SAINTE CATHERINE D ALEXANDRIE

(Xa'ional Gallery de Londres.)

exécutés entre 1504 et 1508, soit à Urbin, soit à Pérouse.

Pendant une de ses excursions dans sa ville natale, Raphaël y peignit les deux petits tableaux si libres et si entraînants du Musée du Louvre : le Saint Georges et le Saint Michel, qui, longtemps conservés dans le palais des Montefeltro, entrèrent au xvn e siècle dans la galerie de Mazarin et de là dans celle de Louis XIV.

Si, dans le Saint Michel, le jeune artiste a été gêné par des réminiscences, assez intempestives, de l'Enfer de Dante, dans le Saint Georges, tout est vie et mouvement. Le timide adolescent, le pieux peintre des Madones fait retentir des accents guerriers; il montre qu'à côté de la grâce, il possède la force et la fierté. Ce tableau plein de jeunesse est une merveille comme dessin et comme coloris. C'est que, dans l'intervalle, Raphaël avait étudié l'antique, comme le prouve sa copie du groupe en marbre des Trois Grâces, conservé à la cathédrale de Sienne. Ces préoccupations nouvelles s'affirment dans le dessin du cheval monté par saint Georges ; par ses formes si pleines et son attitude si fougueuse, ce coursier rappelle les statues colossales placées depuis tant de siècles à Rome, sur la place du Quirinal, les Dioscures.

Un second Saint Georges, cette fois armé de la lance, et inspiré d'un bas-relief de Donatello, figure au musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg.

Vers la même époque vraisemblablement prit naissance le délicieux petit tableau des Trois Grâces, un des joyaux

du Musée Condé à Chantilly. Pendant son séjour à Sienne, Raphaël, comme il vient d'être dit, avait été frappé de la beauté du groupe antique, représentant les trois sœurs debout, les mains posées sur les épaules les unes des autres; Tune, celle du milieu, se montrant de dos, les deux autres de face. Il dessina le marbre dans son album; mais la pensée du chef-d'œuvre ne cessa de le hanter, et il s'efforça en fin de compte d'en faire revivre les beautés par le pinceau. Le tableau de Chantilly nous séduit par la rare délicatesse du modelé, avec ses chairs nacrées, ainsi que par son ingénuité, sa fraîcheur printanière : qualités rares et charmantes, qui font oublier la mollesse des attitudes et une certaine lourdeur de formes. Raphaël n'était pas encore le dessinateur impeccable qui excella par la suite à ennoblir et à transfigurer jusqu'aux plus radieux marbres sculptés par le ciseau grec.

Entre temps, Raphaël était retourné à Pérouse, où il avait laissé beaucoup d'amis, d'admirateurs, et y avait créé des pages plus fortes, sinon aussi gracieuses.

Une des plus importantes d'entre elles est le retable — une Sainte Conversation, — peint pour les nonnes du couvent de Saint- Antoine à Pérouse, et connu sous le nom de Raphaël d'un million, parce que le propriétaire en demandait cette somme (aujourd'hui dans la collection Morgan).

La Sainte Conversation, commandée à Raphaël en 1504, mais terminée plus tard seulement, se distingue autant

Cliché Alinari.

i»ORTRAIT DE JULES II.

(Palais Pilti.)

par son coloris — un coloris chaud, intense, lumineux, que Raphaël sacrifia trop tôt à d'autres préoccupations, — que par son ordonnance, simple et grave, et par le charme des figures, si pleines de fraîcheur et de sentiment. Les deux saintes et les anges surtout sont des modèles achevés de grâce féminine, cette grâce émue, ce mélange de ferveur et de timidité que Ton retrouve à un degré moindre dans les Madones contemporaines, d'ordinaire plus sérieuses, pour ne pas dire plus impassibles. — On constatera que, afin de ne pas choquer les religieuses, Raphaël a habillé l'enfant Jésus ainsi que le petit saint Jean, ce qui n'a pas précisément contribué à leur donner de la vivacité ou du charme.

En 1505, les Gamaldules de Pérouse fournirent au jeune artiste l'occasion de s'exercer dans la fresque ; ils le chargèrent de peindre, sur une des parois de leur sacristie de San Severo, la Trinité entourée de saint Romuald, de saint Benoît martyr, de saint Jean martyr, de saint Maur, de saint Placide et de saint Benoît. L'œuvre dépassa toutes leurs espérances par la gravité des figures, la majesté de l'ensemble, l'entente de la décoration. Une fois de plus, Raphaël venait de révéler sa maîtrise dans un domaine nouveau.

Pour Pérouse également, Raphaël peignit la Madone Ansidei (1507), naguère dans la galerie du duc de Marlborough, acquise en 1884 par la Galerie nationale de Londres, moyennant la somme de 1 750 000 francs, le prix le plus élevé que jamais tableau ait atteint. La disposition est

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tableau dans lequel éclate l'influence de Michel-Ange. A ce double titre, cette composition, qui trahit trop l'effort et n'est pas un chef-d'œuvre, mérite de nous arrêter.

C'est un spectacle attachant de voir le jeune peintre d'Urbin, longtemps étranger à l'action du Buonarroti, se rapprocher insensiblement de lui, subir sa fascination et finir par l'égaler, en attendant qu'il l'emporte sur lui dans la faveur des Papes. Noble émulation, à laquelle la peinture a dû ses suprêmes triomphes ; car elle n'a jamais connu plus de gloire qu'avec les fresques de la chapelle Sixtine et les fresques des Stances du Vatican.

La Mise au Tombeau fut commandée par Ataiante Baglioni, une des plus nobles représentantes de la fameuse famille de ce nom, à laquelle ses crimes surtout ont valu une si grande réputation. Elle était destinée à rappeler le souvenir d'une tragédie sanglante entre toutes celles de l'histoire de Pérouse : peu d'années auparavant, Griffone, le fils d'Àtalante, avait surpris un groupe de parents appartenant à la faction opposée et les avait odieusement massacrés. Surpris à son tour parles survivants, il eut le même sort : sa mère et sa femme arrivèrent juste à temps pour recueillir son dernier soupir.

De nombreuses études, dispersées dans les musées et les collections de l'Europe entière, proclament le soin avec lequel Raphaël prépara la composition. Rien de plus instructif que le processus de sa pensée, tel que nous le révèlent ces esquisses. Il songea d'abord à la Descente de Croix; plus tard seulement, il se décida pour la Mise au Tombeau

La Descente de Croix, représentée par les dessins du Louvre et ceux de l'Université d'Oxford, rappelle le fameux tableau du Pérugin, au Palais Pitti. On y voit le Christ étendu sur le sol et, rangés autour de lui, ses amis et les saintes femmes.

Lorsque Raphaël résolut de remplacer la Descente de Croix parla Mise au Tombeau, il le fit, comme nous Pavons marqué, sous l'influence de Michel-Ange : ce sont les mêmes figures sveltes et robustes, la même recherche des effets de muscles et de torses, l'effort physique préféré à l'expression morale.

Une autre influence encore se fait sentir, celle de Tantique : le dessin de l'Université d'Oxford , qui représente la Mort d'Adonis et qui a servi de modèle, à son tour, pour le corps du Christ, est une interprétation libre de quelque bas-relief romain.

La Mise au Tombeau, œuvre discutable en elle-même, n'en eut pas moins ce résultat considérable de familiariser Raphaël avec des sujets d'un ordre supérieur, et surtout de lui faire approfondir certaines difficultés techniques,, notamment la science des raccourcis.

La prédelle de la Mise au Tombeau, à la Pinacothèque du Vatican, renferme, peintes en grisaille, les Trois Vertus Théologales. Ces figures offrent autant de liberté et de charme qu'il y a d'effort dans le tableau principal. La Charité surtout est admirable de tendresse et d'élan. Les petits génies, placés aux côtés de chacune des Vertus, unissent la fraîcheur à la grâce.

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On voit combien le jeune maître avait appris chez ses nouveaux concitoyens ; mais ce qu'il leur enseigna ne fut pas moins considérable : par lui l'École florentine, depuis longtemps trop savante, retrouva comme un regain de jeunesse et de poésie ; quoiqu'il ne lui appartint que pendant quatre ans, il lui imprima un cachet indélébile.

Heureuses les Ecoles et heureux les artistes dont il est difficile de dire qui a le plus reçu et qui a le plus donné ! Raphaël était de ceux qui peuvent impunément contracter des dettes, parce qu'ils sont assurés de les payer avec usure.

Le Sanzio se plaisait à Florence ; peut-être il s'y serait fixé pour la vie si la protection de son compatriote Bramante, l'illustre architecte, ne lui avait ouvert une arène bien autrement vaste; appelé à Rome, il fut immédiatement attaché au service du Pape Jules II. Cet événement, si considérable pour le jeune artiste, pour ses contemporains, pour l'art et l'humanité, eut lieu pendant l'automne de 1508 : Michel- Ange venait d'entreprejidre la décoration de la chapelle Sixtine; Raphaël allait commencer celle du palais du Vatican. Quelle date inoubliable !