LA RENAISSANCE FLORENTINE ET L'ANTIQUITE

parle guère de l'antique comme d'un moyen d'instruction pour les artistes. [\Jnt fois, il mentionne les Grœci et Romani comme ayant excellé dans les draperies Hottantes; une autre fois, il invoque l'autorité de Vitruve pour les proportions du corps humain.) Ce n'est pas, à coup sûr, que Léonard n'eût souvent ad'miré les productions de la statuaire romaine, mais il avait compris, avec son goût exquis, qu'elles devaient être une source d'inspiration et non d'imitation. Les copier lui eût paru servile, et son bon sens se révoltait à l'idée de transporter dans le domaine de la peinture des effets propres à un autre art. Toutefois, pour rester chez lui à l'état latent, l'influence de l'antiquité ne le conduisit pas moins à réaliser ces progrès qui portèrent l'art à sa perfection.

Tout nous autorise à croire que Raphaël, qui faisait alors cause commune avec l'Ecole florentine, ne pensa et n'agit pas autrement. L'antiquité, pour employer une heureuse expression de Quatremère de Quincy, était comme un miroir qui lui aidait à mieux voir la nature. Il s'en servit pour interpréter plus librement le modèle, pour agrandir sa manière, ennoblir ses t3^pes, donner plus d'ampleur et de simplicité aux draperies; bref, pour se rapprocher des lois de la beauté classique. Mais il n'éprouva nullement la tentation d'introduire dans ses compositions des ligures copiées de toutes pièces sur un bas-relief ou une statue antique, comme il le fit plus tard à Rome. Même dans ceux de ses tableaux dont le sujet autorisait le plus de pareils emprunts, dans les Trois Grâces, dans V Apollon et Marsyas, il ne s'inspira qu'indirectement de la statuaire, et traita les motifs antiques avec une entière liberté, dans une donnée essentiellement pittoresque. Dans les autres compositions appartenant à la même période, son indépendance n'est pas moindre.

Quelque place que la préoccupation de l'antiquité tînt à Florence au début du seizième siècle, il était difticile de se soustraire à l'influence d'un passé plus récent et non moins fécond en chefs-d'œuvre. Tout ici parlait de la grandeur de l'art, de sa mission civilisatrice, de sa supériorité sur les intérêts matériels, de la toute-puissance du génie. Ici le plus illustre des maîtres du moyen âge, Giotto, avait retrouvé la nature, ignorée pendant tant de siècles, et fondé l'Ecole florentine. Les Italiens n'étaient ni ingrats ni oublieux. En pleine Renaissance, ce nom glorieux ne fut jamais prononcé qu'avec respect. Nul doute que Raphaël ne sût rendre justice aux mérites transcendants de l'ami de Dante, et qu'il n'allât plus d'une fois admirer à Santa-Croce ou au Bargello ces fresques

tour à tour pleines de la grâce la plus naïve et du pathétique le plus puissant. Dans la Pietà, faisant partie de la prédelle du retable du couvent de Saint-Antoine de Pérouse,'la Madeleine prosternée et baisant les pieds sanglants du Christ rappelle singulièrement les compositions deCiiotto et de son entourage, notamment l'attitude des sœurs de Lazare prosternées devant le Christ, dans la chapelle de TArena, à Padoue.

Mais ce fut surtout aux quattrocentistes que le jeune artiste demanda des leçons. Les deux chefs de la grande révolution qui marquait le début du quinzième siècle, Brunellesco et Donatello, l'étonnèrent par la hardiesse et la fécondité de leur génie. Nous verrons qu'il imita dans la suite, dans le tableau de Saint-Pétersbourg, le délicieux petit basrelief autrefois placé au-dessous de la statue de saint Georges, de Donatello, Saint Geori^x's tuant le dragon. La ressemblance est frappante, quoique dans le dessin du cheval le peintre se montre supérieur au sculpteur. Quant à la statue elle-même, il la copia presque textuellement dans une esquisse qui est conservée à Oxford, et qui représente le saint debout au milieu de plusieurs autres guerriers (Robinson,n° 461.

L'œuvre de Ghiberti semble avoir également fixé l'attention de Raphaël. Je me souviens qu'au retour de son dernier voyage à Florence, mon regretté maître, Charles Blanc, me dit : « J'ai enfin découvert le prototype de l'admirable ordonnance de VEcole d'Athènes. Comparez la fresque de la salle de la Signature aux bas-reliefs de la seconde porte de Ghiberti, notamment à la Reitie de Saba devant Salomon, vous y trouverez les analogies les plus frappantes, ces figures si animées du premier plan, celles si calmes du second plan; avec quelle perfection dans l'une et l'autre composition ne font-elles pas ressortir les lignes générales de l'édifice important qui les abrite et les encadre ! »

Le disciple et le rival de ces maîtres, celui qui fit triompher dans la peinture les principes qu'ils avaient introduits dans l'architecture et la sculpture, Masaccio, exerça sur l'ancien élève du Pérugin une action plus considérable encore. Raphaël se sentit subjugué par la grandeur et la simplicité de son style. Aucun artiste, pendant tout le quinzième siècle, n'aA'ait su éviter avec une égale habileté l'archaïsme de l'Ecole de Giotto et les excès de la nouvelle École naturaliste, ou plutôt fondre des qualités et des tendances si diverses. Ses figures ont encore la grande tournure de celles du moyen âge, mais elles se distinguent en même temps par un relief, une ampleui-, une souplesse absolument modernes. Ce sont des personnages pris dans la réalité, et cependant chacun d'eux se subordonne, avec une discipline digne d'admiration, à l'économie

INFLUENCE DE MASACCIO SUR RAPHAËL. i6i

générale de la composition. Chez Masaccio, Adam et Eve, saint Pierre et saint Paul, les geôliers et les infirmes vivent et agissent, croient ou espèrent, souffrent ou se passionnent, sans que l'expression de ces sentiments si divers nuise à la beauté de l'ordonnance. On a dit avec raison de ce grand peintre, qui mourut à vingt-sept ans, après avoir renouvelé la peinture florentine, qu'il fut le trait d'union entre Giotto et Raphaël. Chez lui comme chez eux, le culte de la nature précède et détermine la recherche de l'idéal; chez lui comme chez eux, le portrait sert de base à la grande peinture d'histoire.

Lorsque Raphaël vint copier, disciple respectueux, les fresques de Masaccio, continuées par Filippino Lippi, il y avait longtemps que la modeste chapelle de l'église du « Carminé » était un lieu de pèlerinage pour les artistes florentins. Vasari cite, parmi ceux qui y étudièrent, Frà Angelico, Filippo et Filippino Lippi, Alesso Baldovinetti, Andréa del Castagno, Verrocchio, Domenico et Ridolfo Ghirlandajo, Sandro Botticelli, Léonard de Vinci, Lorenzo di Credi et le Pérugin, Frà Bartolommeo et Mariotto Albertinelli, Michel-Ange et Torrigiano, Andréa del Sarto, le Granaccio; bref, tout ce que Florence comptait d'esprits sérieux et amoureux du progrès. Les copies de Raphaël sont malheureusement perdues, mais nous savons, par ses compositions ultérieures, quelle impression profonde avaient faite sur lui les fresques du Carminé. Longtemps après, devenu le fondateur et le chef incontesté de l'Ecole romaine, il se souvint de ces modèles qui l'avaient si vivement frappé pendant sa jeunesse, et voulut payer un juste tribut d'admiration à son grand devancier. Dans son Saint Paul prêchant à Athènes, il répéta presque textuellement le geste éloquent du Saint Paul devant la prison de saint Pierre (fresque peinte par Filippino Lippi, probablement d'après l'esquisse laissée par Masaccio); dans son Adam et Eve chassés du paradis, l'imitation n'est pas moins flagrante. D'autres pourront être tentés de blâmer de pareils emprunts. Pour notre part, nous ne nous lasserons pas d'admirer cette large faculté d'assimilation, ce culte des souvenirs. Se répéter soi-même, comme le faisait le Pérugin, était un acte de fatuité, une preuve de stérilité. Raphaël, au contraire, en traduisant dans sa langue à lui, cette langue si souple et si harmonieuse, celles des idées de ses prédécesseurs qui l'avaient le plus frappé, donnait une preuve de modestie en même temps qu'il s'assurait un élément de progrès. L'artiste moderne qui a le mieux compris et le plus passionnément aimé Raphaël a proclamé en termes éloquents la légitimité de pareils emprunts : « Ils veulent de la nouveauté ! Ils