Voy. la Hypnerolomachia diPolyfUo

144 RAPHAËL PEfNTRE DE PORTRAITS.

de la mythologie grecque. Le dessinateur du xiii* siècle qui a illustré le Liber Ponlificalis de la Bibliothèque de Reims met la vielle des jugléors, c'est-à-dire le violon de l'époque, aux mains d'Arion, d'Orphée et de Terpsichore*. Les trecentisti et les quattrocentisti suivent avec naïveté cette tradition, et Raphaël, en s'y conformant à son tour, n'est pas plus un novateur que ses devanciers. Ce n'était alors qu'une erreur de sentiment; cela devint plus tard une aberration scientifique. Parmi les camées et les intailles exécutés dans le goût de l'antiquité à la fin du xv* siècle et au commencement du xvi% il se trouva des Orphées et des ApoUons violonistes. Les archéologues, bientôt, les regardèrent comme de véritables antiques et s'en servirent pour démontrer que le violon était d'origine classique. En 1567, Valériane, altérant les textes, falsifiant la reproduction des monuments et faisant de la lyre un instrument à archet, représente Apollon et Mercure une viole à la main*. A grand renfort de textes grecs et latins. Biaise de Vigenères, en 1605, montre les murailles de Thèbes obéissant aux accords divins du violon d'Amphion'. Vers 1700, l'abbé de Châteauneuf, le parrain de Voltaire et le dernier caprice de Ninon de Lenclos,'

4 . Didron a reproduit co dessin dans les Annales archéol<hgiqueSy année 4844.

2. Hieroglyphica commentarii Joannis Pierii Valeriani, par Thoroam Guarinum. Bâie, 4562.

3. Les Tableaux de Philostrate, traduits en françois et commentés. Paris, 4605.

propage la doctrine de Tantiquité classique du violon \ et ritalien Zaccharia Tevo écrit, en 1706, les lignes suivantes : « Le violon fut inventé par Orphée, fils d'Apollon ; la poétesse Sapho imagina l'archet fait de crins de cheval, et s'en servit la première ainsi qu'on le fait aujourd'hui *. » Le savant Maffei, vers la même époque, publiait comme antique une pierre gravée de la Renaissance, sur laquelle on voit un Orphée violoniste', et Montfaucon reproduisait gravement cette intaille*. La tradition du xiii* siècle demeurait donc au xviii% et passait pour un fait acquis à la science depuis plus de cent ans déjà. Pour avoir raison de cette fausse croyance, pour déposséder de la viole des ménestrels Apollon et le cycle orphique, il a fallu remonter aux sources, acquérir surtout une connaissance plus exacte des monuments et de leur authenticité. Quant à. Raphaël, en faisant d'Apollon un joueur de violon, il était en plein courant de Renaissance et ne scandalisait personne.

1 . Dialogue sur la musique des anciens, par Tabbé de Cliâleauneuf. Paris, \ 735. Cet ouvrage fut publié après la mort de l'auteur, qui eut lieu en 4709.

2. « Il violino fù inventato da Orfeo, flglio d'ApolIo; e Sapho, poetessa, inventé Tarco di crini di cavallo, e fù la prima che lo suonasse corne si costuma oggid\. » {Musico Testore, dal P.-B. Zaccharia Tevo. Venezia, 4706, parte I, cap. xii, p. 44.)

3. Paolo Assandro Maffei, Gemme antiche figurale. Rom a, 4708, t. IV, pi. 96.

4. V Antiquité expliquée, t. II, p. 41 î, pi. CCXXIII. — M. Vidal a clairement exposé cette question.

Ainsi transporté au sommet du Parnasse, le violon de la Chambre de la Signature chante pour nous, à travej's les siècles, avec une meilleure sonorité peutêtre qu'il ne chantait pour les contemporains de Jules II. Les violes de Dardelli n'étaient que des ébauches grossières, avec lesquelles les joueurs de violon en pouvaient prendre à leur aise. Avec de tels violons, les peintres, de leur côté, avaient pleine liberté dans le choix des attitudes à donner à leurs musiciens. Ils eussent été certainement plus gênés à l'égard des instruments amenés à leur perfection par les Guarneri et les Stradivari. Si Raphaël avait vu le violoniste aux prises avec les difficultés du véritable violon, forcé de serrer entre le maxillaire inférieur et la clavicule la caisse d'harmonie réduite à sa juste valeur, contraint de ramener le coude gauche contre la poitrine pour faciliter les plus hauts démanchés^ rendant ainsi saillante une des omoplates et tordant presque l'épine dorsale, s'il se fut trouvé en présence d'un Paganini au lieu d'avoir à regarder un des poètes virtuoses de son temps, il eût bien vite rejeté le violon loin des Muses et remis la lyre classique aux mains d'Apollon. Mais, vers 1510, le violon en était encore aux éléments, et Raphaël, vivante incarnation de l'harmonie dans la peinture, pouvait, sans manquer à son art, transformer en joueur de violon le dieu de la beauté.

Après avoir représenté, en s'abandonnant à la poésie de son imagination, un joueur de violon dans le

Couronnement de la Vierge en 1503, un autre dans le Parnasse en 1510, Raphaël peint, en 1518, le portrait du Jweur de violon * .

DESCaiPTION DU PORTRAIT DO JOUEUR DB VIOLON PAR RAPHABL.

Le Joueur de violon par Raphaél, qui se trouve à Rome dans la galerie Sciarra, est à celte heure de la vie où toutes les facultés sont dans un harmonieux et parfait équilibre. La jeunesse, en lui, respire la beauté. La figure, qui est debout, s'enlève sans violence, mais avec décision, sur un foncf perdu d'un gris verdàtre assez pâle. Une balustrade, qui occupe le bas du tableau, coupe le portrait à la hauteur du buste et le place sur un plan qui, sans être secondaire, n'est plus précisément le premier. Grâce à cet artifice, le personnage, sans s'éloigner du spectateur, se montre à lui moins familièrement. La tète, de trois quarts à droite, est coiffée d'une barrette, noire légèrement penchée sur l'oreille gauche. Les cheveux sont châtains et très abondants, avec des reflets roux qui les colorent d'un ton chaud : divisés au miheu de la tête en deux bandeaux plats qui dessinent le front, ils

1. Oq lit la dale MDXVIII sur le balustre placé en avant du portrait.

us RAPHAËL PEINTRE DE PORTRAITS.

encadrent les joues dont ils caressent le contour, descendent en masses épaisses le long du col et tombent jusque sur les épaules, où ils sont coupés en brosse. Le front, bien développé en largeur, est moyennement élevé. Les yeux, noyés d'ombres transparentes, sont d'une remarquable beauté : tournés de côté vers la gauche, ils regardent avec une hautaine langueur les choses du dehors et en sont comme désenchantés. La forme du nez est d'une délicatesse exquise. La bouche, dessinée à ravir, reproduit le sentiment des yeux, en complète la grave et mélancolique expression. Le menton, plutôt pointu que large, est nettement accusé. Sur les joues, qui sont sans maigreur comme sans embonpoint, se répand une certaine matité de tons, qui n'est pas de la pâleur et qui contribue à Taccentuation des traits. Un sang pUr et bien reposé coule avec plénitude dans cette remarquable figure, que l'esprit anime et dévore en même temps. Toute la partie gauche de la face est couverte d'une ombre transparente. Plus vigoureuses sont les ombres accumulées sur le coL Un ample vêtement vert, garni de velours noir et pourvu d'un large collet de fourrure, enveloppe de sa riche et sévère harmonie tout ce qui paraît du corps dans ce portrait*. La main gauche seule, sans émerger tout à fait de l'obscurité savante répandue sur

1 . Uno garniture de velours noir borde le vêlement de drap vert, ainsi que la large manche qui en est le complément. Quant à la fourrure du collet, elle est fauve sur le dos du personnage et blanche sur son épaule.

toute cette partie du tableau, se dégage pour élever jusqu'à la hauteur de la poitrine un archet et une branche de laurier, qu'accompagnent quelques fleurs d'immortelles. C'est ainsi que s'éclaire sans exagération de lumière ce noble et beau visage, pris entre les sombres tonalités du vêtement et la masse plus montée de tons encore des cheveux et de la barrette. Cette figure a quelque chose de calme et d'unique, qui est comme la poésie de toutes les poésies. Elle possède, en outre, cette sorte de tristesse qui est le privilège des âmes supérieures, et dont Raphaël marqua la plupart de ses œuvres, témoin son propre portrait, ses Madones et ses adorables Bambini.

Le portrait du Joueur de violon montre ce que peut la science du dessin, vivifiée par le sentiment du vrai et par cet art de simplifier qui n'appartient qu'au génie. Il rappelle un homme, un pays et une époque; mais, à force d'art, il devient une œuvre de premier ordre, qui est de tous les lieux et de tous les temps. Les Italiens du xvi" siècle admiraient ce tableau comme portrait, nous l'admirons comme chef-d'œuvre. Quoiqu'il ait été endommagé par des restaurations qui ne remontent guère à plus d'une trentaine d'années, on peut le dire bien conservé. Les moindres détails y sont peints de la main même du maître avec un soin et un amour particuliers. Malgré cette recherche, l'effet général est d'une simplicité parfaite et d'une merveilleuse unité, La beauté de l'exécution ajoute encore singulièrement à la noblesse et à l'agrément de la physionomie.

Voilà une œuvre achevée, exquise dans toutes ses parties, et qui cependant semble de premier jet, tant l'effort et la contrainte en sont éloignés. La couleur est transparente et ne cache rien de la ligne, qui est d*une irréprochable correction. On n'aperçoit ni touches ni empâtements, aucune de ces brutalités et de ces jongleries de pinceau par lesquelles les peintres qui ne sont pas des maîtres cherchent à étonner le spectateur qu'ils ne peuvent charmer. L'harmonie de cette peinture, tout en étant d'une sauvité délicieuse, est d'une rare puissance. Bien que les ombres soient tempérées, que les lumières n'aient rien d'éclatant et les transitions rien de brusque, tout s'y éclaire comme par enchanlement.

Raphaël et ce beau musicien devaient se comprendre et s'aimer. De mystérieuses affniités les attiraient sans doute l'un vers l'autre : « leur sublime se devait amalgamer, » comme aurait dit Saint-Simon. Pourtant jamais peintre n'a dominé de plus haut son modèle. Jamais la nature, sans cesser d'être vraie, n'a été mieux interprétée, plus affranchie de minuties et de subtilités, plus dégagée de tout ce qui l'amoindrit, plus complètement mise en possession de son véritable caractère et de ses facultés maîtresses. Ce portrait laisse après lui comme une idée de plus, imprime dans la mémoire un souvenir qui ne s'efface pas. On éprouve, en le regardant, ce calme qui révèle la pureté du grand art. C'est la réalité de la vie éclairée par la splendeur d'une belle âme.

QUEL EST LE POETE MUSICIEN REPRESENTE DANS LE JOUEUR DE VIOLON DE RAPHAËL^?

Quel est le personnage représenté dans ce portrait? La faveur accordée aux violonistes dans les différentes cours italiennes, au commencement du xvi" siècle, porterait d'abord à chercher parmi les simples virtuoses. Au nombre des maisons souveraines qui rivalisaient de passion pour la virtuosité, la maison d'Esté était inscrite en première ligne. Le 3 septembre 1498, César Borgia, au moment de partir pour la France, écrit de Rome au duc Hercule pour lui demander des joueurs de violon, violam arcu puisantes^ afin de s'en faire honneur à la cour de Louis XIL Alphonse d'Esté, luimême, fils d'Hercule, se piquait d'être un des bons violonistes de son temps. En 1502, lors des fêtes données au palais Belfiore pour célébrer son mariage avec Lucrèce Borgia, on joua la Casine, et l'on intercala au troisième acte de cette pièce un intermède dans lequel se firent entendre six joueurs de violon d'un grand talent. Mais aucun d'eux ne pourrait être le jeune homme

4 . Une ancienne copie du Jounir de violon, failo sans doute par un élève de Raphaël, se trouve dans la galerie Ghigi, à Rome. Une autre appartient à la collection du comte Marc-Antonio ûddi, à Pérouse. (Passavant, t. II, p. 276.)

peint par Raphaël en 1518. L'histoire de la musique, d'ailleurs, n'a pas gardé les noms des violonistes de cette époque. Si Giacomo Sansecondo a échappé à l'oubli général, c'est parce que Balthazar Castiglione l'a nommé dans le Corlegiano. La tradition attribuant, en outre, à Sansecondo le privilège d'avoir inspiré Raphaël dans l'Apollon-violoniste du Parnasse, on a proposé de mettre le nom de ce musicien au bas du portrait de la galerie Sciarra. Mais on ne s'est pas souvenu que Giacomo, avant de charmer les courtisans de Jules II et de Léon X, avait fait les délices des familiers de François-Marie délia Rovere, et qu'étant âgé déjà de quarante ans en 1508, quand Balthazar Castiglione le présenta à la cour d'Urbin, il avait cinquante ans en 1518, et ne pouvait dès lors être confondu avec le personnage dont le portrait se trouve au palais Sciarra.

Pour ouvrir la liste de ses joueurs de violon, ritahe, malheureusement, attendit que l'instrument lui-même fût parvenu à la perfection de sa forme et de sa sonorité. Si elle avait eu, dès le commencement du xvi^ siècle, des virtuoses comparables à ceux des siècles suivants, tels que les Farina*, les Veracini*,

4. Farina (Carlo), né à Mantoue dans la seconde moitié du xvi« siècle, passa, en 4626, au service de TÉlecteur de Saxe. Il publia, en 1628, un recueil de sonates pour le violon. (Voir les Instruments à archet, par M. Antoine Vidal, t. II, p. 478.)

2. Antonio Veracini vivait à Florence vers 1650. Son neveu Francesco-Maria Veracini eut une très grande vogue à Londres et à Dresde. {!bid., p. 200.)

les RossiS les Castrovillari*, les Mattheis', les Vitali*, lesTorelli% les Corelli% les Bassani % les Bonporti*, les Visconli® et les Vivaldi*®, pour le xvii* siècle, les

A, Michel-Angelo Rossi naquit à Rome, où il vécut de 4620 à 1660. Excellent vio'oniste, il écrivit surtout pour le théâtre. (Les hutrumenls à archet, par M, A. Vidal, t. H, p. 494.)

%. Le père cordelier Castroviliari jouissait d'une très grande réputation comme violoniste en 4 650, à Padoue. En lui donnant une trentaine d'années'à celte époque, il serait né vers 4620. {Ibid,, t. II, p. 176.)

3. Niccoli Mattheis, violoniste italien émigré en Angleterre, où il était en pleine vogue vers 4670; ce qui le Terait naître entre 4630 et 4640. (Ibid., t. II, p. 482.)

4. Tommaso Vitali, né à Crémone vers 4644, mort en 4692, était au service du duc de Modène. Sa musique de chambre était fort estimée. (Ibid., t. II, p. 203.)

5. Josefo Torelli, né à Vérone vers 4630, mort en 4708. Premier violon à l'église San-Pétronio de Bologne, en 4685. Il a laissé sept œuvres de musique instrumentale. (Ibid,, t. II, p. 499.)

6. Arcangelo Corelli, né en 4658 à Fusignano, près d'Imola, mort à Rome, le 48 janvier 4743. [Ibid,, t. II, p. 477.)

7. Giambattista Bassani, né à Padoue vers 4657, mort à Ferrare en 4746, fut grand violoniste et compositeur distingué. Ses ouvrages furent publiés de 4680 à 4740. On dit qu'il fut le maître de Corelli, quoique Corelli fût de quatre ans plus âgé que lui. (Ibid., t. II, p. 474.)

8. Francesco Antonio Bonporti, né à Trente en 4660, a beaucoup écrit pour le violon. Ses premières sonates pour deux violons et basse ont paru en 4696, in-4». (Ibid., t. Il, p. 474.)

9. Gasparo Visconli, né à Crémone entre 4665 et 4670, vivait à Londres au commencement du xviu* siècle. (Ibid,, t. II, p. 203.)

40. Antonio Vivaldi, né à Venise vers 4670, était, à la fin du xvir siècle, au service de l'Électeur de Hesse-Darmstadt. Il revint à Venise en 4743 et y resta jusqu'à sa mort, en 4743. (Ibid,, t. II, p. 203.)

Somis*, les Valentini*, les Taiiini% les Locatelli*, etc. pour le xvni% sans doute elle en aurait gardé les noms, et peut-être quelqu'un d'entre eux répondrait-il au signalement transmis par Raphaël ; mais il est difficile d'admettre de vrais violonistes à une époque où le violon véritable n'existait pas encore. Il y a, d'ailleurs, dans le portrait de la galerie Sciarra, un détail, une sorte de caractéristique, qui force presque à chercher le personnage ailleurs et plus haut que parmi de simples virtuoses. Le Joueur de violon^ tenant de la main gauche, outre son archet, le laurier poétique, appartient très vraisemblablement à la grande famille

4. Le Piémontais Giambaltista Somis, né en 4676 et Tun des meilleurs élèves de Corelli, est un des premiers violons italiens qui se firent entendre à Paris et qui contribuèrent à propager en France le goût italien. (Voir, dans le Mercure de France, p. 846, avril 4733, l'impression qu'il produisit.) Sa fille, Maria-Cristina, une desi bonnes chanteuses de Tépoque et qu^on appelait la Philomêle de Turin, épousa, en 1732, le peintre Carie Vanloo. G.-B. Somis mourut à Turin le U août 4768, à Tège de quatrevingt-trois ans. \\ a laissé sii recueils de sonates pour violon et basse qui ont été gravés à Paris. (A. Vidal, t. II, p. 497.)

î. Josefo Valentini, né à Florence vers 4690. Très bon violoniste attaché à la musique du grand-duc de Toscane. (Ihid., p. 498.)

3. Josero Tartini, né à Pirano en Istrie, le 42 avril 4692. Élève de Veracini, il devint chef d'école vers 4744 et eut pour élèves Nardini, Alberghi, Bini, Ferrari, Carminati, M"« Sirman, etc. \\ mourut à Padoue le 46 février 4770, à l'âge de soixanle-dix-huit ans. {Ibid., t. If, p. 445.)

4. Antonio LocatelH, né à Bergame en 4693, fut élève de Corelli à Rome et se fixa à Amsterdam, où il mourut en 4764. (/ft*V/.,t.IT,p. 480.)

de ces poètes improvisateurs, descendants des vieux bardes et des anciens trouvères, au nombre desquels on comptait, l'histoire le dit, d'excellents musiciens. Dès lors, notre sujet s'élève et s'agrandit à la fois... Mais, avant de parler des poètes -musiciens du XVI' siècle, il importe de savoir ce que la musique était en ce temps-là par rapport à la poésie, et ce qu'elle avait été pour les précurseurs des contemporains de Raphaël.

L'union du chant et de la poésie n'est-elle pas aussi vieille que le monde? La poésie, par son rythme, n'est-elle pas elle-même une musique? La tragédie grecque n'était-elle pas chantée et accompagnée par des instruments, et n'est-ce pas ainsi qu'elle passa chez les Latins, où elle dégénéra comme tous les autres arts? Malheureusement, ce que les Romains de la décadence avaient conservé de l'antique mélopée disparut sous le flot de l'invasion barbare, et, pour que la musique pût renaître, il fallut qu'elle recommençât par le commencement, par la chanson. Il n'est pas douteux que les Goths et les Lombards eurent en Italie des chants qui leur étaient propres, mais il n'en est rien resté. On doit descendre au x* siècle pour trouver l'origine d'une méthode, les traces d'un art. Avant Gui d'Arezzo, point de notation musicale*. Avec Fran-

4. Gui (ou Guido), moine bénédictin à l'abbaye de Pomposa, dans le duché de Ferrare, naquit à Ârezzo vers 995 et mourut en 4050. On lui doit, dit-on, la notation du plain-chant. Forkel, cependant, a réfuté celte tradition.

con, de Cologne (entre 1050 et 1080), la musique mesurée fait un pas vers le progrès*, puis reste stationnaire jusqu'au xiii* siècle. Les troubadours et leurs ménestrels répandent en Italie le goût des chansons rimées, accompagnées de divers instruments, et ce goût devient bientôt une passion*. Le vent qui soufflait de l'Orient faisait passer suV la Péninsule comme les préludes d'une mélodie jusqu'alors ignorée. En 1260, Jérôme de Moravie écrit des exercices pour les diverses espèces de violes'. Un progrès sensible se manifeste dans l'enchaînement des parties*. Le lénor et le discanty le moteclus et le tnplum^ prennent chacun leur place dans les duos et dans les trios*. Alors aussi s'introduisent dans l'Église une foule de chants, profanes souvent jusqu'à l'obscénité, le compositeur

1 . Francon est le plus anciea auteur chez lequel on trouve le mot discanlus, en vieux français déchant,

î. Au xiii« siècle, les trouvères abondent surtout en France et dans les Pays-Bas. Aucun d'eux, jusqu'en 4 230, ne paraît avoir harmonisé ses chansons. Adam de la Haie, surnommé le Bossu d'Arras, trouvère de Robert, comte d'Artois, est le premier qui réunit les qualités de poète, de compositeur et de déchanteur. Il mourut en 4282.

3. Le manuscrit de Jérôme de Moravie est à la Bibliothèque nationale de Paris.

4. C'est ce que démontrent VAve Maria, le Benedicamus, le Quis imponel terminum et le Nam de peccato meo, qui se trouvent dans le manuscrit de Saint-Victor. Ce manuscrit est à la Bibliothèque nationale de Paris.

6. Le ténor et le discant pour les duos ; le ténor, le moteclus et le triplum pour les trios.

faisant chanter par son ténor une chanson en langue vulgaire et l'accompagnant d'un déchant, auquel il donnait les paroles latines d'un motet. Sur un Immolatus y par exemple, le ténor chantait Liesse et confort prendrai; un Fiat voluntas servait de déchant à la chanson En espoir d'amour merci; en même temps qu'un Sanctus ou un Incarnatus, on entendait chanter Baisemoiy ma mie. Chose étrange ! Un pareil scandale se maintint durant trois cent cinquante ans, du commencement du xiu* siècle au commencement du xvi*. Ce fut contre lui que le concile de Trente porta l'anathème dans ses canons sur l'abus de la musique d'église, et la musique, pour s'être ainsi prostituée, faillit être à jamais bannie du service divin.

Au xiv* siècle, les pièces de vers chantées, ballades {ballaté) , qu'accompagnait la danse et qui souvent n'étaient que de simples strophes, prennent une importance poétique et musicale plus considérable que par le passé. Témoin la ballade de Dante sur la 3/ortj où éclate, dans un rythme touchant, la douleur d'un amant qui a perdu la fenune qu'il aimait :

Morte villana e di pieta nemica

Les canzones, les sérénades, les chants de mai (maggiolate), les madrigaux et les villanelles, rivalisent avec la ballade. Les musiciens aussi sont de plus en plus en honneur. On sait la tendre sympathie de Dante pour Casella, son maître à chanter, qu'il rencontre

dans le Purgatoire : « Je vis une de ces âmes fortunées s'avancer avec tant d'affection pour m'embrasser, qu'elle m'entraîna à faire comme elle... Trois fois autour d'elle j'enlaçai mes bras. . . L*ombre sourit. . . Alors je connus qui elle était, et je la priai de s'arrêter un peu pour me parler. . . Elle me répondit : « Conmie (( je t'aimais avec mon corps mortel, ainsi je t'aime « délivré de mon corps. . . » Et moi : « Mon Casella, « ... si une nouvelle loi ne t'enlève pas la mémoire « et l'usage de ces chants amoureux qui avaient couce tume d'apaiser toutes mes peines, console un peu mon « âme qui j en venant ici avec son corps, s'est remplie (( de tant de troubles et de terreurs. » Il se mit alors h chanter avec une telle douceur : « Amour qui parle « à mon esprit* », que sa douce voix vibre encore au fond de mon âme. . .* » Et, comme Virgile et Dante, toutes les âmes venues avec Casella sont ravies par cet art consolateur. Quelle intimité charmante et quelle grâce dans cette scène lyrique, qui se passe au bord de la mer et qu'éclaire le soleil levant!. . . C'est vers ce temps que paraissent les premiers essais de contrepoint • et les premiers exemples de morceaux à quatre

4 . Amor ch$ nella mente mi ragiona, début d'une canzone de Dante.