LE CHRIST EN CROIX

sions considérables, aux fomies très arrêtées, au coloris ambré, chaud, presque puissant. Quoique son caractère général soit encore péruginesque, les velléités d'indépendance éclatent en maint endroit; on y reconnaît surtout un esprit plus vigoureux, un style plus vibrant. Tout d'ailleurs n'est pas égal dans cette composition : si, dans le corps du Christ, le modelé est d'une sûreté et d'une noblesse parfaites, dans la figure de la Vierge il y a quelque chose de maniéré, presque de mesquin ; la position de la jambe droite, disgracieusement pliée, prête particulièrement à la critique. Les traits de Madeleine, agenouillée au pied de la croix, sont loin aussi de satisfaire; le menton trop pointu, les mâchoires trop proéminentes, montrent que Raphaël y a copié un des types courants de l'Ecole du Pérugin, au lieu de consulter directement la nature. Enfin, si les mains sont dessinées avec infiniment de science et de goût, on remarque dans la structure des pieds et surtout dans la manière dont ils sont posés, des traces d'inexpérience, ou plutôt des réminiscences fâcheuses de l'Ecole péruginesque. Le coloris, comme je l'ai dit, se distingue par sa vigueur; Raphaël n'a pas reculé devant les oppositions de tons les plus tranchées. Saint Jean porte une tunique verte et un manteau rouge; la Vierge, une robe rouge et un manteau d'un bleu foncé; saint Jérôme, une tunique d'un gris violacé (note assez rare dans l'Ecole du Pérugin et que Raphaël emploiera de nouveau plus tard dans le Christ de la Transfiguration). Un mot aussi sur le paysage : il est fort mouvementé, et ses lignes, simples et grandes, nettement profilées, se rapprochent bien plus de la campagne romaine que des montagnes de rOmbrie. — Le Christ en croix porte la signature RAPHAËL VRBINAS. P.'.

Nous aurons à tout instant l'occasion de montrer combien des sujets tels que la Crucifixion conviennent peu à la nature du génie de Raphaël. Autant on constate chez lui d'inspiration, d'élan, toutes les fois qu'il doit représenter la grâce, la beauté, autant il montre d'indécision en présence de la passion ou de la douleur, du moins pendant cette première période. On dirait que l'idée du mal, de la souiîrance, ne pouvait trouver place dans cette àme éthérée. Le rôle de Michel-Ange était d'é-

I. Un Christ en croix, offrant avec le précédent la plus grande analogie, sauf qu'il comprend seulement trois figures au lieu de cinq, se trouve au musée Galitzin, à Moscou. Ce tableau, donné à l'église Saint-Dominique, de San-Gimignano, par Bartolommeo Guargagli, confesseur d'Alexandre VI, a été enlevé pendant la Révolution et vendu après différentes péripéties au prince Galitzin, à Rome. C'est dans sa collection que Rosini l'a vu et l'a fait graver [Storia délia Pittura, pl. LXX). On le croyait perdu, lorsqu'il a subitement fait sa réapparition au fond de la Russie. (Voy. la Chronique des Arts du 8 août i885.)

tonner, d'épouvanter par le spectacle des tortures morales et physiques. Raphaël ne savait et ne devait être que l'interprète des sentiments calmes et purs. Toutes les fois qu'il essaya de forcer son talent, il échoua, et nous ne ferons même pas exception ici pour la Mise au tombeau, qui, malgré des beautés du premier ordre, sent trop l'effort. Est-il nécessaire d'ajouter, après ce qui vient d'être dit, que dans le Christ en croix l'impression dominante est celle d'une douce résignation? On y chercherait en vain la douleur poignante que Giotto, Mantègne, et, sans remonter si loin, Signorelli, savaient mettre dans leurs compositions.

Nous arrivons au plus important, et sans doute aussi au dernier en date des tableaux exécutés à Città di Castello, le Sposali^io ou Mariage de la Vierge, peint en 1604 pour l'église Saint-François. Enlevée de sa place primitive en 1798, cette composition fait depuis 1808 l'ornement du musée de Brera, à Milan.

On a raison, toutes les fois que l'on étudie le Sposaliyio de Raphaël, d'évoquer le souvenir de celui du Pérugin (peint après l'année i5oo, et non en 1495, comme on Ta longtemps cru). Ce rapprochement est à la fois justifié par les relations de l'élève avec le maître, et par une ressemblance, au premier abord frappante, entre les deux compositions. Mais, à notre avis, les mots de répétition et de copie, appliqués au Sposaliyio de i5o4, manquent absolument d'exactitude. Raphaël n'a pas plus répété ou copié l'œuvre de son maître que celui-ci n'a copié le Mariage de la Vierge de ses prédécesseurs. Partout, dans la longue série de ces représentations consacrées, on rencontre une ordonnance en quelque sorte identique : au centre, le grand prêtre prenant les mains des deux fiancés pour les unir; puis à droite et à gauche les rivaux de Joseph manifestant leur dépit en brisant la baguette qui n'a point porté de fleurs, les compagnes de Marie tantôt recueillies, tantôt pleines d'allégresse; au fond, soit un temple, soit un paysage. Si l'on reproche à Raphaël d'avoir copié le Pérugin, que de grands artistes, que de grands poètes sont des plagiaires au même titre !

Examinons d'ailleurs, sans parti pris, les deux tableaux. Dans celui du Pérugin, on est frappé tout d'abord de la lourdeur, de la raideur du groupe central. Le grand prêtre manque de dignité, saint Joseph de jeunesse, Marie de grâce : attitudes, gestes, expression, draperies, tout est pauvre et maniéré. Le Pérugin n'a pas été plus heureux