CHAPITRE VII

veulent, comme ils disent, le progrès dans la variété, et pour nous démentir, nous qui recommandons la stricte imitation de l'antique et des maîtres, ils nous opposent la marche des sciences dans notre siècle. Mais les conditions de celles-ci sont tout autres que les conditions de l'art. Le domaine des sciences s'agrandit par l'effet du temps, les découvertes qui s'v font sont dues à l'observation plus patiente de certains phénomènes, au perfectionnement de certains instruments, quelquefois même au hasard. Qu'est-ce que le hasard peut nous révéler dans le domaine de l'imitation des formes? Est-ce qu'une partie du dessin reste à découvrir? Est-ce que, à force de patience ou avec de meilleures lunettes, nous apercevrons dans la nature des contours nouveaux, une nouvelle couleur, un nouveau modelé? Il n'y a rien d'essentiel à trouver dans l'art après Phidias et après Raphaël; mais il y a toujours à faire, même après eux, pour maintenir le culte du vrai et pour perpétuer la tradition du beau '. »

Les compositions de l'un des plus éminents parmi les successeurs de Masaccio, Piero délia Francesca, celui-là même auquel Giovanni Santi avait dans sa jeunesse offert l'hospitalité à Urbin, captivèrent aussi l'attention de Raphaël, alors lancé à la poursuite de tout modèle nouveau. MM. Crowe et Cavalcaselle ont constaté la ressemblance entre la Déliprance de saint Pierre, peinte par Raphaël dans les Chambres du Vatican, peut-être à l'endroit même où se trouvaient les fresques de Piero, et la Vision de Constantin, exécutée par ce dernier dans l'église Saint-François d'Arezzo. L'effet de lumière offre les plus grandes analogies. Arezzo est sur la route de Florence à Pérouse. Quoi de plus vraisemblable que d'admettre que Raphaël, lors de ses nombreux voyages d'une ville à l'autre, ait fait halte dans la station intermédiaire, et qu'il ait consacré quelques heures à l'étude des fresques, alors si célèbres, du vieux maître toscan?

Parmi les peintres florentins dont les œuvres fixèrent les regards de Raphaël, il faut encore citer Domenico Ghirlandajo. Gomment le disciple de l'fkole ombrienne aurait-il pu se soustraire à la séduction exercée par ces merveilleuses fresques de Santa-Maria Novella, avec leur distinction si grande, leur saveur, leur parfum si foncièrement florentins. Il s'inspira surtout du (Couronnement delà ]leri>e, placé au

I. Dki.ahorde, Infrres,xa vie. ses travaux, sa doctrine; Paris, uSyo, p. 148.

INFLUENCE DE LEONARD DE VINCL

fond de l'abside. Les ligures des apôtres et des patriarches qui siègent dans la partie gauche de la composition lui servirent de modèles, concurremment avec ceux du Jugement dernier de Frà Bartolommeo, pour sa fresque de San-Severo, à Pérouse. Le groupe de droite lui fournit aussi quelques indications utiles. Mais comme TUrbinate saura' resserrer l'action, concentrer l'effet! L'œuvre de Ghirlandajo, quelque intéressante qu'elle fût en elle-même, pouvait servir de point de départ à des compositions nouvelles; celle de Raphaël, au contraire, sera tellement parfaite, que ses successeurs, découragés, n'auront d'autre ressource que de la répéter.

Sachons gré au Sanzio de n'avoir pas négligé de si grands maîtres. Plus d'un autre aurait oublié ces glorieux ancêtres en présence de la lutte mémorable qui était alors engagée entre Léonard de Vinci et Michel-Ange, et qui passionnait tout P^lorence. L'avenir même de l'art I était en jeu; il s'agissait de savoir qui l'emporterait, du représentant de la beauté ou de celui de la force. Raphaël était jeune, il n'hésita pas : dès le premier jour, Léonard le compta parmi ses admirateurs, bien plus, parmi ses disciples. Une demi-douzaine d'années plus tard, son choix eût été différent. Une fois fixé à Rome, Raphaël subit l'ascendant de Michel-Ange et essaya de lutter avec lui, en lui empruntant ses propres armes. Il devint ainsi tour à tour tributaire des deux rivaux. Mais si les germes déposés dans son esprit par le peintre de la Cène I et de la Joconde devaient fructifier, grâce à la sympathie intime de ces I deux natures d'élite, l'imitation du peintre de la chapelle Sixtine lui I devint fatale. Raphaël sacrifia quelques-unes de ses qualités natives sans réussir à s'approprier celles de son émule; il se consuma en efforts stériles.

Vasari a commis une légère erreur de date en racontant que Raphaël fut attiré à Florence par le désir de voir les cartons dont Léonard et Michel-Ange venaient d'enrichir la salle du Conseil, au Palais Vieux. L'exposition de ces cartons n'eut lieu qu'en i5oG, plus j d'un an après que le jeune maître se fut fixé sur les bords de l'Arno.

N'importe; cet événement était à coup sûr celui qui frappa le plus ^ Raphaël pendant son séjour à Florence. Le lecteur connaît l'histoire ' de cette lutte célèbre : Léonard fut chargé le premier, au printemps de l'année i5o3, de décorer une paroi de la salle; plus tard, le gonfalonier Pierre Soderini confia à Michel-Ange la mission de peindre lu

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paroi opposée. Il n'y eut donc pas là, ainsi que M. C. Clément Ta fait observer avec raison, un concours proprement dit *, mais plutôt une sorte de collaboration. Léonard choisit pour sujet de son carton un événement dont le souvenir n'était peut-être plus bien vivant dans l'esprit des Florentins, la bataille d'Anghiari , gagnée par leurs ancêtres, en 1440, sur le fameux général milanais Piccinino, bataille peu sanglante, car les vaincus ne perdirent, au témoignage de Machiavel, qu'un seul homme. Des cavaliers aux armures étincelantes combattent avec un acharnement sans pareil pour la possession d'un drapeau. Comme si les lances, les épées, les poignards, ne leur suffisaient pas pour assouvir leur rage, ils s'enlacent, se roulent à terre, se déchirent | à belles dents. Même variété et même exubérance de passion dans les chevaux (on sait que Léonard était passé maître dans ce genre de représentations, qu'il choisit tout exprès pour faire éclater sa science); ils se cabrent, se renversent ou s'élancent avec fureur, sans que la justesse des mouvements ou l'harmonie des lignes en souffre. C'est une mêlée épique, presque idéale, car Léonard paraît plus préoccupé de la solution de certains problèmes techniques que de la représenta- t tion du fait historique considéré en lui-même. Le tour de force n'a rien qui l'effraye, et il se jette lui-même éperdument dans la mêlée, sûr d'en sortir victorieux. j

Tout autre est le carton de Michel-Ange. Ici encore l'artiste est remonté très haut dans le choix de son sujet : la bataille de Cascina, épisode de la guerre de Pise, date en effet de 1364. Mais ce seul mot de Pise avait le privilège de faire battre le cœur de ses concitoyens, d'enflammer leur imagination. Cette vieille rivale de Florence, devenue sa sujette, avait réussi, pendant l'expédition de Charles VIII, à secouer un joug détesté, et la lutte avait recommencé de plus belle pour durer jusqu'en 1609, époque où les Pisans succombèrent de nouveau, et cette fois pour toujours. Rien de plus vivant, d'ailleurs, que la composition du peintre-sculpteur. Les Florentins, ne se doutant pas du voisinage de l'ennemi, se sont mis à leur aise : les uns reposent sur le gazon, d'autres prennent leurs ébats dans le fleuve, sur les bords duquel campe l'armée. Tout à coup des cris se font entendre, les trompettes sonnent le rappel; les Pisans arrivent à l'improviste. En un clin d'œil, I les baigneurs sautent hors de l'eau, se précipitent sur leurs vêtements, saisissent leurs armes et s'élancent, à moitié nus, au-devant de l'ennemi. |

INFLUENCE DE LÉONARD DE VINCL

L'animation de cette scène, sa netteté toute plastique, la hardiesse et la science du dessin, défient toute analyse.

Lorsque les deux cartons furent exposés, en i5o(3, dans la salle du Pape, près de Santa-Maria Novella, ils provoquèrent un enthousiasme indescriptible. Les juges délicats hésitaient à prononcer entre les rivaux; mais la foule fut comme électrisée à la vue de la composition de Michel-Ange, et se déclara ouvertement en sa faveur. Dès ce moment la salle du Pape devint, comme l'avait été jadis la chapelle du Carminé, l'école de la jeunesse artiste de Florence. Parmi ceux qui la fréquentèrent, Vasari cite Aristote da San-Gallo, Ridolfo Ghirlandajo, F. Granaccio, Baccio Bandinelli, Morto da Feltro, Andréa del Sarto., Francia Bigio, Jacopo Sansovino, le Rosso, Lorenzetti, Jacopo da Pontormo, Perino del Vaga. Benvenuto Cellini aussi y travailla, nous le savons par son propre témoignage. Raphaël enfin y chercha plus d'une fois des inspirations.

Vasari, dont on ne saurait assez méditer les observations (il ne faut pas que quelques erreurs de détail nous rendent injuste pour le créateur de l'histoire de l'art), insiste longuement sur l'influence exercée par Léonard sur l'artiste d'Urbin : « Raphaël, nous dit-il, frappé d'étonnement à la vue des peintures de Léonard de Vinci, dont toutes les figures sont si pleines de grâce et de mouvement, se mit à l'étudier, de préférence à tous ceux dont il connaissait déjà les ouvrages. Peu à peu, et à grand'peine, il abandonna la manière du Pérugin, et imita, autant que possible, celle du Vinci; mais, malgré ses efforts et son application, il ne put jamais le surpasser dans quelques difficultés. Si, comme on le pense généralement, Raphaël l'emporte en moelleux et en une certaine facilité naturelle, par contre il ne lui est point supérieur dans l'art de l'invention et de l'expression, où peu d'artistes se sont élevés à la hauteur de Léonard. Tout ce que l'on peut dire, c'est que Raphaël est de tous celui qui s'en est le plus rapproché, particulièrement par la grâce du coloris. »

Plusieurs dessins et tableaux viennent à l'appui de l'assertion du biographe. Citons tout d'abord le petit croquis à la pointe d'argent exécuté par Raphaël, de souvenir sans doute, d'après le carton de la Bataille d'Anghiari. Ce croquis est conservé à l'Université d'Oxford (Robinson, n° 28); il se trouve sur une feuille contenant en outre une tête de vieillard vue de profil, tête qui paraît également inspirée de Léonard, une étude pour une tête de moine, enfin une étude de mains. Un dessin de l'Académie de Venise (gravé ci-dessus p. i4()'i nous montre également

Raphaël préoccupé de cette composition merveilleuse, qui dut troubler bien des esprits'. Après un mûr examen, je suis disposé à attribuer en outre à Raphaël, d'accord sur ce point avec M. Morelli-, un Combat de cavaliers, dessin à la plume et à la sanguine, conservé au Cabinet des Estampes de Dresde (Braun, n" 70 . Ce dessin, d'une facture rude, presque brutale, est aujourd'hui aux trois quarts ruiné; il a été pardessus le marché découpé, tout comme le Saint Georges d'Oxford (Robinson, n° 35\ où l'influence de Léonard de Vinci ne perce pas moins, surtout dans la tête du cheval. Le peintre d'Urbin préludait ainsi à ces grandes pages dans lesquelles il se posa en émule de Léonard, la Bataille d'Ostie et la Bataille de Constantin. Dans d'autres esquisses du Livre d'études de Venise, il imita tour à tour la technique et le style du fondateur de l'Ecole milanaise; ici, il lui emprunte ses fonds gris-perle, lavés de noir et rehaussés de blanc; là (Kahl, n° qG\ il copie le fameux modèle d'homme nu, inscrit dans un cercle, les bras levés, les jambes écartées; ailleurs, il fait ressortir le caractère comique et grotesque de certaines têtes évidemment imitées des caricatures auxquelles se plaisait Léonard, Hàtons-nous d'ajouter qu'il renonça bien vite à ces tentatives, qui tenaient plus de la phrénologie que de l'art. Libre à Léonard, l'encyclopédiste par excellence, d'étudier les déformations physiques de l'espèce humaine. Raphaël, le représentant de la peinture classique, n'aurait pu, sans se mettre en contradiction avec lui-même, s'engager dans une voie pareille. Léonard lui offrait d'ailleurs en abondance des enseignements plus propres à le séduire. Ses portraits, ses Vierges, ne tardèrent pas à fasciner entièrement son nouveau disciple , disciple qui, de niême que Bernardino Luini, n'eut peut-être jamais le bonheur de recevoir l'enseignement direct du maître. A l'âge de Raphaël on n admire pas à demi. Aussi voyons-nous le jeune artiste s'éprendre de la plus vive passion pour ce style qui alliait la fierté florentine à la grâce, à la suavité milanaise. Il s'extasia plus d'une fois devant cette science prodigieuse du coloris, devant cette inimitable perfection ; puis

1. Passavant (dessins, n" 533) range dans la inûme catégorie un autre dessin d'Oxford, représentant quatre soldats à pied qui se disputent un étendard. Mais M. Robinson (n» 102) admet avec beaucoup de vraisemblance que cette composition appartient à une époque postérieure, et qu'elle date au plus tôt de 1514.