LA VIERGE AU CHARDONNERET

(Musée des Offices.)

Montefeltro) se préparait à chercher fortune sur les bords de l'Arno

L'adolescent apportait à Florence, avec une réputation naissante, une foi profonde, un enthousiasme sans bornes. L'activité qu'il déploya dans ce milieu critique, si difficile à satisfaire, tient du prodige : il renouvela de fond en comble sa manière. La hardiesse ou la fierté du dessin n'avaient pas été son fort jusque-là ; son modelé péchait par la mollesse : avec une ténacité héroïque, il voulut en remontrer aux maîtres dessinateurs de Florence, et bientôt il les surpassa tous par la pureté de son trait. Pour cela, il mit à contribution les quelques sculptures antiques — statues ou bas-reliefs — conservés sur les rives de l'Arno. Les études anatomiques aussi le captivèrent : nous te verrons se servir d'un squelette pour donner plus de vérité à l'attitude de la Vierge dans la Mise au Tombeau.

Parmi les modèles laissés par les Primitifs florentins, le débutant étudia particulièrement les fresques de Masaccio (complétées par Filippino Lippi), au « Carminé », d'une inspiration si saine et si forte, d'une facture si large. Il y gagna de donner plus d'équilibre à ses figures, parfois trop élancées et trop en l'air, ainsi que plus de galbe à ses contours, parfois trop recroquevillés.

Entre les contemporains, Léonard de Vinci et Fra Bartolommeo l'attirèrent tout particulièrement. Quant à Michël-Ange, son action ne se fit sentir que plus tard, à l'époque où Raphaël peignit la Mise au Tombeau.

C'est ici le moment de toucher un mot de Fra Bartolom-

meo délia Porta, le pieux peintre dominicain, l'ami et le collaborateur de Raphaël. Il était né près de Florence en 1475 et mourut dans la même ville en 1517, âgé de quarante-deux ans seulement. Disciple fervent du fougueux réformateur Savonarole, il entra dans les ordres après le supplice de son maître bien-aimé. Les églises et les couvents de Florence et des environs, les musées de Lucques et de la plupart des grandes villes d'Europe possèdent de ses toiles, remarquables par leur belle ordonnance et par la chaleur de leur coloris. C'étaient invariablement des sujets religieux: Madones, Saintes Conversations, le Mariage de sainte Catherine, au Louvre, la Vierge de Carondelet, à la cathédrale de Besançon.

Kra Bartolommeo initia Raphaël aux mystères de l'ordonnance: il lui apprit à réunir ses figures en groupes et ses groupes mêmes en masses vivantes. Le disciple toutefois ne tarda pas à dépasser le maître : dans la Dispute du Saint Sacrement et Y École d'Athènes, il maria ses lignes avec une aisance et une harmonie inimitables.

Raphaël mit également à contribution les sculpteurs et, en première ligne, Donatello, le glorieux précurseur. Non content de s'inspirer du bas-relief de son Saint-Georges > dans le tableau consacré au même saint, il mit à contribution ses bas-reliefs des Miracles de saint Antoine de Padoue pour sa fresque de la Dispute du Saint Sacrement (un de ses groupes est presque littéralement copié sur celui de Donatello). Cinq ou six ans peut-être s'étaient passés depuis que Raphaël avait entrevu pour la pre-

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