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(rrhiii : maison de RapliaCl.)

et de plus pures jouissances artistiques, une initiation plus féconde.

La maladie, la mort, ne tardèrent pas à troubler le bonheur des deux époux. En i4!S5, Giovanni Santi perdit, à peu de semaines d'intervalle, son père et un de ses fils, probablement plus âgé que Raphaël. Les archives d'Urbin nous fournissent à cette occasion quelques détails sur la position matérielle de la famille. A ses deux

I. Cette opinion est partagée par les juges les plus compétents, notamment par MM. Crowt. et Cavai.caseli.e. 'Histoire de la peinture italienne, c'dit. ail., t. II!, p. 'S-o.)

tillcs le vieux Santi laissa 200 ducats, 100 pour chacune; à son iils dom Bartolommeo, qui était prêtre, 70 ducats; à Giovanni, enfin, tout le reste de sa fortune, et notamment sa maison. Sa veuve, Elisabeth, continua de demeurer auprès de son fils Giovanni, qui donna aussi l'hospitalité, quelques années plus tard, à sa sœur Santa, lorsqu'elle perdit son mari, un tailleur. Santa possédait quelque fortune; Giovanni, de son côté, trouvait des ressources dans son travail. La situation du petit ménage pouvait donc, somme toute, passer pour enviable. Mais de nouvelles épreuves lui étaient réservées. Le 3 octobre 1491 mourut la mère de Giovanni, la vieille Elisabeth-, quatre jours après, le 7 octobre, succombait sa femme bien-aimée, Magia; celle-ci, à son tour, fut suivie, le 25 octobre, de sa fille, âgée de quelques mois à peine. Raphaël n'avait alors que huit ans.

L'isolement pesait à Giovanni. Il ne tarda pas à contracter un second mariage, le 26 mai 1492. Sa nouvelle épouse, Bernardina Parte, fille d'un orfèvre d'Urbin, lui apportait une dot assez ronde, 200 florins. Les discussions qu'elle eut dans la suite avec la famille de son mari nous autorisent à croire que son caractère n'avait pas toute la douceur de celui de Magia, et qu'elle ne la remplaça que bien imparfaitement auprès de Raphaël. L'union ne fut d'ailleurs pas de longue durée. Giovanni Santi mourut deux années plus tard, le

I " août ] 494.

Dans son testament, dicté l'avant-veille de sa mort, le vieux maître désigna son frère, le père Bartolommeo, comme tuteur de son fils Raphaël et de l'enfant que Bernardina devait bientôt mettre au monde.

II voulut en outre que Bernardina continuât d'habiter sa maison aussi longtemps qu'elle resterait veuve. — La succession s'élevait au chiffre, assez respectable, de 860 florins.

Des documents découverts il y a quelque temps par M. le marquis Campori, de Modène, jettent une lumière nouvelle sur l'histoire des dernières années du père de Raphaël. Ils nous le montrent en relations avec ses souverains', chargé par la duchesse Elisabeth de faire

I. Si la conjecture de l'auteur de V Inventaire des autographes et des documents historiques composant la collection de M. Benjamin Fillon, séries IX et X (Paris, iiS7q, p. i23), est fondée, Giovanni Santi aurait, dès 1483, été attaché au duc Guidobaldo. Dans une lettre du médecin de ce prince, Antonio Braccaleone, datée d'Urbin (10 niai 1483), il est en effet question d'un portrait de l'auteur, exécuté par le peintre du duc, " qui est un disciple des Muses ». Or nous savons que Giovanni Santi joignait à la pratique de la peinture le culte de la poésie. Sa Chronique rimce en fait foi. Il est donc probable que c'est à lui que Braccaleone a voulu faire nllusion. Rappelons qu'auparavant iléjà le pcre de Raphaël avait été admis à faire le portrait

GIOVANNI SANTI

son portrait et celui d'un personnage de la cour ou d'un membre de la famille de Gonzague, probablement l'évèque Louis de Mantoue. La mort empêcha l'artiste de terminer ces deux ouvrages. La lettre par laquelle la duchesse annonce cette triste nouvelle à sa belle-sœur, la marquise de Mantoue (k) août nous prouve que l'artiste n'était

point à ses yeux un étranger. « Giovanni de' Santi, peintre », lui écritelle, « a succombé il y a environ vingt jours; il est mort en pleine

(Fragment de la SaiiUc-FamiUe de l'Église Saint-Dominique, à C^agli, par G. Saïui.)

possession de ses facultés et dans d'excellentes dispositions d'esprit. Que Dieu ait pitié de son àme '. »

Une lettre postérieure de sept semaines (i3 octobre 1494) nous fournit quelques détails complémentaires. Cette fois-ci, c'est à son frère, le marquis de Mantoue, que la duchesse parle de la mort du maître. « En réponse à la dépêche que Votre Excellence m'a adressée, » lui écrit-elle, « je l'informe que lorsque Giovanni Santi a été chez elle, il n'a pu achever, à cause de sa maladie, le portrait de Monseigneur.

du duc Frédéric. Ct; portrait, un superbe dessin à la mine d'argent, rehausse' de blanc, est conservé dans la collection de Christ-Church, à Oxford. {Rojii^ison , A critical Account of thedrawings by Michel Angclo and Raffaello in te University galleries Oxford ; Ox(ovd, 1870, p. 3i4.)

I. « Eir è circa vinti dî, che Giovanni de' Sancti depinctore passô di questa vita présente et è morte cum bono intellecto et optima dispositione, a la cui anima el N. S' Dio habbia concesso verace pcrdono. 0 (Campori, Notifie e documenti per la vita di Giovanni Santi e di Raffaello Santi da Urbino; Modène, 1870, in-4», p. 4.)

i6 KAl^HAKL. — CHAPITRE PREMIER.

Après son retour, le même motif l'a empêché de s'occuper du mien. Que \'otre Excellence m'envoie donc un disque semblable aux autres; j'\ferai peindre mon portrait par un peintre habile que j'attends ici, et l'enverrai à ^\)tre Excellence dès qu'il sera terminé... J'ai ordonné au compagnon dudit Giovanni de chercher avec soin; il dit n'avoir rien trouvé '. "

Lorsque, dix années plus tard, la belle-s(eur de la duchesse Elisabeth, Jeanne de Montefeltro, parlait, dans une lettre de recommandation remise à Raphaël pour le gonfalonier Pierre Soderini, de Florence, de son estime pour le père dû jeune artiste, c'était là plus qu'une formule banale : c'était l'expression des sentiments affectueux que la fiimille ducale avait conservés pour le vieux peintre urbinate. Ces relations expliquent, on le verra dans la suite, bien des points, jusqu'ici obscurs, de l'histoire de Raphaël.

Giovani Santi peut passer pour le type de ces vaillants maîtres provinciaux que l'Italie comptait en si grand nombre au quinzième siècle. Ce n'est point encore l'artiste émancipé, devenu par la toute-puissance du talent l'égal du guerrier, du diplomate, du prélat, ou du littérateur. C'est le bourgeois modeste et économe, prêt à accepter toute commande, pourvu qu'elle soit bien rétribuée, plein de considération pour ses parents ou voisins appartenant à d'autres corporations : le marchand de drap, le tailleur, le droguiste. A ne le juger que d'après ses occupations courantes, on serait tenté de le prendre pour un artisan plutôt que pour un artiste. On le voit, en effet, tour à tour peindre une bannière pour une procession, enluminer un écusson, dorer un candélabre de bois; il n'est pas sûr qu'il n'ait pas, à l'occasion, mis en couleur des portes ou des fenêtres. Mais ne vous y trompez pas : ce travailleur, en apparence si humble, a voyagé; il a étudié les œuvres des maitres les plus célèbres; il possède à fond les secrets du métier; il ne néglige rien pour se tenir au courant des méthodes nouvelles. Ce serait une erreur que de croire que son horizon se borne à la peinture; il a observé, il a lu. Les noms des humanistes, Erancesco, Filelfo, Campano, Porcellio, Cristoforo, Landino, lui sont familiers. Bien plus, il sait manier la plume, et la composition d'un poème n'a rien qui l'effraye. La Chronique rimée d'Urbin, que Giovanni Santi composa en l'honneur de la dynastie des Montefeltro, est encore là pour nous prouver, nous ne dirons pas avec

1. Campohi, lac. cil. N'oy. aussi la Galette des Beaux-Arts, novembre 1872.

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quel talent, mais du moins avec quelle facilité l'artiste savait s'exprimer en vers.

Les artistes du seizième siècle sont heureux d'avoir eu pour précurseurs ces travailleurs zélés qui ont si bien défriché le terrain, préparé une si riche moisson, sans chercher, dans leur abnégation, à tirer pleinement parti de leur science et de leur talent.

Le musée d'Urbin, les églises de Cagli, de Fano et de Gradara', ainsi que quelques galeries publiques, notamment celle du Latran, à Rome, celles de Brera, à Milan, de Londres et de Berlin, possèdent des tableaux de Giovanni Santi. Ce sont, en général, des Annonciatious, des Madones, des Saintes Familles; quelquefois aussi des figures d'apôtres ou de saints. On cite en outre quelques portraits, qui n'offrent pas toutefois les caractères de l'authenticité. Le maître tournait donc dans un cercle assez restreint, mais ses efforts sont dignes d'estime. Il se montre familiarisé avec les tendances et les procédés de Paolo Uccello, qui travailla en 146S à Urbin; de Piero délia Francesca, qui, comme nous l'avons vu, vint y séjourner un an plus tard; d'Andréa Mantegna, de Melozzo da Forli, du Pérugin, c'est-à-dire d'artistes qui tous, à des titres divers, peuvent passer pour des novateurs. L'influence des deux derniers surtout perce à chaque instant. A l'un, Giovanni prit la précision de ses contours, sa science de la perspective; à l'autre, sa tendresse et son penchant au mysticisme. Il fondit consciencieusement ces aspirations qui pouvaient paraître inconciliables, et conquit dans les rangs de l'Ecole ombro-florentine une situation qui n'était pas sans honneur. Ses compositions sont nourries et convenablement distribuées. L'ensemble respire je ne sais quel parfum de sincérité et de candeur. De loin en loin, on découvre un trait qui fait pressentir le tils immortel, un air de tète, une attitude, un geste que celui-ci a répétés, peut-être à son insu, de longues années plus tard. Ses figures d'enfants surtout étaient propres à inspirer celui qui porta si haut dans la suite la glorification de l'enfance : plus d'un des motifs favoris de Raphaël, par exemple, l'enfant Jésus jouant avec un oiseau ou tenant une fleur, se trouve en germe dans les tableaux de son père. Ce qui manquait a cette nature essentiellement contemplative, ce n'était ni la science ni l'émotion, c'était l'accent, la liberté, le souffle. N'importe, on peut être un excellent initiateur à moins.

I. Ces compositions viennent d'être phot<ji;raphiéeb par MM. Aliniiri de Morence.

Cette esquisse du caractère et du talent de Giovanni Santi serait incomplète, si nous n'essayions d'étudier le poète en même temps que le peintre. La Chronique riviéc, qui fait partie de la bibliothèque du Vatican, a été publiée, en partie du moins, par Passavant; elle nous fournit les témoignages les plus intéressants sur l'érudition et l'éclectisme du père de Raphaël. Dans ce poème, consacré à la glorification de son souverain, le duc Frédéric, et dédié à son fils, le duc Guidobaldo (la rédaction du poème est donc postérieure au jo septembre 1482, date de l'avènement de ce prince'], l'auteur célèbre, en termes parfois fort animés, les hauts faits et gestes de son héros, ses fondations littéraires et artistiques. Santi a un faible pour les digressions, mais c'est un défaut dont il ne faut pas trop nous plaindre : ces « excursus », dans lesquels le poète se livre plus que dans le corps même du récit, contiennent des aperçus précieux sur ses goûts, ainsi que sur ses opinions. Il faut surtout signaler parmi eux celui qui a pour titre : Una Disputa délia Pittiira. C'est une dissertation, fort étendue, sur le mérite des principaux artistes du quinzième siècle. Giovanni Santi a entendu parler du grand Jean de Bruges (Jan van Eycki et de son disciple Rogier van der Weyden. C'étaient, dit-il, des maîtres si habiles, qu'ils ont souvent surpassé, par la beauté de leur coloris, la nature elle-même. Il n'oublie pas le bon roi René, qui, comme jadis Scipion et César, cultivait en même temps l'art de la peinture et celui de la guerre. Parmi les Italiens, il admire surtout Mantegna. Des mentions plus ou moins élogieuses sont accordées à Gentile da Fabriano, à Frà Angelico, au Pisanello, à Filippo Lippi et à son fils Filippino, à Masaccio, à Melozzo da Forli (A/tVo{{o a me si caro), à Paolo Uccello, à Piero délia Francesca, à Léonard de Vinci et au Pérugin, ces deux divins maîtres, à Domenico Ghirlandajo, à Sandro Botticelli, à Lucas Signorelli, à Antonello de Messine, à Giovanni et à Gentile Bellini, à Cosimo Tura. Les sculpteurs ne sont pas moins bien partagés : citons parmi eux le grand {l'alto) Donatello, Desiderio da Settignano, Rossellino, Ghiberti, \\'rrocchio, Antonio Riccio. On ne saurait trop insister sur le rapprochement de ces noms, en apparence si opposés : il nous montre la souveraine impartialité de Giovanni Santi. En donnant plus tai'd de si beaux exemples de tolérance, Raphaël ne faisait que se souvenir des leçons de son père.

A la mort de son père, Raphaël n'avait pas encore douze ans. L'enfant connut donc à peine l'alfection de ses parents, et ce cœur dans

GIOVANNI SANTI

lequel débordait la tendresse fut sevré des joies de la famille au moment où elles lui auraient été le plus nécessaires. Malgré la disparition prématurée de Giovanni Santi, des juges autorisés constatent quelques affinités de st\ie entre les œuvres du père et celles du fils. h'Aiiiionciation, du musée de Brera, la Sainte Famille, de l'église Saint-Dominique, à Cagli, le Saint Jérôme, du musée de Latran , pour ne citer que des œuvres connues de tous, se distinguent par une sincérité, une pureté et une harmonie de lignes qui annoncent, quoique de bien loin, l'immortel peintre des « Stances ». Il est probable, d'ailleurs, que Raphaël a encore reçu les leçons de son père. On était loin alors des méthodes d'enseignement du moyen âge qui exigeaient un apprentissage d'une quinzaine d'années'. La Renaissance aimait à vivre plus vite et d'une vie moins contemplative. La plupart des artistes de cette grande époque furent d'une précocité extrême. Mantegna n'avait que dix-sept ans quand il peignit la Vierge de l'église Sainte-Sophie de Padoue. Michel-Ange, né en 1475, entré en 1488 dans l'atelier de Ghirlandajo, sculptait dès 1480, c'est-à-dire à l'âge de quinze ans, le masque de faune qui attira sur lui l'attention de Laurent le Magnifique. Frà Bartolommeo, né en 147? également, était admis en 1486 déjà dans l'atelier de Cosimo Rosselli; il n'était âgé que d'une quinzaine d'années quand il commença de travailler pour son propre compte. Le Pérugin aussi commença son apprentissage à l'âge de neuf ans. Andréa del Sarto était moins âgé encore quand on le mit à l'étude de l'orfèvrerie : il comptait sept ans seulement. Mettons trois à quatre ans pour l'apprentissage proprement dit, autant pour le compagnonnage : à seize ans on pouvait à la rigueur avoir terminé ces fortes et rapides études. A supposer que Raphaël ait été dans la règle, non dans l'exception, on est parfaitement

I. Rien de plus instructif à cet égard que le Traité de la peinture de Cknnino Cennini. Ce vieux peintre gothique avait été pendant douze années l'élève d'Angelo Gaddi, dont le père, Taddeo Gaddi, avait à son tour passé vingt-quatre années dans l'atelier de Giotto : 'I Sache, nous dit-il, que voici le compte du temps qu'il le faut pour apprendre. D'abord il te faut un an pour étudier le dessin élémentaire, que tu exécutes sur tablettes. Pour rester avec le maitre dans sa boutique, te mettre au courant de toutes les branches qui appartiennent à notre art, en commençant par broyer les couleurs, cuire les colles, pétrir les plâtres, te rendre pratique dans la préparation des panneaux, les rehausser, les polir, mettre l'or et bien faire le grené, il te faut six ans. Ensuite, pour étudier la couleur, orner de mordants, faire des draperies d'or et te rompre au travail sur mur, il te faut encore six ans, dessinant toujours, n'abandonnant ton dessin ni jour de féle ni jour de travail. Ainsi la nature, par la grande habitude, se convertit en bonne pratique. Autrement, quelque chemin que tu prennes, n'espère pas arriver k la perfection. Il y en a beaucoup qui disent que, sans avoir été avec les maîtres, ils ont appris l'art : ne le crois pas. Je te donnerai pour exemple ce livre : si tu l'étudiais jour et nuit sans aller pratiquer chez quelque maître, tu n'arriverais jamais à rien, rien qui puisse faire bon visage placé près des grands peintres. » [Traité de la peinture, trad. Mot- TEz, chap. Cl\', p. 102.)

autorisé à croire que, au moment de la mort de son père, il avait déjà commencé à dessiner et qu'il apprit de lui au moins les rudiments de l'art. Mais on n'hésitera pas à repousser l'assertion de Vasari, qui fait du fils le collaborateur du père. Comment, en effet, attribuer à un enfant d'une dizaine d'années une part dans les travaux d'un maître aussi exercé que Giovanni Santi? Le développement de Raphaël, nous aurons plus d'une fois l'occasion de le démontrer, a été lent et laborieux; tout à l'opposé de celui de Michel-Ange, dont les progrès dès ses premières années firent crier au miracle. Nous l'aimons mieux ainsi. Il nous plaît de retrouver la trace d'efforts, d'hésitations, et, pourquoi le taire? quelquefois d'erreurs tout humaines, là où pendant longtemps on n'avait vu qu'une série ininterrompue de triomphes tenant en quelque sorte du prodige.

Il est permis de croire que l'étonnant dessin de l'Académie de Venise, le Massacre des Innocents, a été exécuté par Raphaël sous l'influence de Giovanni Santi. A une inexpérience tout enfantine s'allient une force d'inspiration et une pureté de goût qui montrent ce que Raphaël promettait dès ses premières années, et quel secours il avait tiré des leçons de son père : « Il ne se peut rien imaginer de plus naïf et de plus charmant », a dit Charles Blanc, dans une page qui mériterait d'être gravée au-dessous de ce premier chef-d'œuvre; « les bourreaux sont aussi innocents que les victimes. Les enfants pleurent, mais ce n'est pas pour tout de bon, et les mères font mine de se désoler. On se donne des coups d'épée, mais sans se faire aucun mal. Le peintre est dans cet âge où les enfants charbonnent sur les murs des personnages exprimés par des lignes barbares; mais quand les autres n'en sont encore qu'à cette algèbre enfantine, il est, lui, secrètement guidé par une science infuse, et il suit, comme par instinct, un certain idéal qui est en lui. Ne connaissant pas le Pérugin, il ne l'imite pas encore; n'ayant jamais vu tuer personne, il se figure un massacre exécuté par des soldats sans colère. Mais que d'élégance dans leurs gestes automatiques! Comme il est coiffé avec grâce le guerrier debout, qu'on croirait copié d'après un bas-relief athénien, tant il ressemble à un croquis d'Alcibiade tracé par un Grec. Tout à l'heure nous verrons Raphaël en possession de lui-même, et alors ce petit dessin, comparé aux fresques de VEcole d'Athbies ou du Parnasse, nous produira l'impression que font les marbres d'Egine lorsqu'on les compare aux figures de Phidias'.»