I. Galette des Beaux-Arts, 1872, t. II, pp. Sôg et suiv

pondant de la marquise, Votre Excellence m'ordonna de faire en sorte que Raphaël peignît pour elle un tableau. A peine arrivé à Urbin, je lui ai écrit dans ce sens, et il m'a répondu qu'il était disposé à accepter. Ayant eu plus tard l'occasion d'aller à Rome, je le sollicitai, avec une insistance beaucoup plus grande, si bien qu'il me promit de laisser là tous les autres ouvrages, commencés ou à commencer, pour satisfaire Votre Seigneurie Illustrissime. Maintenant, à l'appui de cette promesse, il m'écrit de lui envoyer la mesure du tableau et de lui indiquer le jour sous lequel il doit être exposé (la misura del quadro et il lume), car il a l'intention de s'y mettre sans retard. Si donc Votre Excellence daigne me faire connaître ces détails, Je veillerai au reste. Si je vois quelque autre occasion de la servir, je n'attendrai pas ses ordres pour le faire. » Malgré ces promesses, le tableau n'était pas encore achevé en iSig, ainsi que nous le prouve un billet adressé au duc de Ferrare par son agent Paolucci, de « chez messirc Balthazar Castiglione, avec qui il a parlé de Raphaël, et qui lui a dit que l'artiste travaillait depuis longtemps à un ouvrage destiné à la marquise, mais qu'il n'y travaillait jamais qu'en sa présence, tant ses occupations étaient grandes ». Castiglione ajoutait qu'il tenait pour certain que, lui parti, Raphaël n'y travaillerait même plus du tout. Ce tableau, que M. Campori identifie à la Petite Vierge, mentionnée par des documents anciens comme figurant dans la galerie des ducs de Mantoue, est aujourd'hui perdu.

Raphaël exécuta pour la marquise Isabelle un autre ouvrage encore, dont Castiglione nous entretient dans une lettre adressée de Rome, le 3 juin i5iq, à sa protectrice: « Quant h ce que Votre Excellence m'écrit au sujet des dessins du tombeau, je pense qu'à cette heure elle doit être satisfaite, grâce à celui que Raphaël a exécuté pour elle et que monseigneur Tricarico (Louis de Canossa) s'est chargé de lui porter. Ce dessin me paraît convenable de tout point. Michel-Ange n'est pas à Rome; je ne sais à qui m'adresser, si ce n'est à Raphaël; je suis certain que son dessin obtiendra votre suffrage. » M. Campori, auquel nous devons la connaissance de ce fait, est disposé à croire qu'il s'agissait d'un projet de tombeau pour l'époux d'Isabelle, mort quelques mois auparavant. Par suite de diverses circonstances, la marquise ne put pas donner suite à cette entreprise.

Si Raphaël se trouvait hors d'état de satisfaire de si puissants seigneurs, que pouvaient attendre de lui de simples prélats ? Au cardinal Grégoire Cortese, qui lui demandait de peindre une des

parois du réfectoire des moines de San-Polidoro, à Modène, l'artiste répondit qu'il lui était à peu près impossible de quitter Rome, ou que, s'il le faisait, il serait forcé de demander des honoraires exceptionnels. Le cardinal estima que l'entreprise lui coûterait au moins un millier de ducats. Aussi s'adressa-t-il à un autre peintre, qui se contenta de 3oo ducats. « Si ce n'est point Apelle, disait-il pour se consoler, ce sera du moins peut-être Parrhasius » (Pungileoni, p. 198*, Passavant, t. I, p. 233\

Les nonnes de Monteluce, pour lesquelles Raphaël avait, en i5o5, commencé un Couronnement de la Vierge, revinrent aussi à la charge vers la même époque. Elles purent se flatter un instant d'entrer enfin en possession de cet ouvrage si impatiemment attendu. Par un contrat du 21 juin i5i6, contrat dont l'original est exposé au Louvre, dans la salle des Boîtes, Raphaël s'engagea, en effet, à livrer le tableau dans l'espace d'une année. Il devait recevoir 120 ducats pour prix du tableau, non compris le cadre, la prédellc, etc., dont l'exécution fut confiée au peintre Berto di Giovanni de Pérouse. Les nonnes lui offrirent de lui verser une partie de ses honoraires dès que le travail serait commencé, une autre partie lorsque le travail serait à moitié terminé, le reste enfin après entier achèvement. Mais l'artiste déclara qu'il renonçait au système d'acomptes stipulé en sa faveur, et qu'il consentait à recevoir les 100 ducats (il avait touché antérieurement 20 ducats à titre d'arrhes) d'un coup, « finita tutta la opéra », l'ouvrage entièrement achevé. C'est ainsi, en effet, qu'il faut interpréter cette clause, que Passavant (t. 1, p. 2qi) me semble n'avoir pas comprise. Nul doute que ces promesses ne fussent sincères. Mais des entreprises plus urgentes réclamaient ses soins, et le Couronnement de la Vierge ne fut terminé qu'en j523, d'après ses dessins, par ses élèves et héritiers, Jules Romain et Jean François Penni. Ce tableau orne aujourd'hui, comme le Couronnement de la Vierge de i5o3, la Pinacothèque du Vatican.

Raphaël dut être sensible aux marques d'admiration que lui prodiguaient les souverains les plus puissants, les amateurs les plus illustres. Mais il était un autre témoignage de sympathie qui dut le toucher bien davantage, parce qu'il lui prouvait combien sa méthode était féconde : de tous les points de l'Italie, et même de l'étranger, il vit accourir d'innombrables élèves, avides de recevoir ses conseils, de s'inspirer de ses principes. Depuis le Squarcione, qu'on appelait le père des peintres

LES ÉLÈVES DE RAPHAËL. 65g

parce qu'il avait formé cent trente-sept élèves, aucun maître n'avait plus fondé une école aussi considérable, aussi brillante. Lorsque Raphaël sortait, il était accompagné de cinquante jeunes peintres qui formaient autour de lui une véritable escorte. Le témoignage de Vasari

(Fac-similé de la gravure de Marc-Antoinc.)

est corroboré par celui de Lomaz/o, qui place dans la bouche de Michel-Ange la fameuse apostrophe : « Vous marchez entouré comme un général... » Des statistiques officielles viennent ici au secours de la légende. Nous avons eu de la peine, pour les débuts du règne de Jules II, à découvrir les noms de huit ou dix peintres fixés à Rome. Eh bien, quinze ans après la mort de Raphaël, en i535, on ne comp-

tait pas dans la Ville éternelle moins de cent quatre-vingts peintres faisant partie de la corporation de Saint-Luc '. Ce brillant résultat n'estil pas dù à l'influence de Raphaël? Son atelier était organisé sur une si vaste échelle, que le maitre, lorsqu'il avait besoin de couleurs, envoyait un de ses élèves à Venise pour en acheter. i^Document de i5i8, publié dans la Ga^etie des Beaux-Arts, i863, t. I, p. 356.) D'autres élèves étaient chargés de relever, dans l'Italie méridionale et même en Grèce, les monuments antiques. D'autres enfin, notamment le Bologna, accompagnèrent à Bruxelles les cartons de tapisseries pour en surveiller le tissage.

L'histoire nous a transmis les noms d'un assez grand nombre d'élèves du Sanzio. Mais qui pourrait se flatter d'en dresser la liste complète? Rome n'avait fourni qu'un seul représentant, le fougueux et violent Jules Romain. Il devint le disciple favori de Raphaël, collabora non seulement à ses fresques, mais encore à ses tableaux à l'huile, et réussit à imiter la manière du maître avec une perfection telle qu'il est parfois impossible de distinguer les deux mains.

A côté de Jules Romain travaillaient deux Florentins, Giovanni Francesco Penni, surnommé le Fattore, et Perino del Vaga. Si l'un d'eux consentit à abdiquer devant le maître et à confondre en quelque sorte sa personnalité dans la sienne, le second, après la mort de Raphaël, affirma plus nettement son originalité, ou plutôt ses défauts, et créa ces fresques du palais Doria, de Gênes, d'une invention si forcée et d'un coloris si lourd. Vincenzo Tamagni de San-Gimignano, comme eux Toscan, semble avoir quitté Sienne, où il avait été en relations avec Sodoma, pour se ranger sous la bannière de Raphaël -.

Le Bolonais avait également fourni un contingent respectable. Outre le graveur Marc-Antoine, on remarquait, dans l'atelier de Raphaël, au témoignage de V^asari, Bartolommeo Ramenghi de Bagnocavallo, comme lui élève de Francia, et Tommaso Vincidore, surnommé le Bologna, qui fut envoyé, en i52o, dans les Flandres, pour surveiller l'exécution des Actes des apôtres.

Modène était représentée par Carlo Pellegrino Munari ; Ferrare par Battista Dosso, à qui MM. Crowe et Cavalcaselle attribuent le paysage formant le fond de la Madone de Foligno; Carpi, par le graveur Ugo; Parme, par Baviera; Urbin, par Girolamo Genga, le médiocre auteur de

I. MissiRiNi, Àlemorie per servira alla storia dclla romana Accadcmia di San-Luca ; Rome 1823, pp. 14-16.

a. Voy. MiLANEsi, Siilla storia dcW arlc toscana, p. ly'j.

la Santa Convcrsaiione , exposée au musée de Brera, à Milan, tableau où l'influence de Raphaël est indéniable, car Genga lui a emprunté plusieurs de ses types favoris; l'Italie septentrionale, enfin, par Ccsare da Sesto'; par Jean d'Udine, qui avait d'abord compté parmi les plus brillants élèves de Giorgione; par le graveur Augustin, de Venise, et par Polydore de Caravage.

On range également parmi les élèves de Raphaël le Flamand Bernard Van Orley, qui, de retour dans sa patrie, surveilla le tissage des cartons des Actes des apôtres et répandit les enseignements si féconds puisés dans l'atelier du maître romain. L'influence de Raphaël, qu'on a essayé de nier dans les derniers temps, est pleinement établie par l'important retable de Van Orley au musée de Bruxelles, VHistoire de Job (i52i). Le personnage à moitié couché, appuyé sur un bras, avec un effet de raccourci des plus osés, rappelle particulièrement YAnanie de Raphaël et les deux soldats de la Résurrection, à Oxford (Robinson, n"' i34, i35). Par contre, il faut rayer de notre liste un autre peintre flamand célèbre, Michel Coxie : cet artiste, en effet, ne visita Rome qu'en i53i.

Telle était la souplesse du génie de Raphaël que son influence ne se borna pas à la peinture. Il réunit autour de lui les plus habiles graveurs que l'Italie comptât alors, et sut imprimer à leurs travaux une élévation à laquelle ils n'auraient jamais atteint sans lui. Marc-Antoine Raimondi surtout lui doit beaucoup. Lorsqu'il vint à Rome, son bagage artistique ne se composait guère que de nielles exécutés dans l'atelier de Francia, de contrefaçons de gravures de Durer, et du groupe des Grimpeurs d'après Michel-Ange (i5ioj. Nous avons dit quel essor son talent prit tout à coup dans la Mort de Lucrèce et le Massacre des Innocents. A partir de ce moment, son burin acquit la pureté et la puissance qui ont fait de lui le premier des graveurs de la Renaissance. Mais il fallait, pour diriger et inspirer son habileté, avant tout technique, l'influence incessante de Raphaël. Rappelons, au sujet des gravures de Marc-Antoine, les judicieuses observations de M. G. Duplessis : « Ce sont uniquement des dessins que Marc-Antoine reproduisit -, jamais il ne copia une peinture du Sanzio : il est bon de ne pas oublier cela, attendu que les estampes de l'artiste bolonais, dépourvues d'effet pittoresque, pourraient, si l'on ne savait quels modèles il avait sous les yeux, faire encourir à leur auteur le reproche de n'avoir rappelé, en

I. Voy. Frizzoni, Napoli nei sui rapporti coW arte del Rinasci mento, pp. 36, Sy.

aucune façon, Tharmonie adoptée par le maître qu'il interprétait'. »

Vers i5i5, Augustin de Venise vint se joindre à Marc-Antoine. Lui aussi ne tarda pas à transformer sa manière. Ses plus célèbres estampes datent des années qu'il passa dans la société de Raphaël.

Un autre graveur célèbre, Ugo da Carpi ( 7 en i523), travailla également sous les auspices et d'après les modèles du Sanzio. En i5i8, il publia à Rome son fameux clair-obscur de la Mort d'Ananie (Bartsch, n" 27), et la planche représentant Enée et Ancliise, avec l'inscription : Raphaël Urbinas... Romœ, apud Ugiinn de Carpis impressum, MDXv^I^

La statuaire et l'architecture devinrent elles-mêmes tributaires de Raphaël. Un sculpteur florentin bien connu, Lorenzetto, se forma sous la direction du maître, qui lui confia le soin d'exécuter, d'après son modèle, le Jouas de la chapelle Chigi. Aristote de San-Gallo dut aussi à Raphaël les enseignements les plus précieux. Il en fut de même de son parent Jean-François de San-Gallo, qui construisit à Florence, sur les plans du maître urbinate, le palais Pandolfini.

Les artistes que nous venons d'énumérer ont eu le bonheur de se former sous la direction immédiate du maître, et peuvent passer pour ses disciples dans toute l'acception du terme. Quant à ceux des contemporains de Raphaël, qui, sans se trouver en contact avec lui, ont subi son influence et imité sa manière, leur nombre est légion. Signaler cette influence, ce serait faire en grande partie l'histoire de la peinture au seizième siècle.

Il serait intéressant de savoir comment Raphaël avait organisé la petite armée qui le reconnaissait pour chef. Le témoignage de Vasari nous autorise à croire que le maître discernait, avec sa clairvoyance habituelle, les aptitudes d'un chacun, et distribuait le travail en conséquence. Dans les Loges, on l'a vu, il préposa Jules Romain aux grands tableaux, et Jean d'Udine aux stucs et aux grotesques. Parmi les nombreux artistes qui travaillaient sous les ordres de ces deux maîtres, il distingua surtout Pellegrino de Modène, auquel il confia dans la suite beaucoup de travaux. Penni débuta également

1. Histoire de la gravure; Paris, 1880, p. loi. Étant donnée la rareté des renscigncmenis que Ton possède sur la vie de Marc-Antoine, on nous saura gré de reproduire ici un document absolument inconnu : dans un recensement de la ville de Rome, entre i5i3et i5i8, Tartiste figure comme habitant la paroisse de San-Salvatore aile Cupelle : « Santo Salvatorc de Cupellis. Item Salustio de Regnamine (?) in casa de Marco-Antonio, pentore » (Armel- LiNi, Un Censimento, p. 14).