LA BELLE JARDINIÈRE

(Musée du Louvre.)

niière fois le moulage de ces bronzes fameux ; tout à coup, au moment opportun, il s'en souvint, les évoqua, les transfigura.

Ainsi ce grand « butineur » emmagasinait dans son cerveau ou sur ses calepins les notes qui, l'heure venue, entraient dans ses propres compositions avec toute la spontanéité et toute la fraîcheur de créations originales.

Dans son ardeur à conquérir le premier rang parmi les dessinateurs, Raphaël perdit quelque peu de vue les droits du coloris, — j'allais dire de la peinture. Il avait été un coloriste excellent aussi longtemps qu'il avait travaillé sous l'inspiration du Pérugin : son Couronnement de la Vierge n'avait rien à envier pour la chaleur de la gamme aux tableaux les plus nourris, les plus embrasés, de son maître. A Florence, peu à peu il renonça aux tons profonds et lumineux pour rechercher les tonalités glacées, d'une clarté excessive. C'est que ses nouveaux concitoyens n'avaient jamais été des maîtres de la couleur, saul Léonard de Vinci. Il ne fallut rien moins que son contact, à Rome, avec le Vénitien Sebastiano del Piombo, pour faire retrouver au Sanzio les accents véritablement vibrants.

Des tableaux de sainteté et quelques portraits, voilà en quoi se résume l'œuvre de Raphaël pendant les quatre années passées à Florence. Tandis que Léonard de Vinci et Michel-Ange recevaient du gouvernement florentin la glorieuse mission de décorer les murs du Palais-Vieux,

leur jeune émule se voyait réduit à la clientèle de quelques fabriques d'églises ou de quelques particuliers.

Aussi longtemps qu'il avait habité la pieuse Ombrie, Raphaël avait respecté l'iconographie traditionnelle : ses Vierges avaient soin de se couvrir la tête d'un pan de leur manteau ; presque invariablement un nimbe, ou du moins un cercle, les signalait à la vénération ; ses Enfants Jésus se montraient recueillis plutôt que mutins.

A Florence, la majorité des Vierges apparaissent la tête nue ; tout au plus un foulard artistement enroulé relève la beauté de leur chevelure : telles la Madone au Chardonneret, la Madone dans la Prairie et la Relie Jardinière, les créations les plus libres et les plus pures de cette période.

Rien que le choix de tels motifs nous apprend quelle révolution s'était accomplie dans le domaine de la religion: à la Vierge byzantine, sévère et impassible, on oppose désormais une jeune mère qui sourit à son nouveau-né. Les mœurs se sont adoucies, les croyances ont perdu de leur austérité; c'en est fait des terreurs qui hantaient le moyen âge. La divinité, en un mot, est descendue sur terre et s'est mêlée à nous.

Entre les Vierges florentines de Raphaël, il en est toute une série où l'artiste s'est contenté de deux acteurs seulement : la mère et l'enfant. Telles sont la Vierge du Grand Duc (au Palais Pitti), splendide étude d'après nature, fraîche et spontanée comme une ébauche peinte en plein air ; la Petite Madone de lord Cowper ; la Vierge

de la Famille Tempi, à la Pinacothèque de Munich ; la Petite Madone d'Orléans, au château de Chantilly; la Grande Madone de lord Cowper et la Vierge de la Famille Colonna, au Musée de Berlin. D'ordinaire, la mère et l'enfant se suffisent : plus rarement la Vierge tient un livre. La composition est d'ailleurs réduite à sa plus simple expression : ni riches accessoires, ni paysage compliqué; rien même qui rappelle les préoccupations religieuses ; le nimbe n'apparaît que de loin en loin. Raphaël n'eût-il créé que ces douze ou quinze Vierges de la période florentine, que son nom serait immortel ; il y a mis toute la tendresse de son âme, toute la magie de son pinceau.

De nombreux dessins nous permettent de suivre pas à pas le développement de la composition : nous y voyons que Raphaël cherchait beaucoup; puis, une fois l'idée fixée dans son esprit, il s'élançait vers le but avec la rapidité de l'éclair.

Une seconde catégorie comprend les Madones accompagnées du petit saint Jean-Baptiste. Cette figure nouvelle élargit singulièrement le champ de ces petites idylles : on peut dire que si la tradition n'avait pas indiqué la présence de ce jeune compagnon de l'enfant Jésus, il eût fallu l'inventer. Citons, parmi ces tableaux à trois figures : la Madone de Terranuova, au Musée de Berlin ; la Vierge au Chardonneret, au Musée des Offices (cadeau de noces fait par Raphaël à son ami Nasi) ; la Vierge dans la Prairie, au Musée de Vienne (cette dernière absolument

oonçue sous l'influence de Léonard de Vinci); enfin, la Belle Jardinière, au Musée du Louvre.

Désormais, c'est le groupement en forme de pyramide que Raphaël adopte : la Vierge dominant le groupe des deux; enfants debout devant elle. En cela, il s'inspira des conseils de son ami Fra Bartolommeo. C'est ainsi, en s'habituant à marier, d'abord deux figures, puis trois, qu'il devint l'ordonnateur par excellence.

Dans la troisième catégorie, saint Joseph, parfois sainte Anne se joignent aux acteurs précédents. Exemples : la Sainte Famille à F agneau, au Musée de Madrid; la Sainte Famille Canigiani, au Musée de Munich ; l'esquisse d'une Sainte Famille destinée à servir de modèle au peintre Alfani, au Musée Wicar, à Lille.

D'étape en étape, le paysage gagne en importance. Dans la Vierge au Chardonneret, un pont relie les deux rives d'une rivière; au fond, se développent des villes. On remarquera dans ce tableau, ainsi que dans la Madone à la Prairie et dans la Belle Jardinière, la prédilection avec laquelle l'artiste traite les édifices : il prélude par là à son rôle d'architecte. Signalons également, dans ces trois œuvres jumelles, un motif nouveau : le riche gazon du premier plan, émaillé de plantes et de fleurs, scrupuleusement observées.

Plus! encore que la Vierge dans la Prairie, la Sainte Famille à F agneau, Au Musée de Madrid — une vraie miniature — nous montre Raphaël sacrifiant à l'influence de Léonard de Vinci ; elle offre en outre une fraîcheur de

ton, une délicatesse et un charme indicibles. Le coloris tient le milieu entre celui du Saint Georges et celui des Trois Grâces; il est à la fois suave et vibrant. La robe rouge et le manteau bleu de la Vierge forment un accord avec la tunique bleuâtre et le manteau, d'un brun jaunâtre, de saint Joseph. Quant à l'enfant, imité de celui de la Sainte Anne de Léonard, il n'a pour toute parure qu'un collier de corail. Le paysage enfin, tout déchiqueté, se ressent de Tinfluence des Ombriens, autant que de celle de Léonard.

La dernière en date de ces grandes compositions sacrées, par lesquelles Raphaël préludait à son rôle de peintre officiel de l'Église romaine, est la Vierge au Baldaquin, du Palais Pitti. Cette page grandiose, malheureusement inachevée, se rapproche beaucoup, comme ordonnance, des Fiançailles de l'enfant Jésus avec sainte Catherine et de la Conception de Fra Bartolommeo, exposées, la première au même palais, la seconde au Musée des Offices. De prime abord on est tenté d'accuser Raphaël de plagiat, mais les Fiançailles datent de 1512, la Conception de plus tard encore; c'est donc plutôt Fra Bartolommeo qui a mis à contribution Raphaël, si tant est qu'en rentrant dans sa part du patrimoine acquis en commun, réminent artiste dominicain puisse être accusé d'avoir fait quelque emprunt à son associé.

Dans l'œuvre de Raphaël, la composition offre une richesse et une solennité auxquelles le jeune maître ne nous avait pas accoutumés jusqu'ici, bien qu'il y ait plus de sérénité et d'enjouement que de gravité chez les acteurs,

c'est-à-dire les quatre Apôtres ou Pères de l'Église debout devant le trône de la Vierge.

La reine des cieux, si dignement glorifiée par Raphaël, ne lui faisait pas oublier la phalange d'âmes d'élite qui avaient souffert en son honneur sur cette terre et qui prirent place à ses côtés dans le séjour des bienheureux.

Sainte Catherine d'Alexandrie (le carton se trouve au Louvre, le tableau à la Galerie nationale de Londres) est la sœur de ces saintes si gracieuses et si touchantes que nous retrouverons dans la Sainte Conversation du couvent de Saint- Antoine, mais avec le pathétique en plus : une main sur son cœur, l'autre sur la roue, instrument de son supplice, elle lève au ciel ses regards qui proclament éloquemment sa ferveur et ses espérances.

Plusieurs portraits prennent naissance pendant la période florentine : ce sont ceux d'Angelo Doni, de sa femme Maddalena Doni (au Palais Pitti), de Raphaël lui-même, puis d'une Femme inconnue (tous deux au Musée des Offices), peut-être aussi la Donna Gravida (au Palais Pitti). D'une caractéristique d'abord hésitante (tel est le trait distinctif de l'effigie de Maddalena Doni), le jeune maître s'élève par degrés à plus d'indépendance et de sûreté. Son propre portrait est peint comme d'un souffle; il est vif, léger, inspiré.

Nous revenons sur nos pas pour étudier les ouvrages

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