DEUX ARCHERS

(MusOe Wicar.)

Carlo Maratta -\- lyilV^où il est fait mention d'un Libro di aleiiiii araUyi de' stiidj sriovaniVi di Raffaello, che approrann le sue prime f al iche cou un esattissima iniita~ione a mag-g ior Jinimenlu lerminato? En pareille matière, le champ est ouvert à toutes les hypothèses, et la nôtre n'a rien qui, de jirime abord, heurte la vraisemblance.

Le Livre d'esquisses formait, à l'cipoque où Bossi en fit l'acquisition, un album de io(j dessins ou 53 feuillets, numérotés de 2 à 55 (en y comprenant le n" 48, que Bossi découvrit postérieurement, à Paris). Aujourd'hui les feuillets sont exposés isolément, mais il est facile, pour la presque totalité d'entre eux, de retrouver la numérotation ancienne. Ce travail de reconstitution a été entrepris et mené à bonne fin par M. Robert Kahl, dans une étude aussi consciencieuse que loyale, aux prémisses excellentes, mais aux conclusions fausses, à laquelle nous aurons l'occasion de faire de nombreux emprunts. Disons tout de suite que, de l'aveu unanime, plusieurs bouts de croquis ont été ajoutés longtemps après, telle que cette tète à perruque qui date du dix-septième ou du dix-huitième siècle (Kahl, n" 104 . Quelques autres peuvent parfaitement être l'œuvre des condisciples de Raphaël. Rien ne s'oppose à ce qu'il en soit de même de ces syllabes inintelligibles d. uUy. B. L. paro (Kahl, n" 5o;, dans lesquelles on se refuse à voir la main de Raphaël. Quel est, de nos jours encore, l'élève artiste, dont le calepin ne renferme point par-ci, par-là, des figures ou des notes tracées par un camarade d'atelier? Quant à la lettre G, dans laquelle M. Kahl croit voir l'initiale du nom de Genga, M. Wickhoff, qui nous permettra de retourner cet argument contre lui, en a constaté la parfaite ressemblance avec l'initiale du mot Genova, tracé sur le beau dessin du musée des Offices, le Départ d'^Eneas Sj'h'iiis. Or ce dessin, nous le démontrons plus loin, ne saurait être que de la main de Raphaël.

Si l'on considère l'ensemble du recueil de ^'enise, on est tout d'abord frappé de cette circonstance qu'il renferme, à côté d'études d'après le modèle vivant, des vues d'Urbin et des environs, des copies des portraits de philosophes, peints pour la bibliothèque d'L'rbin, des copies d'après Mantegna, d'après le Pérugin, d'après Pinturicchio, d'après Signorelli, des copies d'après le groupe des lirais Grdees, de Sienne, et enfin d'après Pollajuolo et Léonard de \'inci.

Rien de plus anormal que ce mélange, si l'on suppose que le recueil est l'ceuvre d'un autre que Raphaël. Prenons Pinturicchio. .AL Morelli a établi avec une grande sagacité qu'un certain nombre de dessins du recueil vénitien reproduisent des motifs empruntés aux compositions du maître ombrien; seulement, au lieu de conclure de là que l'auteur du recueil a copié Pinturicchio, il en a conclu que Pinturicchio est luimême l'auteur de tous les dessins du recueil. Mais Pinturicchio n'est pas allé à Urbin, mais il ne s'est pas inspiré de x^Lmtegna, mais il n'a pas imité Léonard, mais il n'a pas étudié l'antique. L'argument tiré des

vues d'Urbin et des portraits des philosophes est si fort, que M. Kahl a mis en avant le nom d'un artiste urbinate, Girolamo Genga ( 1476-155 1). Cette conjecture n'a\ant point, que je sache, fait fortune jusqu'ici, on me dispensera de la discuter.

•P-VERG'- A^lARONl- M A.NTWUO

P O U T HAIT D li V I R U I 1. li ( D ' A P R È S L K TABLEAU DU PALAIS U ' U H 1! I N )

(Académie de Venise.;

Admettons maintenant que le recueil soit l'œuvre de Raphaël : que de difficultés aplanies! Il est tout naturel qu'élevé à Urbin, le jeune Santi ait dessiné les paysages de sa ville natale et copié les portraits de philosophes conservés dans la bibliothèque ducale; il est tout naturel

que, fixe plus tard à Pérouse et à Città di Castello, il ait mis à contribution le Pérugin, Pinturicchio et Signorelli; il est tout naturel, étant donnée l'évolution dont nous avons tant d'autres preuves, qu'il se soit inspiré dans la suite de Léonard de Vinci. La copie de l'estampe de Mantegna, la Mise au tombeau, ne s'explique pas moins. Raphaël ne l'a-t-il pas utilisée dans son fameux tableau de la galerie Borghèse? Et le dessin d'après le groupe des Trois Grâces, de Sienne, ne se rattache-t-il point, par une filiation aussi directe, aux Trois Grâces de la galerie Dudley, tableau non moins indiscutable que la Mise au tombeau?

Première conclusion : pris en bloc, le Livre d'esquisses de Venise jure avec tout ce que nous savons de la vie ou de l'œuvre des dift'érents artistes en faveur desquels on a voulu le revendiquer; il s'accorde, par contre, de tout point, avec l'histoire du développement de Raphaël, depuis les derniers temps de son séjour à Urbin jusqu'aux premiers temps de son établissement à Florence.

L'objection tirée du style, de la facture des dessins, oftre plus de gravité, à première vue du moins. Il est certain qu'un grand nombre de ces croquis manquent d'accent et de distinction, qu'ils sont tracés d'une plume tantôt trop facile et trop banale, tantôt trop rude et trop raboteuse. On n'y trouve que rarement la pureté de lignes, la sincérité, l'émotion, qui distinguent les dessins appartenant à la période florentine du jeune maître. Mais plusieurs points sont à considérer ici. Et tout d'abord, n'est-il pas naturel qu'un 'débutant — Raphaël devait compter une douzaine d'années quand il commença son recueil — n'ait pas eu la fermeté de main d'un artiste formé? En second lieu, il faut tenir compte de cette circonstance que les dessins de Venise sont presque tous exécutés à la plume sur un papier assez rugueux, tandis que les dessins qu'on leur oppose sont exécutés à l'aide de procédés comportant plus de souplesse ou de fini — pierre d'Italie, mine d'argent, lavis — et sur du papier spécialement préparé. En troisième lieu, rappelons-nous qu'il existe entre les tout premiers tableaux du débutant la l'ieri^e entre saint François et saint Jérôme, du musée de Berlin, la Vleri^e Solly, de la même collection, pour ne point parler de la Vieri^-e Diotelavi) et le Gouronnement de la Vierge ou le Sposali^io , un écart non moins considérable qu'entre certains dessins de A'enise et certains dessins d'Oxford ou de Lille.

Mais les éléments de comparaison font-ils défaut à ce point, parmi ceux des dessins de Raphaël dont la critique la plus audacieuse a jus-

qu'ici respecte l'authenticité? J'avoue avoir songé tout d'abord à ce Saint Martin à chei'al, du musée de Francfort, dont la conquête inspirait au brave Passavant un si vif orgueil, et dont l'intérêt a été tout récemment encore proclamé par deux juges qu'on n'accusera pas de légèreté, MM. Cavalcaselle et Crowe. Quel dommage qu'un arrêt, devant lequel un certain nombre de mes confrères se sont empressés de s'incliner, ait subitement transformé en un ouvrage de l'obscur Eusebio