I.A MADONE DE SAINT-SIXTE

(Musée de Dresde.)

A-t-on suffisamment insisté sur ce point que Raphaël, ayant à retracer l'histoire des princes des Apôtres, n'a mis à contribution que les Actes canoniques, non les Actes apocryphes, cependant si populaires? Il lui eût été facile d'évoquer des souvenirs qui n'avaient cessé d'être vivants à Rome : l'Arrivée de saint Pierre et de saint Paul dans la Ville éternelle, leur Dispute avec Simon le Mage, leur Martyre. Il ne l'a pas fait, voulant conserver à ses récits leur caractère universel, œcuménique.

Par un de ces contrastes dramatiques dont il avait le secret et qu'il prodiguait sans le savoir, Raphaël a donné pour cadre à plusieurs cartons un paysage riant, — le lac de Tibériade, avec ses rives peuplées de fabriques monumentales, — tandis qu'il s'est plu à détacher les autres compositions sur de riches fonds d'architecture, aux lignes imposantes : telle, dans la Guérison du Paralytique, la superbe halle supportée par les colonnes vitéennes de la basilique de Saint-Pierre (c'est-à-dire les colonnes ornées de pampres de vigne et d'enfants jouant, qui, d'après la tradition, avaient primitivement fait partie du temple de Salomon) ; ou encore la rotonde qui s'élève au fond de la Prédication de saint Paul à Athènes.

Par leur gravité, leur conviction et leur ampleur, ces grandes pages forment le pendant des marbres de Phidias, avec l'éloquence en plus.

Raphaël peignit de sa main, assisté de plusieurs de ses élèves, les cartons qui, après avoir été traduits en tapisserie à Bruxelles, dans l'atelier de Pierre van Aelst, sont

aujourd'hui conservés au Musée de South Kensington, à Londres. Quant aux tapisseries originales, elles brillent au Palais du Vatican, tandis que de nombreuses répliques, du xvi e ou du xvii e siècle, ornent les musées ou palais de Madrid, de Paris, de Berlin, de Vienne, de Dresde, etc.

Les bordures des tapisseries, notamment celles qui représentent les Saisons et les Parques, ne le -cèdent pas en beauté aux scènes principales : Raphaël s'y est montré un décorateur hors ligne, comprenant comme pas un l'art de marier les figures les unes aux autres, tout en tirant de ces combinaisons les effets les plus inattendus et les plus pittoresques.

Une seconde suite de tapisseries, les Scènes de /'Histoire du Christ, doit être mise, tout entière, au compte des élèves de Raphaël. A peine si ceux-ci ont utilisé, de-ci delà, quelque bout de croquis laissé par leur maître. Cette suite, également tissée à Bruxelles, fut livrée au Pape longtemps après la mort de Raphaël. Elle est conservée, elle aussi, au Palais du Vatican.

11 n'est pas absolument démontré que Raphaël ait pris part à la composition des cartons de la jolie suite de tapisseries, les Enfants jouant, dont un exemplaire, composé de huit pièces, se trouve aujourd'hui chez Mme la princesse Mathilde. Un document découvert dans ces derniers temps nous montre un des élèves du Sanzio, Thomas Vincidor, surnommé le Bologna, fixé à Bruxelles en 1521, et

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y poignant les cartons en question. Un de ces cartons, représentant des Amours qui jouent avec un lapin, est entré récemment au Musée de Budapest, grâce à l'initiative de M. le Professeur J. Keszler.

En échange, une autre tapisserie, qui n'est plus connue que par une gravure du Maître au dé, des Amours jouant dans un bois, peut être, en toute sécurité, portée à l'actif de Raphaël.

Ne quittons pas le Vatican sans accorder un souvenir aux fresques de la Chambre de bain du cardinal Bibbiena : Y Histoire de Vénus et de Cupidon. Ces charmantes petites scènes, qui représentent, entre autres, la Naissance de Vénus, Vénus et Cupidon assis sur des dauphins, Cupidon sur un char traîné par des cygnes, Cupidon dirigeant im attelage de dauphins, existaient encore il y a peu d'années, quoique fort mutilées (le fait est certifié par deux ou trois personnes qui ont pu forcer la consigne et pénétrer dans le sanctuaire). On nous affirme qu'elles ont été détruites récemment, sur Tordre de quelque subalterne ; mais nous avons peine à croire à un acte de vandalisme pareil, commis, en pleine Rome, à l'aurore du xx e siècle.

Parmi les particuliers, celui qui fit le plus souvent appel au talent de Raphaël fut un banquier de Sienne, le Crésus de la Renaissance, Agostino Chigi.

Il lui commanda, entre autres, trois compositions célèbres : le Triomphe de Galatée, peint vers 1514, dans sa

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HAPHAEL. 93

vous me portez. J'ajouterai que, pour peindre une belle femme, j'aurais besoin d'en voir plusieurs, à condition que Votre Seigneurie fût présente pour choisir la plus parfaite. Mais, vu la rareté des bons juges et des belles femmes, je me sers d'une certaine idée qui se présente à mon esprit. Si cette idée a quelque valeur au point de vue de l'art, c'est ce que j'ignore, bien que je m'efforce de lui en donner. » — Voilà une affirmation catégorique des droits de l'idéal ! Aux yeux de Raphaël, il ne % suffit pas de copier un modèle déterminé : il importe de réunir ce qu'il y a de plus beau dans une série de modèles, pour grouper ensuite ces traits épars en une figure unique. Ce n'est pas autrement que procédaient les peintres grecs : de même Zeuxis se servit de cinq jeunes filles pour créer son Hélène au bain, de même Raphaël empruntait, de-ci de-là t les traits qu'il fondait en un tout harmonieux.

La Galatée n'est probablement que le point de départ ou le couronnement d'une série qui n'aura pas été achevée ; autrement, elle aurait été placée au centre de la salle et non à une de ses extrémités.

Cette ère fortunée avait l'horreur du pédantisme, peutêtre même de la méthode, telle que nous l'entendons aujourd'hui. A tout instant, l'imagination échappait au joug de la raison, à tout instant l'artiste divorçait avec le penseur. De là vient que Raphaël, au moment d'illustrer,, également pour la villa de son ami Chigi, Y Histoire de Psyché, ne s'en tint pas à une interprétation littérale di*

texte d'Apulée, mais s'occupa avant tout de créer des ligures d'une grâce parfaite et des groupes harmonieusement agencés.

Les fresques de la Farnésine révèlent h peine de loin en loin, tout comme les fresques des Loges, la main du maître : il en abandojina l'exécution à ses élèves, parmi eux principalement à Jules Romain, Jean d'Udine et François Penni.

Entre les autres créations monumentales de Raphaël, nous citerons encore son carton pour une fresque de la Villa de la Magliana : le Père éternel bénissant le Monde. Cette composition, pleine de fougue et de grâce, fut transportée sur le mur, elle aussi, par des élèves : détachée de la paroi qu'elle ornait, elle se trouve aujourd'hui au Louvre.

Le pontificat de Léon X comprend une longue suite de Madones, ayant moins de fraîcheur peut-être, mais assurément plus d'éclat que les Madones de la période florentine et de la période ombrienne.

Forcé de faire un choix dans cette longue galerie, je signalerai la Vierge à la Chaise, au Palais Pitti, une paysanne divinisée ; la Madone de Saint-Sixte, au Musée de Dresde, cette page si élevée et si pure, si simple, si humaine dans sa composition, et cependant si véritablement divine, conçue et peinte comme en un rêve, en un moment d'extase; enfin la Sainte Famille de François P r (1518), au Musée du Louvre, peinture intéres-

santé et importante, mais qui révèle le concours de collaborateurs n'ayant ni la sincérité, ni le souffle de Raphaël.

La Madone de Saint-Sixte (dont on a tenté récemment — bien à tort — de contester l'authenticité) s'impose à notre admiration par l'incomparable harmonie des lignes, non moins que par la liberté des attitudes, le charme du coloris et la beauté de l'expression. Goethe l'a caractérisée en quatre vers intraduisibles :

Modèle des Mères, Reine des Femmes,

Un pinceau magique l'a fixée comme par enchantement.

Devant elle, plie le genou un homme qui frissonne malgré sa dignité.

Une femme silencieusement ravie en extase.

L'illustration de la Vie des Saints a préoccupé, passionné et inspiré Raphaël au même point que celle de la Vierge.

Il a peint à Rome trois pages justement célèbres : la Sainte Cécile (1513-1516), au Musée de Pologne ; la Sainte Marguerite, au Musée du Louvre; le Saint Michel (1518), également au Musée du Louvre.

Mais laissons, au sujet du premier de ces tableaux, la parole au brave Vasari, le biographe des artistes italiens : « Sainte Cécile, dit-il, écoute dans un ravissement profond l'harmonie céleste d'un choeur d'anges. Les instruments de musique épars çà et là et tous les vêtements de la sainte sont traités avec une vérité inouie. Saint Paul,

grave et méditatif, a le bras droit posé sur son épée et la tête soutenue par sa main. Il a les pieds nus et est vêtu d'un manteau rouge sous lequel on aperçoit une.tunique verte. On ne saurait trouver une pose et une expression plus vraies que celles de sainte Marie-Madeleine, qui tient à la main un vase de pierre fine; elle tourne la tête et semble toute joyeuse de sa conversion. Les têtes de saint Augustin et de saint Jean l'Evangéliste sont aussi fort belles. Si le nom de peinture s'applique aux ouvrages des autres artistes, ce nom ne convient plus aux productions de Raphaël ; il faut en trouver un autre pour ces figures douées de vie, où Ton voit frémir les chairs, battre les poitrines, vibrer les artères comme dans la nature même. Ce tableau de la Sainte Cécile accrut encore la réputation de son auteur, qui était déjà immense. »

Par ces compositions, en effet, Raphaël a séduit, fasciné ses contemporains, en même temps qu'il a créé, pour la postérité, des modèles qui ont été imités des milliers de fois, mais jamais surpassés, ni même égalés.

C'est qu'il y avait mis, avec son incomparable génie de peintre, sa foi ardente, ses convictions profondes, dont l'élan était favorisé par une conjonction de circonstances rares, pour ne pas dire uniques, dans l'histoire de l'art; à savoir : l'effort des générations antérieures, qui avaient réalisé tant de progrès, un fonds d'aspirations généreuses, le culte universel pour la beauté, cette forme de la Religion.

Devenu le peintre officiel de l'Église romaine, RaphaCl réorganisa le domaine sans bornés de l'iconographie religieuse. Il en écarta tous les motifs trop familiers ou trop réalistes, si chers aux Primitifs, et remplaça en noblesse ce qu'il perdait en naïveté.

Est-ce à dire qu'il ait sacrifié à la convention, à l'abstraction, ces fléaux de l'art? En aucune façon. Il trouvait, dans son cœur aimant, l'émotion et la chaleur nécessaires pour renouveler chaque thème, pour y mettre une note vivante et vibrante. Un geste parfois lui suffisait pour traduire tout un monde d'impressions. Ici, c'est sainte Catherine d'Alexandrie qui presse une main sur son cœur, tandis qu'elle appuie l'autre sur la roue, instrument de son supplice; là, c'est sainte Cécile qui, ravie et découragée par les chœurs célestes, laisse négligemment retomber l'orgue portatif dont tout à l'heure elle tirait des sons mélodieux ; puis c'est sainte Marguerite, posant sans trembler son pied sur le dragon hideux.

La Bible et les Evangiles, à leur tour, ont été renouvelés par Raphaël. Il a donné d'une foule de scènes une interprétation tellement nette, plastique et poétique, que, jusqu'à nos jours, ses successeurs ont dû se borner à le répéter, ne pouvant le surpasser. Telles sont ses fresques de l'Ancien Testament, peintes dans les Loges du Vatican, sa. Vision (TÈzêchiel, au Pakis Pitti ; tels ses Actes des Apôtres^ exécutés en tapisserie ; telles ses innombrables

Vierges, incarnant tour à tour les joies, les douleurs ou les triomphes de Marie.

Au sujet des derniers tableaux religieux de Raphaël, je dois une déclaration au lecteur, et cette déclaration je la ferai sans réticence aucune : depuis trop longtemps une foule d'oeuvres d'atelier, dont Raphaël n'a donné que l'esquisse, pèsent sur la mémoire du maître. Celui-ci, débordé de travaux, hors d'état de suffire à la multiplicité des commandes, se voyait forcé de recourir au pinceau d'élèves plus ou moins habiles. De là les tableaux lourds ou glacés qui portent son nom dans un si grand nombre de collections. Ayons le courage de retrancher de son œuvre la Sainte Famille sous le Chêne qï la Perle, toutes deux au Musée de Madrid; la Vierge au Berceau, du Louvre, et bien d'autres encore. Le Portement de Croix lui T même ; la Visitation (Musée de Madrid), et jusqu'à la Sainte Famille de François /", jusqu'au Saint Michel, tous deux au Louvre, proclament l'intervention trop directe de Jules Romain et d'autres disciples encore moins bien dQués. On y constate un goût de plus en plus prononcé pour une gamme épaisse et nourrie. La palette a perdu en transparence et en chaleur; le contraste entre les lumières et les ombres s'est accentué ; les chairs ont poussé au brun, parfois au rouge.

Une fois le bagage de Raphaël débarrassé de ces « impedimenta », nous en serons mieux à notre aise pour savourer tant de pages sublimes, où l'éloquence du sen-

timent est égalée par le charme du coloris : telles la Vierge à la Chaise, la Vierge Aldobrandini et surtout l'incomparable Madone de Saint-Sixte décrite ci-dessus.

Le maître d'Urbin — nous ne nous lasserons pas de le répéter — a brillé au premier rang parmi les portraitistes, et rien ne montre mieux quel ferment de réalisme subsistait à ce moment encore dans l'art italien.

Ses premiers portraits remontent, on l'a vu, à la période florentine : timides et un peu lourds au début, ils devinrent rapidement libres, amples, puissants.

Le plus ancien des portraits de la période romaine est probablement le portrait de Jules IL Raphaël y a rendu, avec une sûreté magistrale, non seulement la ressemblance physique, mais encore le caractère moral du modèle. 11 a peint sur le vif ce vieillard bourru, ramassé sur lui-même, en attendant qu'il bondisse ou éclate en un de ces soubresauts qui lui étaient familiers.

En tant que peinture, c'est-à-dire au point de vue du coloris, ce morceau est aussi solide que nourri ; de même que les autres portraits, il forme une éloquente réponse à ceux qui prétendent que Raphaël n'était qu'un dessinateur.

Au portrait de Jules II, firent suite ceux du banquier Bindo Altoviti (à la Pinacothèque de Munich), qu'on a parfois pris pour le portrait de Raphaël même ; celui du savant lnghirami, au Palais Pitti, d'un réalisme qui confine presque à la brutalité, mais dont l'extrême sincé-

rite touche aussi à l'éloquence; le portrait du Cardinal Alidosi, au Musée de Madrid, longtemps pris pour le portrait du cardinal Bibbiena ; puis le portrait de la prétendue Fornarine au Palais Barberini, à Rome, qui est plutôt une académie et où Ton remarque déjà la lourdeur du coloris, défaut qui ira s'aggravant d'année en année.

Le pontificat de Léon X vit naître une série d'autres portraits, plus libres, mais peut-être aussi plus sommaires.

Tout d'abord le merveilleux portrait de Léon X, au Palais Pitti, document inappréciable pour la biographie de ce grand pape, si raffiné dans ses goûts, si pur dans ses mœurs. Assis devant une table, il regarde devant lui, prêt à examiner à l'aide d'une loupe (il était excessivement myope) un manuscrit richement enluminé.

Tout autre est le portrait de Balthazar Castiglione, le diplomate ami de Raphaël (au Louvre) : il offre une légèreté, une transparence et une finesse que les meilleurs Hollandais n'ont pas surpassées. Aussi Rembrandt ne l'at-il pas jugé indigne de le copier de sa main (dessin de la collection Albertine, à Vienne).

Citons enfin le portrait de la duchesse Jeanne d'Aragon, et célèbre par sa beauté (1518 ; au Musée du Louvre). Cette effigie n'a toutefois pas été peinte entièrement de la main de Raphaël, car celui-ci avait envoyé son élève Jules Romain à Naples pour y préparer une esquisse. C'est une œuvre très nourrie et très étoffée.

Un autre portrait célèbre, le Joueur de Violon, également

RAPHAËL. i03

peint en 1518, autrefois h la galerie Sciarra à Rome, aujourd'hui conservé à Paris, dans la collection du baron Alphonse de Rothschild, témoigne visiblement de l'influence des Vénitiens, dont un représentant éminent, Sebastiano del Piombo, s'était fixé à Rome et avait engagé une lutte mémorable avec le Sanzio.

On voit, par cette courte analyse, combien Raphaël, ce peintre par excellence de l'idéal, éprouvait à tout instant le besoin de se retremper dans la réalité, pareil à Antée qui recouvrait des forces en touchant le sol.

Longuement, l'esprit aimerait à s'arrêter sur une importante série de chefs-d'œuvre qui ne nous sont plus connus que par le burin de Marc-Antoine, ce pieux et laborieux traducteur de la pensée du maître. Quelle émotion ou quelle splendeur de formes Raphaël n'a-t-il pa; mises dans les pages qui ont nom : la Mort de Lucrèce, le Massacre des Innocents, le Jugement de Paris, les Maries sur fescaliw, Neptune calmant la Tempête (Quos-ego), Vénus et T Amour, ou encore l'étrange et grandiose scène de sorcellerie connue sous le titre de la Carcasse!

Comme si le domaine sans bornes de la peinture, qu'il avait exploré et renouvelé en tous sens, ne suffisait pas à absorber le besoin^ d'activité qui était en lui, Raphaël prit en main Fébauchoir et le ciseau du sculpteur : il

modela Y Enfant mort reposant sur un dauphin (on croit en retrouver une réplique au Musée de Saint-Pétersbourg} et la statue de Jonas, nu, un pied posé sur la gueule de la baleine (chapelle Chigi, dans l'église Sainte-Marie-du- Peuple, à Rome). Cette dernière figure se distingue par l'ingénuité et la fraîcheur de la conception, la facilité et la suavité des lignes.

L'œuvre architecturale de Raphaël, à son tour, nous* montre, incarnés dans la pierre, la netteté et la distinction de son esprit, son charme pénétrant. Si, dans le gigantesque travail de la reconstruction de Saint-Pierre, sa part de collaboration se trouve comme écrasée entre celle de son maître et prédécesseur Bramante et celle de son successeur Michel-Ange, une série de palais ou de villastémoigne de son goût pour les lignes vibrantes et chantantes, de son sentiment de la grâce, de l'harmonie, des» belles proportions. Ce sont : à Rome (pour ne point parler cle quelques attributions plus ou moins douteuses), le palais dell'Aquiia et le palais Coltrolini-Stoppani-Vidoni, puis la villa Madame, d'une fantaisie exquise; à Florence, le palais Pandolfini.

Dans les arts décoratifs, qu'il enrichit de tant de modèles (pièces d'orfèvrerie , tapisseries , mosaïques > portes sculptées des Stances, stucs des Loges, guirlandes > festons, grotesques), se révèlent la même pureté de goût, un indicible mélange de grâce, d'ampleur et d'harmonie.

(Cliché Anderson.

,E TRIOMPHE DE GALATEE.

(Palais de la Farnésine.)

L'esprit humain avait enfin retrouvé un idéal digne de se mesurer avec celui des Grecs !

Raphaël avait une autre ambition encore : il voulut être archéologue, et lit adopter par Léon X le projet d'un vaste plan topographique de Rome, avec les relevés de tous les monuments antiques.

Ce projet, repris par une foule de savants des xvi% xvn e , xviii 6 et xix e siècles, n'a abouti que de nos jours, grâce à l'initiative et l'érudition de M. le professeur R. Lanciani. Nous possédons maintenant le plan topographique de la Ville éternelle, indiquant tous les endroits sur lesquels subsistent ou ont subsisté des ruines antiques. L'œuvre est parfaite et définitive ; mais, au temps de Raphaël, l'on ne se serait pas contenté de simples plans : on aurait également cherché à reconstituer l'élévation même des monuments. Si ce procédé est infiniment moins scientifique que celui adopté par M. Lanciani, en échange, comme Rome contenait au début du xvi e siècle beaucoup de monuments aujourd'hui détruits (entre autres le « Septizonium » de Septime Sévère), les relevés de Raphaël et de ses collaborateurs eussent été pour nous des documents inappréciables. C'est donc à bon droit que nous regrettons qu'une entreprise si généreuse, inséparable du nom de Raphaël, n'ait pas été menée à fin.

Du moins, le rapport adressé par l'artistc-archéologue au souverain pontife nous a été conservé : ce document inappréciable nous fait connaître les vues de Raphaël et

de ses contemporains sur la supériorité de l'art classique; il nous offre en même temps un aperçu très net de révolution des styles à partir de la chute de l'Empire.

Raphaël débute ainsi : « Très Saint Pète. Il y a beaucoup d'hommes qui, calculant dans leur faible jugement les grandes choses que l'on notis rapporte avoir été accomplies par les Romains dans les armes, et par la cité de Rome dans le domaine de la beauté, de la richesse, de l'ornementation et de la grandeur de ses édifices, les croient fabuleuses plutôt que vraies. J'éprouve un sentiment tout opposé. En considérant, à travers les vestiges qui se voient encore dans les ruines de Rome, la divinité de ces esprits antiques, il ne me semble pas téméraire de croire que beaucoup de choses qui à nous paraissent impossibles leur étaient très faciles à eux...

« Rien que les belles-lettres, la sculpture, la peinture et, en quelque sorte, tous les autres arts fussent en décadence et se corrompissent jusqu'au temps des derniers empereurs, néanmoins l'architecture se maintenait dans les bons principes et continuait à être pratiquée de la même façon qu'auparavant. Elle fut le dernier des arts qui se perdit, ainsi qu'on peut le voir par beaucoup de choses, et entre autres par l'arc de Constantin. En effet, l'ordonnance de ce monument est belle et parfaite en tout ce qui relève de l'architecture; mais les sculptures en sont choquantes, sans art et sans ombre de dessin. Par contre, les sculptures du même arc qui proviennent des ruines de l'arc de Trajan et d'Antonin le Pieux

Cliché Alinari