KTUDE POUR LE COURONNEMENT DE SAINT NICOLAS DE TOLENTINO

(Musée W icar.)

Les peintures exécutées par Raphaël à Città di Castello sont au nombre de quatre : la bannière représentant, d'un côté, la Trinité, de l'autre, la Création d'Eve, — le Couronnement de saint Nicolas de Talent ino, — le Christ en croix, — le Mariage de la Vierge ou Sposaliiio.

La bannière existe aujourd'hui encore, mais elle n'est plus qu'une ruine; elle a été transportée, de l'église de la Trinité, pour laquelle elle

avait ctci peinte, dans la galerie municipale de Città di Castcllo. Raphaël, en acceptant cette commande, ne croyait pas déroger. Il savait que les peintres les plus illustres recherchaient avec ardeur ces ouvrages qui, dans les processions, occupaient la place d'honneur et qui d'ordinaire étaient pavés à l'égal des tableaux à l'huile. L'École ombrienne en avait en quelque sorte la spécialité. Sous ce rapport, le Pérugin n'avait pas appris à son élève à se montrer difficile, lui qui peignit d'un coup, pour l'église de Panicale, quatorze petits étendards destinés à figurer à la procession du (Corpus Domini'.

D'un côté de la bannière, Raphaël a représenté Dieu le Père, assis dans une gloii e, tenant des deux mains le crucitix; au-dessus, rayonne le Saint-Esprit. Dans le bas, à gauche, on voit saint Sébastien, à droite saint Roch , tous deux agenouillés et levant les regards vers le Père éternel. Le revers nous montre Dieu s'avançant vers Adam endormi. Deux anges en'adoration, dans la partie supérieure, complètent la composition. Passavant, auquel nous empruntons ces détails, ajoute que les peintures sont exécutées à la colle sur des toiles légèrement préparées, et qu'elles ont une bordure bleue ornée d'entrelacs dorés et de palmettes. La lettre R, tracée sur le bord du vêtement de Dieu le Père, tient lieu de signature. L'ensemble est encore conçu dans les données du Pérugin; cependant le style a plus de largeur et de grâce, notamment dans le paysage.

Le Couronnemeni de saint Nicolas de Talent ino, exécuté pour l'église du couvent Saint-Augustin, est resté à Città di Castello jusqu'en 1789, époque à laquelle les moines le vendirent, pour 1000 écus romains, au pape Pie W. Le tableau était peint sur panneau, et, en raison de ses dimensions, difficile à transporter. Comme il n'était endommagé que dans la partie supérieure, le pape le fit scier en deux, de manière à former a\ec la partie inférieure un tableau complet, tandis que les figures du haut devaient servir à former autant de petits tableaux distincts. On put admirer ces fragments au palais du "\^atican, jusqu'après l'entrée de l'armée française à Rome, en lycjcS. A ce moment, il n'est guère permis d'en douter, ils furent vendus aux enchères avec les tapisseries de Raphaël et beaucoup d'autres ouvrages précieux, et depuis lors, on en a perdu toute trace.

Cràce aux descriptions de Lanzi et de Pungileoni, grâce aussi à deux dessins conservés, l'un à Oxford (Robinson, n" 4), l'autre à Lille (gravé

1. M.vuiOTTi, liansks I.cttcrc pittoridic pcniffiiic (pp. -h et suiv.)i;l Rio, dans l'Art chrcticn (l. Il, p. iXo'l, ont Consacre ilcs notices intefcssantcs aux bannières de Fl-lcole onibrienne.

LE COURONNEMENT DE SAINT NICOLAS. io5

p. io3), il est cependant possible de faire revivre par la pensée cet ensemble aujourd'hui détruit. I^coutons d'abord Lanzi. Raphaël, dit-il, a représenté saint Nicolas de Tolentino, auquel la Vierge et saint Augustin, voilés en partie par un nuage, ceignent le front d'une cou-

ronne. Sous les pieds du saint est couché le démon. A droite et à gauche se trouvent deux anges d'une beauté vraiment divine, tenant des feuillets sur lesquels on lit plusieurs stances composées en l'honneur du saint ermite. Au sommet de la composition, on voit la figure pleine de majesté du Père éternel, entouré d'une gloire d'anges. Une sorte de temple, aux pilastres couverts de menus ornements, dans la manière de Man-

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tegna, sert de cadre à la composition. Les draperies offrent un mélange de renaissance archaïque et de tendances plus pures. On remarquera surtout la figure du démon : le jeune artiste n'a pu se décider à lui donner la laideur traditionnelle; il s'est borné à le représenter sous les traits d'un nègre.

L'esquisse de Lille ai la pierre noire sur papier blanc, cintrée dans la partie supérieure et mise au carreau) ne diffère que peu de la description donnée par Lanzi. Saint Nicolas, placé au centre, tient d'une main une croix et de l'autre un livre; il est nu et indiqué en quelques traits légers. Au-dessus, on aperçoit un jeune homme à mi-corps, dans le costume collant du temps : c'est une étude pour le Père éternel ; à gauche se trouve la Vierge, à droite saint Augustin, tous deux également vus à mi-corps. L'ensemble est encadré entre deux pilastres surmontés d'un plein cintre. M. Gonse, auquel nous empruntons ces détails, loue la grâce juvénile et délicieusement péruginesque du dessin, sa naïveté exquise qui s'allie à une habileté déjà fort grande'.

Le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino s'écarte singulièrement des données traditionnelles. Un autre peintre, Lanzi en a fait la remarque, aurait groupé ses personnages autour du trône de la Vierge et répété, avec quelques variantes, une de ces « saintes conversations », si chères à la première Renaissance. Raphaël, au contraire, a concentré tout l'intérêt du tableau sur le saint en l'honneur duquel l'œuvre a été commandée; sa composition n'est ni plus ni moins qu'une apothéose, dans laquelle nous assistons à la fois à la victoire de saint Nicolas sur le démon, qu'il foule aux pieds comme un autre saint Michel, et à son triomphe céleste. Il importe d'opposer cette conception pleine de vigueur aux habitudes de mollesse auxquelles on se laissait trop facilement aller dans l'atelier du Pérugin. Raphaël ne se borne pas ici à mieux remplir que ses prédécesseurs un programme tracé d'avance : il les surpasse par l'invention aussi bien que par le style.

Le ('ht'ist en ci-oix, qui, de la cliapelle Gavari, dans l'église des Dominicains de Città di Castello, a passé, après beaucoup de vicissitudes, dans la galerie Dudley, à Londres, compte parmi les pages les plus importantes de la jeunesse de Raphaël. C'est un tableau de dimen-

I. Le iiiitscc Je Lille. MM. Ciujwi-; et Cavalcaselle signalenl, au musée de Città di Caslello, une copie libre du ijroupe principal.