CHAPITRE III

Raphaël à Rome.

Les productions de Raphaël, depuis 1508 jusqu'en 1520, date de sa mort prématurée, se chiffrent par centaines.

Rarement les chefs-d'œuvre se sont multipliés et pressés à ce point; telle est leur masse qu'elle a de quoi lasser et épuiser l'admiration : les Stances du Vatican, les Loges, les fresques de la Farnésine, les Sibylles de l'église Sainte-Marie-de-la-Paix, les Planètes de l'église Sainte- Marie-du-Peuple, les Cartons de tapisseries, d'innombrables tableaux d'autel ou portraits, tout cela — pour ne point parler des sculptures, telles que le Jonas, ou des travaux d'architecture, tels que la reconstruction de Saint-Pierre et la construction de la villa Madame — tout cet ensemble prodigieux, dis-je, a été conçu et exécuté dans l'espace de douze ans.

Qu'il serait tentant de s'arrêter longuement, pendant des semaines entières, sur cet âge d'or de l'art, où les chefs-d'œuvre couraient les rues, où tous les artistes avaient de la distinction, sinon du talent, sur cette ère fortunée où il devait faire si bon vivre au milieu des

ruines de Rome et au contact d'une société ingénuement, profondément, artiste !

Rome, capitale de la chrétienté, était la cité cosmopolite par excellence, l'arène où les artistes de l'Italie entière, non moins que ceux de l'étranger, venaient se disputer la palme. L'horizon le plus vaste s'y ouvrait à l'imagination du jeune Urbinate.

D'autre part, la vue des marbres antiques, accumulés dans la Ville éternelle, sauva Raphaël du maniérisme auquel il avait commencé à sacrifier dans la Madone Ansidei, comme dans la Mise au Tombeau : elle le ramena à un faire large et simple ; par surcroît, en faisant naître en lui le désir de rivaliser avec les anciens, elle enflamma son génie et lui inspira ses plus radieux chefs-d'œuvre.

Le souverain pontife qui, sur la recommandation de son architecte favori, avait appelé auprès de lui le jeune peintre d'Urbin, Jules II délia Rovere, était le plus fougueux des successeurs de saint Pierre, également prompt à la colère et au pardon. Soldat plutôt que prêtre, il dirigeait en personne le siège des villes rebelles et y entrait par la brèche. Son rôle comme homme politique a été diversement apprécié : on a voulu reconnaître en lui le fondateur de l'unité italienne; en réalité, s'il chassa de la Péninsule les Français, il y consolida la domination des Espagnols. C'est dire que sa malheureuse patrie n'a pas gagné au change. Mais considérons-le comme protecteur des arts. Quel enthousiasme, quelle

libéralité et quelle clairvoyance ! Malgré son manque de culture, il avait le coup d'œil d'un connaisseur éloigné de tout parti pris — et Ja preuve, c'est qu'il fit appel tout ensemble aux représentants des Ecoles ombrienne, florentine, vénitienne. — Il savait, comme pas un, discerner le mérite transcendant : parmi tant d'artistes pressés, en vrai essaim d'abeilles, autour de la cour pontificale, il jeta du premier coup, sans hésiter, son dévolu sur Bramante, Michel-Ange et Raphaël. Avec Michel-Ange, non moins bourru que lui, les choses n'allèrent pas toutes seules : il y eut des brouilles terribles et des réconciliations retentissantes. Mais les Urbinates, je veux dire Bramante et Raphaël, plus souples et plus spirituels, surent, quand il le fallait, carguer leurs voiles devant la tempête, conjurer l'orage, prendre le vent ou attendre patiemment l'accalmie. Tout nous autorise à croire que le plus quinteux des Papes se prit d'une affection profonde pour son jeune ami, le peintre des «Stances», l'enflammant de son ardeur, le soutenant contre la cabale. Bien plus, il fut son vrai collaborateur : n'est-ce donc rien que d'avoir élevé jusqu'à lui, jusqu'au plus auguste trône de la chrétienté, le frêle et élégant sectateur de Zeuxis, de l'avoir admis dans l'intimité de sa pensée, d'être entré dans la sienne pour l'amender, en lui proposant, après chaque nouveau chef-d'œuvre, un but plus ardu? Si les fresques des « Stances » ont une telle portée et une telle plénitude de vie, n'est-ce pas qu'elles incarnent, dans chaque figure, l'une ou l'autre des passions qui faisaient battre le cœur de Jules II,

qui hantaient son cerveau ? Un peu plus et Raphaël serait devenu l'historiographe de la Papauté, le traducteur des décisions prises par le concile de Latran, le Tyrtée des batailles gagnées par le Pape ! Mais la hauteur de son génie l'empêcha de se briser contre cet écueil. Il transposa les événements contemporains de manière à leur donner le recul de l'histoire et une vraie grandeur épique. Seules, quelques allusions plus ou moins transparentes empêchèrent les contemporains — il faudrait dire les initiés — de voir, dans YHéliodore chassé du Temple, autre chose qu'un récit de l'Ancien Testament.

Lorsque Raphaël se fixa dans la Ville éternelle, voici quelle était la situation de l'art. Dans l'architecture, Bramante avait résolu les derniers problèmes et donné à ses créations toute l'ampleur et toute l'harmonie imaginables. La sculpture, à son tour, avait atteint son apogée grâce à Michel- Ange. Seule la peinture était en retard : en dehors de Michel-Ange, qui venait seulement de commencer le plafond de la chapelle Sixtine, elle avait pour représentants, soit des maîtres indigènes, de huitième ou dixième ordre, soit des maîtres étrangers attardés, de vrais Primitifs: le Pérugin, Signorelli, Bramantino Suardi et autres. Seul le Sodoma, le brillant peintre de Verceil devenu citoyen de Sienne, incarnait l'élément nouveau ; mais sa manière fantaisiste et trop souvent incorrecte ne pouvait tenir contre l'éclatante supériorité d'un Raphaël. Celui-ci lui joua un mauvais tour en conservant les

ornements dont il avait commencé à couvrir le sommet de la voûte de la Chambre de la Signature : nul repoussoir ne pouvait mieux mettre en valeur ses propres productions, d'un dessin si serré et d'une invention si noble.

On voit combien il restait à faire pour renouveler TEcole romaine (si tant est qu'elle méritât ce nom), pour la tirer de l'ornière, pour l'élever au niveau de l'École florentine. Eh bien, lorsque Raphaël mourut, en 1520, ce court intervalle de douze ans lui avait suffi pour accomplir le miracle. Rome, si pauvre en peintres au moment où il vint y chercher fortune, en comptait une légion, et des plus brillants, au moment où il disparut.

Lui-même, tout le premier, se métamorphosa au contact de la Ville éternelle. Les grandioses souvenirs historiques et religieux, la vue des chefs-d'œuvre de l'antiquité, enfin la société des humanistes groupés autour de Jules II et de Léon X, retrempèrent son cœur, comme son cerveau, élargirent son horizon et imprimèrent à son génie un radieux essor. Florence avait beau être Florence : elle ne pouvait lutter avec la cité qui s'enorgueillissait d'avoir été par deux fois la capitale du monde.

Une lettre écrite de Rome, le 5 septembre 1508, à Francesco Francia, l'éminent peintre bolonais, nous montre le nouveau venu débordé dès lors par le travail, en même temps qu'elle nous fait connaître la courtoisie de ses manières. « Cher messire François, je reçois à l'instant votre portrait, qui m'a été remis par Bazotto en parfaite

conservation et sans le moindre défaut. Je vous en remercie infiniment. 11 est fort beau et si vivant qu'il me fait quelquefois illusion : je crois alors me trouver avec vous et vous entendre parler. Je vous prie d'être indulgent pour moi et de me pardonner si je tarde tant à vous envoyer le mien ; mes importantes et incessantes occupations ne m'ont pas permis jusqu'ici de l'exécuter moimême, comme nous en étions convenus. Il n'aurait pas été convenable, en effet, que je vous en envoyasse un exécuté par un de mes élèves et retouché par moi. Je me trompe : ce parti aurait été plus convenable, car j'aurais ainsi avoué mon incapacité d'égaler votre propre ouvrage. » — On voit que, chez le Sanzio, les manières étaient à la hauteur du talent.

Il résulte de recherches récentes que la décoration de l'appartement de Jules II, les Stances, était déjà passablement avancée lorsque Raphaël fut appelé à y prendre part. Le Pérugin, le Sodoma, Signorelli, Bramantino Suardi, Lorenzo Lotto et d'autres y travaillèrent jusqu'au commencement de l'année 1509.

Raphaël fut d'abord admis au même titre qu'eux. Mais bientôt il révéla une supériorité tellement écrasante que le pape congédia tous les autres collaborateurs et donna même l'ordre d'effacer leurs ouvrages. Le Sanzio, qui était la courtoisie en personne, obtint à grand'peine de sauver quelques parties de ces peintures, entre autres, celles de son maître le Pérugin et du Sodoma. Dans

Y École d'Athènes, il rendit un nouvel hommage au Pérugin : il l'y représenta debout à-côté de lui.

Quelques mois auparavant, en 1508, Michel-Ange avait commencé, dans une autre partie du Vatican, l'œuvre immortelle qui s'appelle le plafond de la Sixtine. Quelle différence d'inspiration ! Ici tout est sombre, plein de terreurs prophétiques : on dirait deux artistes appartenant chacun à une nation et à un siècle différents.

La première salle décorée fut la salle ou « Stanza » de la Signature, ainsi appelée parce que Jules II y signait les actes pontificaux (c'est à tort qu'on a voulu, récemment, y reconnaître la bibliothèque particulière du Pape). La rétribution fut fixée à 1 200 ducats, selon toute vraisemblance (plus de 60 000 francs de notre monnaie) Le travail exigea environ deux ans; il fut terminé en 1511.

La Chambre de la Signature comprend trois grandes compositions en forme de lunettes : la Dispute du Saint Sacrement, Y École d'Athènes, le Parnasse', puis une série de peintures plus petites, qui recouvrent le reste des parois, ainsi que la voûte ; des scènes historiques et dès figures allégoriques : Adam et Eve, Apollon et Marsyas,

Y Astronomie, la Théologie, la Philosophie, la Poésie, la Jurisprudence, etc.

Toute la décoration, jusqu'aux portes, fut exécutée d'après les dessins de Raphaël.

Les titres seuls de ces différentes compositions mon-

trent quelle large tolérance présida aux peintures de la Chambre de la Signature. C'était le plus beau moment de la Renaissance : il y avait dans les esprits assez de liberté pour comprendre ou aimer l'antiquité classique, et il y avait en même temps des convictions assez profondes pour que les enseignements du christianisme éveillassent un écho chez les grands comme chez les petits. En un mot, la foi trouvait son aliment dans la Dispute du Saint Sacrement, la raison dans Y École d'Athènes.

Ce sera un éternel thème à discussion que la supériorité relative de ces deux grandes pages : Tune plus émue, l'autre plus éloquente ; Tune qui exalte toutes les conquêtes de la religion chrétienne, l'autre qui évoque toutes celles de l'antiquité.

Sachons admirer toutes deux, sans éprouver le besoin de choisir.

La Dispute du Saint Sacrement est la plus merveilleuse explosion du sentiment religieux qui ait jamais été traduite en peinture. Toutes les formes imaginables de la foi — résignation, conviction inébranlable, mystiques envolées, extase, soif du sacrifice — y sont rendues en traits ineffables ; elles se renforcent encore parle spectacle du doute, de l'hérésie ou du scepticisme, représentés par plusieurs personnages, dont l'un offre l'effigie de Bramante.

Dans la partie terrestre, une quarantaine de personnages — Pères de l'Église, martyrs, docteurs, pieux oslitaires, simples fidèles — sont réunis en une assem-

blée idéale, dont les différents groupes discutent ensemble avec vivacité, communient en une même formule ou s'exaltent en un même transport.

La partie céleste comprend le Christ, trônant entre la Vierge et saint Jean Précurseur, au milieu de chœurs d'anges, tandis que Dieu le Père se montre à mi-corps, au sommet de la voûte, et que, plus bas, sur des nuages, siègent douze patriarches, prophètes ou évangélistes. Rien ne saurait égaler la majesté de cet ensemble, qui nous transporte réellement dans les régions célestes.

En tant que groupement, la Dispute du Saint Sawement n'a pas encore l'aisance inimitable de Y École d'Athènes; mais, de grâce, que l'on considère le progrès gigantesque réalisé dès lors sur les dernières productions de la période florentine, notamment sur la Mise au Tombeau ! De même, le paysage, un peu timoré, sent encore le Primitif. La critique ose à peine signaler ces lacunes : elles disparaissent devant l'intensité du sentiment, devant la variété de la mise en scène, devant l'élan et la majesté de cette splendide apothéose du christianisme.

V École d'Athènes n'offre pas moins de beautés, bien que l'inspiration en soit toute différente.

A la glorification du christianisme, Raphaël oppose celle de la philosophie antique, personnifiée dans ses représentants les plus illustres : Archimède, Socrate, Platon, Aristote, tous les champions de la pensée, tous les pionniers de la science.

Un temple majestueux — dessiné, affirme-t-on, par Bramante — sert de fond et presque de cadre à la composition, tandis que la Dispute du Saint Sacrement, on Ta vu, se développe en plein air.

Il y a encore plus détours de force dans Y École d'Athènes que dans la Dispute : des raccourcis aussi audacieux que sûrs, des attitudes d'une originalité saisissante. Tout est surhumain dans cette page immortelle : jamais l'esprit d'un artiste n'a conçu synthèse plus puissante, figures plus fières, plus audacieuses, décor plus original et plus mouvementé. Le spectateur est transporté dans les plaines de l'éther, loin de toutes les préoccupations mesquines. La profondeur du Vinci s'y unit à l'éclat et à la fermeté de Paul Véronèse ou de Vélasquez, et de ce mélange sort je ne sais quoi de divin, de transparent, qui fait qu'on ne sait si l'on a sous les yeux des êtres réels, ou ces ombres dont parlent Virgile et Dante, que la lumière traverse et qui ne projettent pas d'ombre autour d'eux.

A côté de la fresque du Vatican, il est indispensable d'étudier l'admirable carton conservé à Milan, à, la Bibliothèque Ambrosienne.

Le Parnasse — son titre l'indique — est la glorification de la Poésie : Apollon y occupe la place d'honneur, jouant du violon (non de la lyre); il est entouré des Muses et des poètes célèbres, soit de l'antiquité, soit des temps modernes : Homère, Virgile, Dante, Pétrarque, l'Arioste. Raphaël a tiré parti, avec une science consommée, de ce

qui eût été pour d'autres une cause d'insuccès, je veux dire de remplacement si incommode qui lui était assigné : une lunette coupée en deux, dans sa partie inférieure, par une porte. Les figures sont tour à tour graves ou inspirées, légères et élégantes. L'ensemble cependant trahit plus d'effort que la Dispute du Saint Sacrement et Y École d'Athènes.

11 faudrait maintenant prendre une à une toutes les fresques qui ornent les entre-fenôtres, les socles ou la voûte de la Chambre de la Signature : le Premier Péché , Apollon et Marsyas, le Jugement de Salomon : autant de chefs-d'œuvre. Ce sont les attitudes les plus trouvées, des formes à la fois pures et amples, et un sentiment de la décoration qu'aucun artiste n'a porté aussi loin. On dirait que le seul fait d'avoir entrevu Rome avec ses me*veiHe& avait suffi pour enflammer l'imagination de Raphaël et décupler ses forces.

L'aménité de ses manières, sa courtoisie firent taire l'envie qu'aurait pu provoquer cet admirable essor.

La seconde Stance, celle dite d'Héliodore, fut commencée en 1511 et terminée en 1514; elle se trouve donc en quelque sorte à cheval sur les règnes de Jules II et de Léon X.

Ici l'inspiration est toute différente : on y sent le contrecoup du concile de Latran, destiné à renforcer le pouvoir du Saint-Siège, en même temps que l'écho des événements politiques, les guerres de Jules II avec Louis XII de France.

UAPHAEL. 71

Raphaël ya introduit des allusions nombreuses : Hcliodore chassé du temple, ce sont les Français chassés d'Italie. Il y a en outre prodigué les portraits, ceux de Jules II et de Léon X, puis ceux des prélats de la cour pontificale et jusqu'à ceux de ses élèves.

Rien qu'en passant de la « Stanza délia Signatura » à celle d'Héliodore, on s'aperçoit aussitôt — a-t-on dit — que les horizons delà puissance créatrice ont été reculés, que le champ visuel du goût a été élargi, à la suite de la révolution tentée par le Buonarroti (1).

La Chambre d'Héliodore comprend quatre grandes compositions : Héliodore chassé du Temple, la Messe de Bolsène, la Rencontre de saint Léon et d Attila, \& Délivrance de saint Pierre, ces deux dernières peintes sous Léon X; puis-sttr la voûte : Y Apparition de Dieu à Noé, le Sacrifice d'Abraham, le Songe de Joseph, le Buisson ardent, et des cariatides représentant le Commerce, Y Agriculture, etc.

De ces peintures, la plus belle, la plus pathétique est la Messe de Bolsène (l'hostie changée en sang devant un prêtre incrédule, en présence du pape). Le coloris a toute la chaleur et toute la puissance des Vénitiens, en même temps que l'ordonnance offre une fermeté incomparable. Des portraits robustes, d'une sincérité parfaite, donnent à la scène un saisissant caractère de réalité. Mais ce qu'il y a de plus admirable, c'est l'émotion du groupe de gauche, cette foule transportée d'élan à la vue du miracle.

(I) Klaczko, Causeries florentines, p. 35.

Le Sanzio se montre ici le grand interprète des mouvements de l'âme, moins puissant, mais non moins éloquent que Michel- Ange.

Raphaël, qui avait recherché avant tout les colorations claires et limpides, destinées à laisser toute leur valeur à ses dessous, si prodigieusement étudiés, sut à l'occasion se montrer coloriste, surtout après qu'il eut fait connaissance avec le Vénitien Sebastiano del Piombo. Dans la Messe de Bolsène, le coloris est intense et chaud ; autant qu'il est fin dans le portrait de Balthazar Castiglione, d'une tonalité grise si distinguée, à faire envie à un Hollandais; autant qu'il est vaporeux dans la partie supérieure de la Transfiguration.

Pendant qu'il travaillait aux fresques du Vatican, Raphaël ne cessait d'entasser tableaux sur tableaux, retables sur retables : la Vierge au Diadème, du Musée du Louvre, la Madone Aldobrandini, à la « National Gallery » de Londres, si écrite et si concentrée, la Vierge de Foligno y h la Pinacothèque du Vatican, la Vierge ait Poisson, au Musée de Madrid, à la fois touchante et robuste, nous le montrent s'efforçant de renouveler son idéal de la peinture religieuse, d'y mettre plus de fermeté et de majesté. Toutes brillantes qu'elles sont, ces pages ont encore le recueillement (rien n'y sent l'improvisation) ; l'artiste y caresse avec amour et la composition et les détails.

Comme technique aussi, ces tableaux témoignent d'efforts nouveaux. La pâte y est devenue plus ferme; par-

Cliché Alinari.