LA VIERGE DU GRAND-DUC

(Palais Pitti.)

aux attitudes guindées, ont le menton pointu et les mâchoires proéminentes, chères au maître de Raphaël)- Heureusement, un coloris chaud, peut-être plus vif que celui du Pérugin, vient atténuer ces défauts. — Nous retrouverons le même penchant au maniérisme dans un autre ouvrage, postérieur de plusieurs années, mais également peint en Ombrie, la Madone Ansidei (1507)

Quant au Mariage de la Vierge ou « Spolalizio » (avec la date de 1504, au Musée de Brera, à Milan), il appelle un parallèle avec !e tableau similaire du Pérugin, conservé au Musée de Caen. On a souvent prononcé le mot de copie : en réalité, c'est une interprétation, et des plus indépendantes. Le coloris est déjà plus clair, moins ambré que chez les Ombriens ; les lumières jaunes percent à travers les étoffes rouges. Les types des têtes, — rondes, un peu uniformes, — manquent d'accent ; le modelé pèche par la facilité.

Au fond, le Mariage de la Vierge forme la transition entre la gamme chaude, représentée par le Couronnement de la Vierge, et la gamme florentine, qui vise avant tout à la clarté. Ce fut, en effet, le propre de Raphaël que de changer sa manière selon son entourage. Gardons-nous toutefois d'évoquer, avec quelques critiques impertinents, le souvenir du caméléon, qui prend la couleur des objets qui l'entourent; admirons plutôt la souplesse de ce génie, capable de se renouveler selon les temps et selon les milieux, en ajoutant aux découvertes de ses prédécesseurs les siennes propres, — et ce n'est pas peu dire, — car nul n'a

plus contribué à porter à la perfection Fart de l'ordonnance, de la composition et de l'expression.

Un autre tableau, exécuté pour l'église Saint-Augustin de Città di Castello, le Couronnement de saint Nicolas de Tolentino, a disparu en 1798, et n'est plus connu aujourd'hui que par deux études préparatoires, conservées l'une à Oxford, l'autre à Lille.

De Città di Castello, Raphaël se rendit à Sienne ; puis il regagna sa ville natale, Urbin.

A Sienne, il assista soh ami de Pérouse, Bernardino Pinturicchio, dans la préparation des cartons destinés à la décoration de la bibliothèque de la cathédrale : Y Histoire du pape Pie 11 Piccolomini. On a révoqué en doute sa collaboration : elle ressort indiscutablement des dessins conservés au Musée des Offices et dans la collection Baldeschi, à Pérouse. Ces dessins, où tout trahit la main de Raphaël, ont une sûreté et une fougue inconnues à Pinturicchio, qui fut avant tout le peintre des cérémonies placfdes et des costumes pittoresques.

Au cours de ses pérégrinations, Raphaël n'avait cessé de noter, dans le fameux album aujourd'hui conservé à Venise, les œuvres d'art ou les types qui l'avaient frappé. Il avait commencé par y consigner les copies de modèles dus au Pérugin et à Pinturicchio ; il continua par Signorelli, à qui il prit une des figures de son Totila devant

Cliché Alinari.

(Musée des Offices.)

saint Benoît (couvent de Monte Oliveto Maggiore) ; puis vint le tour de Pollajuolo; enfin celui de Léonard de Vinci. Peu à peu, grâce à ces études incessantes, le trait acquit plus de liberté, les contours plus de pureté.

Constatons, à ce sujet, la ténacité avec laquelle Raphaël restait attaché à ses impressions de jeunesse. A son insu peut-être, les premiers germes se développaient en lui jusqu'au moment où ils parvenaient à leur maturité. L'Ange répandant des fleurs (dessin de l'Académie de Venise) devint, une douzaine d'années après, le Génie des Noces de Cupidon et de Psyché et l'Ange de la Sainte Famille de François I er . Le jeune homme ou le berger couronnant Apollon, du même recueil, reparaît dans r Apollon et Marsyas (salle de la Signature). Les Enfants dansant, également à Venise, sont le prototype du dessin gravé par Marc-Antoine.

Nous n'avons donc pas seulement affaire à une imagination des plus riches : nous avons aussi devant nous un véritable organisateur; au lieu de se disperser, comme le Vinci, par exemple, le Sanzio ménageait ses ressources et les faisait converger vers un but pratique.