LES COLLECTIONS FLORENTINES

reconnu quelques scènes, le poète et l'artiste auquel appartenaient ces trésors, ce grand seigneur si justement surnommé le Magnifique, l'aurait même admis à contempler les deux chefs-d'œuvre qui étaient comme le palladium de son musée, la calcédoine avec Apollon et Marsyas, le coffret avec la Tète de Méduse. C'était.Ja gloire de sa maison. Florence ne comptait pas un artiste de race qui n'eût tiré de là quelque enseignement utile, qui n'eût en étudiant ces merveilles éprouvé le désir de faire mieux et de rivaliser avec les anciens. Mais pourquoi réveiller de si tristes souvenirs! Un jour d'émeute suffit pour balayer cette collection incomparable, à l'enrichissement de laquelle Cosme, le Père de la patrie, son fils Pierre, son petit-fils Laurent, s'étaient dévoués pendant plus d'un demi-siècle. Ce qui ne fut pas pillé fut vendu publiquement aux enchères, par ordre du nouveau gouvernement. A l'époque de l'arrivée de Raphaël, il ne restait plus rien dans ce palais qui faisait naguère l'admiration et l'envie de l'Europe civilisée. Heureusement des mains pieuses avaient pu recueillir quelques épaves de ce grand naufrage. Le beau-frère de Laurent le Magnifique, l'historien Bernard Ruccellaï, surtout s'occupa de conserver à sa patrie le plus grand nombre possible de ces antiques que les Médicis avaient fait venir des pays les plus reculés et même de l'Asie Mineure. Bientôt ses jardins, les « Orti Oricellari », purent rivaliser avec le (f Casino Mediceo », et offrirent aux artistes des modèles sans lesquels le progrès de la Renaissance aurait certainement été enrayé. Quelques autres amateurs encore avaient formé des collections plus ou moins importantes; on remarquait surtout celles des Strozzi et de la famille Ghiberti, Il faut aussi tenir compte des sculptures exposées dans quelques édifices publics, notamment des sarcophages du Baptistère. Entre tant de modèles, le choix n'était pas toujours aisé'.

Il est certain que Raphaël rechercha dès lorr. ces chefs-d'œuvre qui lui avaient trop fait défaut à Pérouse et à Urbin. Deux dessins conservés, l'un au musée des Offices, l'autre à l'Académie de Venise, nous le montrent préludant à la composition d'Apollon et Marsyas, qu'il devait peindre quelque temps après. L'un représente un jeune homme entièrement nu, tenant délicatement de la main droite un vase d'une forme élégante qu'il porte sur sa tête, tandis que l'autre main, ramenée le long du corps, s'appuie légèrement sur la cuisse. Le second dessin nous offre une disposition peu différente. M. A. Gruyer, qui a soumis ces

1. On trouvera de plus amples de'tails sur les collections florentines du quinzième siècle dans mes Précurseurs de la Renaissance.

dessins à un examen approfondi, y constate le pressentiment plutôt que la connaissance de l'antiquité Des préoccupations de même nature percent dans les Trois Grâces, également peintes à Florence.

Un critique d'outre-Rhin, M. Hermann Grimm, a établi un rapprochement des plus intéressants entre le cheval du Saint Georgx's, du Louvre, et un des chevaux de Monte Cavallo " : nul doute que le chefd"(euvre antique n'ait préoccupé et inspiré Raphaël au moment où il esquissait le fougueux coursier s'élançant contre le dragon infernal. Partant de ces prémisses fort justes, M. Grimm a conclu que le Saint Georges a pris naissance à Rome et a été peint en \ bo~ seulement, non en I 304, comme on l'admettait jusqu'ici. J'en suis au désespoir, mais il m'est impossible de suivre M. Grimm dans ses conclusions. Pour faire connaissance avec les statues de Monte Cavallo, était-il donc indispensable que Raphaël fît le vo3'age de Rome? Des reproductions de ces colosses célèbres ne circulaient-elles pas dès lors dans toute l'Italie? Donatello et Bertoldo ne les avaient-ils pas copiés dans unes des chaires de l'église Saint-Laurent, Mantegna dans le triptyque de l'église Saint- Zénon, à ^'érone?La critique la plus défiante n'oserait soutenir a priori que quelque reproduction, un dessin, voire une maquette, n'ait pas pu tomber, à Florence même, sous les yeux de Raphaël. Mais ce dessin, nous le connaissons, nous le possédons; il est sorti de l'atelier du maître qui, à ce moment précisément, tenait sous son charme son jeune imitateur, nous voulons parler de Léonard de ^'inci. Après avoir comparé au cheval du Saint Georges de Raphaël la copie du cheval de Monte Cavallo, dit de Praxitèle, que M. Louis Courajod a publiée d'après le recueil de Resta'' 1 recueil composé en majeure partie de pièces fausses'', il est impossible de conserver à cet égard le moindre doute.

Dans une autre composition encore, appartenant à la môme période, les colosses de Monte (>avallo — vus à travers les croquis de Léonard — cnt servi de modèles au jeune peintre d'Urbin. Fn examinant un dessin de l'Académie de \'enise, représentant une lutte de cavaliers et de fantassins, il est impossible de n'être pas frappé de la ressemblance du guerrier nu, élevant son bouclier sur sa tête, avec l'un des Dioscures de Monte Cavallo (voyez la fin du présent chapitre'. Le