier : il ne tarda pas en effet à émigrer en France. Jacopo Sansovino, moins endurant, écrivit à Michel-Ange une lettre d'une grossièreté insigne'. Ce malencontreux concours brouilla même

I. i3i7. 'm) juin, puhliu'i.' dans la \'ita di Michcl-Angeln Ruonarrnti. tie M. Gotti, t. 1'', pp. r35-ri().

le vainqueur avec son vieil ami Baccio d'Agnolo : Michel-Ange l'avait chargé d'exécuter le modèle en bois de son projet; mais lorsqu'il vit l'ouvrage du brave maître florentin, il eut peine à contenir sa colère et traita ce modèle de jouet d'enfant: « una cosa da fanciullo ». Ailleurs il reproche à Baccio de n'avoir pas su ou de n'avoir pas voulu faire un modèle conforme à son dessin. (Lettres, éd. Milanesi, pp. 38 1, 657.) Sa victoire fut d'ailleurs bien stérile. Si elle n'avait eu pour résultat que d'éloigner pour longtemps l'artiste de Rome, il aurait pu prendre son mal en patience. Mais il n'eut même pas la satisfaction de voir exécuter son projet. Saint-Laurent attend aujourd'hui encore sa façade.

Jusque vers i5i8, la lutte entre les deux partis rivaux se borna à de simples escarmouches. A partir de ce moment, elle prit les proportions d'un véritable duel artistique. En commandant à Raphaël la Transfiguration, à Sébastien la Résurrection de La-are, le cardinal Jules de Médicis provoqua, bien inconsciemment sans doute, une lutte qui passionna toute la cour pontificale. Sébastien avait intérêt à accentuer ce conflit, qui lui permettait de se poser ouvertement en rival du Sanzio. Il ne faillit pas à sa tâche.

Les documents publiés dans les derniers temps renferment des révélations accablantes sur Sébastien. Ils nous le montrent tour à tour flattant la vanité de Michel-Ange, excitant sa jalousie, l'aigrissant en lui rapportant les propos tenus contre lui, l'invitant à s'associer aux plus basses intrigues. En jouant un rôle pareil, l'artiste vénitien n'avait même pas pour excuse un légitime ressentiment ou le soin de sa défense personnelle. L'envie seule inspirait tous ses actes. Sa bassesse contraste avec les emportements généreux de Michel- Ange. Le grand misanthrope florentin pouvait céder à la colère et haïr ses ennemis, mais il savait aussi leur rendre justice, lorsqu'il échappait à ces influences malsaines et recouvrait sa liberté de pensée. Il le prouva lors de l'expertise des Sibylles, peintes par Raphaël pour Chigi. On se rappelle qu'il fixa la valeur de chaque tête à 100 ducats, attribuant ainsi à l'ensemble une valeur double de celle que lui avait assignée le caissier du banquier siennois.

La lettre du 2 juillet i5i8 surtout nous révèle ce qu'il y avait de perfide dans le caractère de Sebastiano. ^'oici, en substance, ce curieux document, dans lequel l'artiste vénitien se montre à nous sous les traits les plus odieux : il écrit à Michel-Ange, auquel il prodigue des compliments d'une platitude révoltante — il l'appelle plus cher qu'un

père (carissimo più che padre), — qu'il a retardé l'exécution de son ouvrage afin que Raphaël ne puisse pas le voir avant d'avoir achevé le sien. Or celui-ci n'est même pas commencé. Sebastiano regrette que Michel-Ange n'ait pas été à Rome pour voir les deux tableaux du prince de la Synagogue, qui viennent de partir pour la France (le Saint Michel et la Sainte Famille de François 1"). Rien de plus opposé aux principes professés par le maître florentin. Qu'il lui suffise de savoir que les figures paraissent avoir été exposées à la fumée, ou plutôt elles paraissent être en fer brillant, claires d'un côté, noires de l'autre. Leonardo (Borgherini) lui expliquera comment elles sont dessinées. Sebastiano prie enfin Michel-Ange de décider Domenico Buoninsegni à faire dorer le tableau à Rome et à lui confier le soin de surveiller ce travail : il se fait fort de faire toucher au doigt au cardinal les malversations de Raphaël, qui vole au moins 3 ducats par jour au pape soit sur les journées d'ouvriers, soit sur la dorure'. — Voilà donc Raphaël accusé tout ensemble d'être un plagiaire, un barbouilleur et un voleur! On a de la peine à comprendre une telle audace. Mais, de la part d'un homme tel que Sébastien, rien ne doit étonner.

Une autre lettre, écrite par un peintre obscur, Menighello, qui espérait, lui aussi, faire sa cour à Michel-Ange en attaquant Raphaël, achève de nous montrer à quelles intrigues ces petits esprits, je parle de Sébastien et de ses tenants romains, avaient recours pour envenimer la lutte ^

L'exposition des peintures de la Farnésine, VHistoire de Psj'ché, ranima un instant le courage des adversaires de Raphaël. « On vient de découvrir le plafond d'Agostino Chigi, écrit à Michel-Ange son ami le sellier Léonard; c'est un ouvrage indigne d'un grand maître; il est encore au-dessous de la dernière des Stances du Vatican : Sébastien ne craint donc rien. Tenez-vous pour averti ^ »

Sébastien lui-même ne cessait de chanter ses louanges : lorsque \qs y\ctes des apôtres furent exposés dans la Sixtine, en décembre 1619, il écrivit à Michel-Ange : « Je crois bien que mon tableau est mieux dessiné que les tapisseries qui sont venues des Flandres » (lettre du 2y décembre ibig).