Ce fui Pietro da Cortona qui fit le plan de cette façade

rence, oîi il prit rang dans la collection des portraits.

Cette peinture, faite d'une pâte légère et transparente, a malheureusement subi de notables altérations. On aurait dû la traiter avec les plus grands ménagements; on l'a nettoyée sans précaution, usée tellement en certains endroits, que, sous ce qui reste de couleur, on peut suivre sur le panneau les contours du dessin... Pour les tableaux comme pour les hommes, une jeunesse d'emprunt est plus vieille que la vieillesse franchement portée; vouloir cacher ses rides, ce n'est que les déshonorer. Quand les atteintes du temps ne sont pas, pour une œuvre d'art, l'équivalent de la ruine, il vaut mieux les respecter que les farder. En repeignant une vieille peinture, on ne la rajeunit pas, trop souvent on la perd... Rien ici cependant n'est irrévocablement perdu. Fort heureusement, on ne s'est point aventuré dans des repeints dangereux. On s'en est tenu à des lavages qui, tout en fatiguant la peinture, n'en ont pas dénaturé le caractère \

4. Ceux qui ont vu là un tableau entièrement remis à neuf ont mal regardé. Rumohr, en dénonçant ainsi le portrait des Offices, avait son siège fait, et, pour se mettre d'accord avec lui-même, il fallait qu'il trouvât partout des retouches. Rumohr avait pris à son compte l'opinion qui reconnaissait le propre portrait de Raphaël dans le portrait de Bindo Altoviti. Bottari, le premier, avait émis cette opinion, et Raphaër Morghen l'avait propagée par une gravure. Le personnage même représenté dans ce portrait ayant des yeux bleus et des cheveux blonds, il fallait bien dire que les yeux et les cheveux bruns des Offices avaient été jadis, eux aussi, bleus et blonds; il fallait mettre à la charge du restaurateur ce change-

Tel est Raphaël dans le portrait du musée des Offices. Tout le fond poétique et intelligent de son âme est en ce moment éveillé. On ne retrouve plus, dans cette peinture, qu'un souvenir lointain du dessin d'Oxford. A l'âge de vingt-trois ans, Raphaël apparaît presque avec l'expression de la maturité. Le tableau des Offices montre plus que l'épanouissement, il marque le développement completdes qualités exquises déposées en germe dans le dessin d'Oxford. En 1499, Raphaël porte en lui le pressentiment de sa beauté morale ; en 1506, il est, dans tous ses traits, en possession de cette beauté.

ment capitaL Gela n'est pas sérieux. On n'a qu'à confronter un instant le portrait des Offices avec le portrait sorti de la maison Altoviti pour être convaincu que ces deux portraits représentent deux personnages différents, et que le second n'a rien de commun avec Raphaël. Dans l'impossibilité où l'on est de rapprocher des tableaux, dont l'un est à Florence et l'autre à Munich, on peut faire la preuve en comparant entre elles les photographies tirées sur les peintures originales. Nous reviendrons sur ce sujet en parlant du portrait de Bindo Altoviti. Les copies du temps, d'ailleurs, exécutées d'après le portrait de Raphaël, notamment celle du palais Albani à Urbin, démontrent toutes que rien n'a été changé à la couleur primitive des yeux et des cheveux dans le tableau des Offices.

La copie du portrait des Offices qui se trouve au palais Albani, à Urbin, est sans doute celle qu'a mentionnée Michèle Dolci dans le Distinto Ragguaglio délie pittiire che si trovano in Urbi?io. Luigi Grispi parle aussi d'un portrait de Raphaël peint sur un mur par le maître lui-même au palais Albani, à Urbin. Voici ce que, de Bologne, il écrit àGiov. Boltari, le 28 juin 1760 : « J'ai vu, dans la maison Albani, le portrait de Raphaël peint par lui-même. C'est une œuvre extraordinaire, et c'est le seul portrait du Sanzio qui

PORTRAIT DE RAPHAËL DANS LECOLE DATHENES

Le troisième portrait de Raphaël exécuté de sa propre main nous transporte d'Urbin h Rome et de la maison de Simone di Giarla dans le palais des papes. Nous voici au Vatican, vers l'année 1510, dans la Chambre de la Signature^ devant une des plus hautes manifestations de l'art de la Renaissance, en présence d'une peinture, que non seulement Raphaël a signée de son nom, mais dans laquelle il s'est représenté en compagnie de Pérugin, comme pour faire honneur à son maître d'une œuvre voisine de la perfection. A l'extrémité droite de VEcole d'Athènes, Raphaël, âgé de vingt-sept ans, s'est peint lui-même à côté de Pietro Vannucci, qu'il a placé sur le premier plan ^

soit encore à Urbin. » {Lettere pittoriche, clxxxiii). Bottari demande aussitôt de plus amples détails, et, le 16 juillet de la même année (1760), Crespi lui répond: « Le portrait de Raphaël, dans la maison Albani, peint sur le mur, est recouvert d'une glace et fermé par un cadre que l'on peut ouvrir. » {Letteve pittoriche, n° cLXxxiv.) Mais personne autre que Crispi n'a jamais parlé de ce portrait, et Pungileoni doute de Tauthenticité de ce document. Vainement on cherche aujourd'hui ce portrait à Urbin, on n'en a découvert aucune trace. (Passavant, t. II, p. 50.) — Une bonne copie du portrait de Raphaël, par M. Charles Timbal, se trouve au Musée des copies, à l'École des beaux-arts de Paris.

1 . «... Ed allato a esso è Raffaello, maestro di questa opéra*

Pérugin se trouve à la droite de Zoroastre, et Raphaël à la gauche d'Euclide. Le héros mythologique de l'Orient et le maître d'Archimède conversent avec les deux peintres italiens, sans qu'on s'étonne d'une semblable rencontre. A de telles hauteurs, l'esprit, devenant universel, perd la notion de l'espace et du temps. Toutes les intelligences se rapprochent à travers les siècles, s'accordent, se complètent, se fondent dans l'unité suprême. L'art participe de toutes les sciences, et toutes les sciences sont tributaires de l'art.

Raphaël, dans V École d'Athènes, se montre avec beaucoup de modestie et de simplicité. Le haut de sa figure seul est visible, le reste disparaît derrière Pérugin. La tête, coiiïée de la barrette noire, est vue de trois quarts à gauche. Le contour de la joue droite se dessine en lumière sur les longs cheveux bruns qui tombent jusque sur l'épaule. Le front conserve ses proportions moyennes en même temps que la noblesse que nous lui connaissons déjà. Les yeux, tournés à droite, gardent leur éclat naturel et leur charme accoutumé. La bouche, qui a toute sa bienveillance et toute son affabilité, reproduit les caractères de structure et de forme si bien mis en lumière dans le tableau de 4506. Les joues, comme dans le portrait des Offices, ne portent pas de barbe. Le col est long. Le visage n'exprime pas la force, mais respire la santé. La physionomie a grand air. La figure du peintre

ritrattosi da se medesimo nello specchio. » (Vasari, Raffaello da Urhino, t. VIII, p. 15.)

prend les dimensions de l'histoire. Les traits, tout ressemblants qu'ils demeurent, ont quelque chose de moins personnel que dans un simple portrait. Raphaël, en pénétrant dans un tel milieu, devait en adopter la sérénité grandiose. Il l'a prise, en eiïet, mais sans la moindre emphase, comme une chose pour lui de nature et non d'emprunt. Sans cesser d'être lui-même, il est dans VEcole d'Athènes comme dans son propre domaine ; il y est, comme l'art et la poésie sont de droit dans la science. Ce paradis philosophique, sur lequel il a concentré 'les effusions de son génie, on croirait qu'il l'a vu, qu'il en a été l'hôte ; on dirait qu'il a hanté ces portiques tout retentissants de l'antique sagesse, qu'il a vécu réellement dans ce monde entrevu par son imagination. Loin de lui, cependant, la pensée de se décerner une apothéose. En se plaçant parmi les personnages de cette vaste composition, il a simplement obéi à l'usage de son temps ; il a fait ce qu'avaient fait ses devanciers, ce que faisaient chaque jour ses contemporains, et il a usé de son privilège avec autant de convenance et de réserve qu'aucun d'eux. En 1510, d'ailleurs, Raphaël est au premier rang parmi les maîtres, et il le sait. Il peut dire déjà ce que bientôt il écrira au chef de sa famille : a Sachez que je vous fais honneur, à vous, à tous nos parents et à la patrie \ » Il a cette vue d'une existence

i. « Vi fo honore a voi, et a tutti li parenti, et alla Patria,... » écrit Raphaël, le 1" juillet 4514, à son oncle maternel Simone di Battista Ciarla d'Urbin.

heureuse, féconde, éclatante, à laquelle rien n'est plus refusé. Génie, richesse, honneurs, tout lui appartient. Pour lui, les années succèdent aux années, toujours plus actives et toujours plus glorieuses, pleines d'œuvres et pleines de bonheur. Il est l'ami du pape, le centre d'attraction de ce que Rome contient de plus illustre par le talent, par le rang, par la fortune; le chef d'une école au sein de laquelle sa bonté, autant que son génie, fait régner l'ordre, l'accord, l'harmonie. Et cette haute situation, il la porte avec humilité. S'il se place lui-même dans l'École d'Athènes, c'est au dernier rang, en s'y faisant introduire par Pérugin, et en s'excusant derrière lui, pour ainsi dire, d'oser ainsi paraître.

On a voulu reconnaître également un portrait de Raphaël dans la Dispute du Saint-Sacrement, mais rien n'autorise une semblable affirmation. Au dire de Bellori et de Quatremère de Quincy, les deux personnages mitrés debout derrière saint Grégoire ne seraient autres encore que le Sanzio et Pietro Yannucci^ C'est là une erreur contre laquelle protestent le sentiment des convenances et l'examen de la fresque. Quoi! Raphaël, débutant à Rome dans un sujet dont l'Eucharistie est le centre, se serait placé presque au milieu de sa fresque et sous l'habit d'un évêque ! Gela est inadmissible et n'eut point été toléré. Ceux de ses

4. Bellori : Descrizione dette piltiire..., p. 45. — Qjatremèro de Quincy : Histoire de la vie et des ouvrages de Raphaël, p. 59 et p. 374.

contemporains dont il a rappelé les traits, il les a mis aux extrémités de sa composition, loin du foyer de la discussion , en leur enlevant tout caractère sacré. Gomment supposer qu'il se soit attribué un rang qu'il n'osait donner à Bramante, son parent et son bienfaiteur, qu'il voulait cependant honorer dans ses premières fresques? On n'a pas besoin, d'ailleurs, de ces considérations pour se refuser à voir Raphaël dans la Dispute du Saint-Sacrement ; il suffit de regarder la figure désignée comme le portrait du maître. La construction de la tête et le caractère de la physionomie sont contraires à tout ce qu'on connaît par les images authentiques. On ne retrouve rien de Raphaël dans la forme du front, rien dans les yeux, rien surtout dans le dessin de la partie inférieure de la face. Il faut donc écarter comme apocryphe ce soi-disant portrait, et reléguer dans le domaine de la légende les dires qui ont donné cours à cette erreur.

On a prétendu voir aussi Raphaël dans le Parnasse, Raphaël se serait peint lui-même à côté de Virgile, au plus haut du sommet consacré aux Muses. Ce serait plus téméraire encore. Gomment des critiques aussi autorisés que Bellori et Quatremère de Quincy ont-ils contribué à propager une telle hérésie? Gomment Tinvraisemblance d'une pareille supposition ne les at-elle pas fait remonter aux sources, c'est-à-dire aux œuvres elles-mêmes? Ils auraient vu aussitôt qu'il n'y a, dans les figures en question, aucun des caractères personnels qui désignent un portrait, et qu'on

se trouve là en présence de créations purement idéales.

Ce qui peut occasionner ces méprises, c'est que souvent les peintres laissent, à leur insu, quelque chose d'eux-mêmes sur les types qu'ils croient exclusivement créés par leur imagination. En les animant de leur pensée, ils les marquent, jusqu'à un certain point, de leur ressemblance. Et plus l'artiste est original et puissant, plus il imprime à son œuvre sa propre accentuation. De là vient que, dans un grand nombre de figures peintes par Raphaël, on est tenté de reconnaître les traits de Raphaël. Pareille chose ne s'est-elle pas produite sous nos yeux pour les plus célèbres de nos peintres? Mais ces analogies ne sont que superficielles; un examen sérieux en a facilement raison. On aurait pu voir bien d'autres reflets de Raphaël dans cette Chambre de la Signature, où, grâce à l'accord établi par l'art entre la théologie et la science, la poésie et le droit, la terre semble avoir enfin trouvé le lieu de son éternel repos. Comme nulle part Raphaël ne s'est plus entièrement donné, nulle part aussi il n'a autant laissé son empreinte personnelle et sa propre physionomie. Il est lui-même et partout dans ces peintures où il a rallié toutes les intelligences à leur foyer commun. En réalité, cependant, il ne s'y est mis avec volonté qu'une seule fois, dans l Ecole cï* Athènes.