CHAPITRE IV

Premières productions originales de Raphaël. — Travaux à Ptirouse et à Città di Castello. — Madones et Saintes Familles. — La Madone SoUy. — La Vierge entre saint Jcromc et saint François. — La Vierge au Livre. — Le Couronnement de saint Nicolas de Tolcntino. — Le Christ en croix. — Le Couronnement de la \'iergc. — Le Sposali^io.

Lorsque l(j Pérugin retourna en Toscane, Raphaël avait dix-neuf ans; il était donc ci 'âge à s'essayer dans des travaux personnels, et à affronter directement la critique. Le maître, accable de commandes, fut heureux de pouvoir faire profiter l'élève de la faveur qui s'attachait à la manière si justement appelée péruginesque ; nul doute qu'il ne l'ait recommandé, avec un empressement d'autant plus grand qu'il était désintéressé, à ses amis et protecteurs ombriens. L'Ombrie était devenue pour Raphaël comme une seconde patrie. Si l'artiste se laissa subjuguer avec tant de complaisance par la beauté de ses sites, par le doux mysticisme de sa population, en revanche, ses nouveaux concitoyens ne ménagèrent pas leurs sympathies au plus brillant des disciples de Pierre \'annucci. C'est grâce à leur libéralité, mêlée de dévotion, qu'il put exécuter quelques-uns de ses tableaux le plus jus-

icmcnt admires. Ces encouragements étaient nécessaires pour préserver l'adolescent de l'isolement, des incertitudes, des luttes de toute sorte auxquels le condamnait le départ de son maître. Raphaël ne fut pas ingrat. Jusqu'au moment de son établissement à Rome, en i5oS, nous le trouvons à chaque instant au milieu de ses chères montagnes ombriennes.

Quelles que fussent la supériorité de son esprit, la distinction de ses manières, il faut nous figurer Raphaël vivant pendant toute cette période de la même vie que son maître et que ses confrères, c'est-à-dire d'une vie essentiellement modeste et bourgeoise. La science moderne a le devoir de soulever le voile qui trop longtemps a caché toute une moitié de l'existence de ces vaillants artistes de la Renaissance. Pour tracer un tableau exact de ce grand mouvement, si ondoyant, si divers, pour substituer l'histoire au roman, elle ne saurait plus se dispenser de pénétrer dans leur intimité, de leur demander le secret de leurs affaires aussi bien que celui de leurs pensées. On y perdra peut-être quelques illusions, mais est-il rien qui vaille la possession de la vérité : Heureuse époque, d'ailleurs, que celle où l'artiste pouvait conserver des trésors de poésie, une liberté d'esprit illimitée au milieu de préoccupations d'un ordre tout ditlérent! On ne saurait trop le répéter, la Renaissance n'a que fort tardivement consacré l'émancipation de l'architecte, du peintre, du sculpteur. Jusqu'au commencement du seizième siècle, les maîtres les plus célèbres sont à chaque instant confondus avec les artisans proprement dits, ou plutôt artistes et artisans ne forment qu'un. Il fallut la toute-puissance du génie de Bramante, de Léonard, de Michel-Ange, de Raphaël, comme aussi l'ardente initiative de Jules II et de Léon X, pour triompher de préjugés séculaires, et pour faire de cette classe de déshérités les égaux des autres représentants de la pensée. Bientôt on vit des artistes du troisième ordre se parer des titres de professeur, de chevalier, d'académicien. Quelle satisfaction d'amour - propre, quelle espèce d'honneurs a manqué à (( messire Georges V^asari » et à ses confrères de la seconde moitié du seizième siècle? Dans l'Ombrie, à l'époque dont nous nous occupons, les choses se passaient autrement. Le plus grand des peintres s'appelait simplement « maître Raphaël d'Urbin », et il peignait des chefsd'œuvre.

Le mercantilisme d'un Pérugin n'était pas de nature à hâter cette révolution. Ah! s'il s'était toujours exprimé en termes aussi nobles que dans cette lettre à la marquise de Mantoue, où il lui dit qu'il préfère

CONDITION DES ARTISTES AU XVP SIÈCLE. 8i

l'honneur à l'argent comme il aurait eu droit à d'autres égards! Mais ce jour-là Pierre Vannucci parlait une langue que les grands n'étaient pas habitués à entendre. Est-il surprenant que ceux-ci, de leur côté, aient traité avec hauteur des hommes qui ne savaient pas élever leur caractère au niveau de leur talent? Ils en étaient arrivés vis-à-vis d'eux à un sans-gêne incroyable : rien de moins grand que leur conduite. Alors même qu'il s'agissait des sommes les plus minimes, le payement se faisait attendre de longues années. Il fallait d'interminables sollicitations pour obtenir le moindre acompte sur le prix d'un tableau, d'une statue, tandis que les largesses ne cessaient de pleuvoir sur les heureux rivaux du peintre et du sculpteur, les humanistes. Tel poète lauréat, tel philologue, recevaient des centaines de ducats pour la dédicace d'un volume. C'est que ceux-ci savaient se faire respecter, en attendant que, prenant exemple sur l'Arétin, ils cherchassent à se faire craindre.

Au moment où Raphaël va se trouver en contact avec les Mécènes de rOmbrie, où il va recevoir des commandes, signer des contrats, nous devons tout d'abord nous enquérir des règles qui présidaient aux rapports de l'artiste avec l'amateur. Quelques-unes de ces règles paraîtront aujourd'hui bizarres, on pourrait presque dire humiliantes, tandis que d'autres, depuis longtemps tombées en désuétude, étaient bien propres à sauvegarder l'indépendance et la dignité de l'artiste.

En général, on déterminait d'avance le prix de l'ouvrage à exécuter, et le peintre prenait à sa charge toutes les fournitures, sauf toutefois celle de l'or et du bleu d'outremer. Il est rare que l'achat de ces deux couleurs, qui jouent un si grand rôle dans les peintures de la première Renaissance, ne fût pas supporté par celui qui commandait le tableau. C'était là, d'ailleurs, un éternel sujet de discussions; quelques exemples le prouveront; au gré du pape Sixte IV, les peintres de la Sixtine avaient employé une trop petite quantité de ces précieuses matières; au gré des directeurs de l'œuvre du Dôme d'Orvieto, Pinturicchio, qui

I. (( Mio onore, el qiiale seiapre ho preposto a ogni utilitk. » On retrouve une phrase presque identique dans le plus ancien autographe de peintre qui nous soit conservé, une lettre de Taddeo Gaddi, de l'année 1342 : « Renditi sicuro », écrit le grand élève de Giotto, « che solo per onore avère io voglio dipignere la lavola, e renditi sicuro che cosi sarà. » (Pini et MiLANESi, la Scrittura di artisti italiani, n" *.) Mais ce qui, chez l'artiste du quatorzième siècle, était l'expression d'un sentiment vrai, n'était chez Pierre Pérugin qu'une simple formule épistolaire. La marquise de Mantoue ne se vit-elle pas obligée de reprocher au peintre ombrien la négligence avec laquelle il avait exécuté son travail, destiné k prendre place à côté de ceux de Mantègne : « Quando fusse stato tinito (el quadro) cum magior diligentia, havendo a stare appresso quelli del Mantinea, che sono summamente netti, séria stato magior honore vostro et più nostra satisfactione. » (Lettre du 3o juin i5o5.) On voit avec quel esprit la marquise relève ce mot d'honneur si imprudemment prononcé par le peintre.

travaillait alors à la décoration de l'éditice, en faisait une consommation trop grande : aussi le peintre et les directeurs ne tardèrent-ils pas à se brouiller, et le travail demeura interrompu. Une autre particularité digne de remarque, c'est que les péiyements se faisaient très souvent en nature. Le Pérugin reçut à différentes reprises du blé en déduction du prix des fresques du Cambio. Pinturicchio dut s'engager à prendre chez le régisseur du cardinal Piccolomini le blé, le vin et l'huile dont il aurait besoin pendant l'exécution des fresques de la cathédrale de Sienne. Ajoutons que les contrats contenaient parfois la mention d'une gratification supplémentaire, facultative de la part de l'amateur qui commandait une fresque ou une statue, ou qui faisait construire un palais. C'est ainsi que Giovanni Tornabuoni promit à Domenico Ghirlandajo de lui donner -200 ducats, en plus des 1-200 ducats fixés pour la peinture du chœur de Santa-Maria Novella, s'il était content de l'ouvrage. Ghirlanxlajo exécuta le chef-d'œuvre que l'on sait, et force fut à Tornabuoni de déclarer que l'artiste avait dépassé ses espérances. Néanmoins, il se dispensa de lui payer le supplément convenu : Ghirlandajo se consola en disant que l'honneur et la gloire étaient préférables aux richesses. Les choses en restèrent là. L'histoire a toutefois un épilogue qu'il ne nous est pas permis de passer sous silence, et qui prouve quel mélange de petitesse et de grandeur il y avait dans les mœurs de cette époque : quelques années plus tard, Tornabuoni, apprenant que Ghirlandajo était malade, lui envoya, de son propre mouvement, 100 ducats, à titre de cadeau

D'autres fois les artistes, je parle des plus illustres, travaillaient au mois, voire à la journée, et quand ils manquaient pendant quelques heures, on leur décomptait le temps perdu. Léonard et Michel-Ange, par exemple, reçurent un traitement fixe '; i5 ducats par mois) pendant tout le temps qu'ils employèrent aux cartons de la Bataille d'Ang-hiari et de la Guerre de Pise. Mais ici encore l'usage avait établi des distinctions qui jurent singulièrement avec les mœurs modernes. Souvent les artistes étaient logés et nourris; dans ce cas, la rémunération était naturellement moins élevée. Nous possédons encore les menus de ces repas, menus fixés d'avance par-devant notaire. Hàtons-nous d'ajouter qu'ils prouvent que les maîtres du quinzième siècle avaient l'habitude de faire assez bonne chère. C'est ainsi qu'en 14^0, à Avignon, le tapissier Jean Hosemant de Tournai, qui travaillait pour le pape, avait droit

I. Crowk et Cav.\L(;asei.i.k , Histoire de la peinture italienne, i. IV, p. 274, et V'asaiu, l. V, pp. 3o, 72, 84.