IV' SECTION

Instruments à archet.

Des faits d'une haute importance se sont révélés dans le concours des instruments à archet ; ils nous paraissent destinés à dissiper dos préjugés accrédités chez les luthiers ainsi que chez beaucoup d'artistes ; car ils confirment par la praticjne ce que la théorie enseigne concernant les causes des ipialités et des défauts de celte classe d'instruments. Si nous ne nous trompons, le moment est venu où la routine aveugle n'aura plus rion à faire dans la fabrication des violons, violes et basses. Travaillant à ciiup sur, en prenant les précautions nt-cessaires, chacun pourra se dire, par avance, .s'il est ouvrier habile : je vais faire un bon instrument. Disons d'abord (juels sont les faits qui nous portent à espérer ces heureux résultats de l'Exposition universelle de i855.

Un grand nombre de violons, violes, basses et contrebasses ont été rais sous les yeux du Jury, et ont étc' soumis à l'épreuve de l'audition dans la salle de concert du Conservatoire impérial do musique, dont les bonnes conditions acoustiques sont bien connues. Parmi ces instruments, un certain nombre avait été fait à l'imitation des modèles anciens des auteurs les plus renommés ; dans d'autres , les luthiers n'avaient pris pour règle que leur fantaisie, ou bien certaines données ((u'ils considèrent comme le fruit de leur propre expérience ; ils avaient fait, connne ils disaient eux-mêmes au Jury, des instruments originauj:

Qu'est-il n-sult'' de la comparaison des uns et des autres ? Le voici : tous les produits qui avaient eu pour modèles de bons originaux ancii'us, avaient des ipialités plus ou moins remarquables, en raison de l'habileté de celui qui avait fait la copie: tout ce qui était fait avec la prétention de l'orijfinalité et s'éloignait des proportions fixées par les grands maîtres était plus ou moins médiocre, pins ou moins mauvais.

Récapitulons. M. Bcrnardel présente une imitation bien faite d'un violon de Magini, et l'instrument est très-satisfaisant. Son imitation d'une basse de Stradivarius fait entendre trois bonnes premières cordes : la quatrième seule est un peu sourde.

Deux violons imités, le premier d'Antoine Stradivarius, l'autre de Joseph Guarnerius, par M. Maucotel, de Paris , font entendre un son qui a de la distinction dans les trois premières cordes, et de bonnes quatrièmes.

M. Simonin, de Toulouse, a exposé une imitation de violon de Joseph Guanierius.dont les formes sont bonnes , mais dont le vernis est trop épais ; en dépit de ce défaut , la sonorité a de l'ampleur.

Deux imitations de violons, l'une d'après Stradivarius, l'autre d'après Josc'ph Guarnerius, par M. Padcwet, de Calsruhc, so font remarcjuer par leur bonne sonorité. Deux antres, d'un petit et d'un grand patron de Stradivarius , faites avec soin par M. Padevvet, de Munich, se distinguent par leur égalité des quatre cordes. 11 en est de raéme d'un violon imité de Guarnerius par M. Lamboeck, deVienne,dedeux instruments imités de Stradivarius et de Guarnerius par M. Rocca, de Gènes, et de plusieurs autres copies de grands maîtres plus on moins exactes, par MM. \ uillaume, de Bruxelles, Mennegaard, d' .Amsterdam , Gomunder et Mirmonl, de New-Nork.

L'imitation plus ou moins exacte des formes d'un instrument de Stradivarius, ou de Guarnerius, ne suffit cependant pas pour la reproduction des quahlés de ces modèles;il est des principes qui doivent diriger l'artiste dans son travail ; si on les ignore , l'imitation en apparence la plus fidèle des formes n'obtiendra jamais que des résultats incomplets. C'est par ces principes seulement qu'on travaille à coup sûr, et (pi'on tait ce qu'on veut faire. M. Vuillaume, de Paris, qui en a fait une étude sérieuse, a doimé la démonstration la plus solide de l'infaillibilité de ces principes dans les instruments qu'il a mis à l'Exposition, et (pii mit obtenu le succès le plus complet. Parmi ces instnunents, on remarquait quatre violons dans iesipiels l'artiste s'était proposé de reproduire les qualités et la sonorité propre des quatre maîtres dont la célébrité est universelle : à savoir: Jean- Paul Magini , Nicolas Amati, Antoine Stradivarius, et son ('lève Joseph Guarnerius, iVû ilel Jesu.

Telle est la sûreté ipii dirige M. Vuillaume dans ses travaux, que l'illusion lut absolue pour les membres du Jury. Le son voilé , niélancoli(|ue , mais noble et majestueux se trouvait réuni à la fonue extérieure, à la coupe des^,au dessin de la volute et au vernis du maître dans l'imitation du Magini. A l'audition de l'Ainati, il y eut une exclamation involontaire du pré^sident du Jury, violoniste distingué, et de M. (;u\illon, qui a\ait eu la complai.sance d'accepter la mission de faire entendre les violons dans le concours : le .son pur et velouté, l'accent suave et délicat de Nicolas Amali était retrouvé. L'un des meilleurs instruments de ce maître , celui par exem- ]>le que possède M. Allard, professeur au Oinsorvaloire impérial de musique, aurait fait entendre des sons identiques. Le son brillant , c'gal sur toutes les cordes, suave et clair das meilleurs instruments du grand Stradivarius, s'est fait entendre dans l'imitation faite par M. Vuillaume, qui, d'ailleurs, a doiuié à son instrument l'admirable fini et le vernis de son modèle; vernis qui, comme le .savent les luthiers, est le désespoir de ceux qui sont depuis longtemps à sa recherche.

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

L'épreuve à laquelle M. Vuillaume s'était soumis s'est terminée par le triomphe de l'artiste , car l'identité sonore ne peut aller au delà de ce qu'a l'ait entendre son imitation d'un des plus beaux Guarnerius connus. La puissance, l'éclat, l'égalité, la pureté des sons de ce beau modèle s'y trouvaient réunis, et l'incomparable habileté de main y brillaient dans ces mille détails qui sont le cachet de chaque grand maître.

En présence d'une épreuve aussi décisive, épreuve d'ailleurs complétée par un alto déclaré par le Jury l'un des meilleurs, le plus satisfaisant, peut-être, qu'on pût entendre , par un superbe violoncelle et par une contre-basse excellente; en présence disons-nous, de résultais aussi complets, qui pourra croire encore à ce conte, si souvent répétée, que M. Vuillaume les obtient à l'aide d'une dessiccation artiticielle des matériaux dont il fait usage. Eh ! qui empêche donc ses émules de faire sécher leurs bois au four? Pense-t-on que ce soit par de pareils moyens qu'on parvient à l'identité sonore d'instruments aussi différents que les Magini, Amati, Stradivarius et Guarnerius? Comment faudrat-il sécher le bois destiné à faire un Magini ? Comment pour un Amati? Comment pour un Guarnerius? Comment pour un Stradivarius? A quelle sauce faudra-t-ii les mettre?

Si nous parlons de ces faux bruits , et si nous leur donnons plus d'importance qu'ils n'en méritent à certains égards, c'est qu'ils prennent leur source dans une opinion qui n'est pas moins fausse, à savoir, que les instruments ne doivent leurs quahtés qu'au temps qui s'est écoulé depuis leur construction , et qu'un violon dont la sonorité est dure , ou sourde , ou inégale , après être sorti des mains du luthier, peut devenir bon en vieillissant. Ln instrument n'aura jamais les qualités d'une bonne sonorité, s'il n'est construit par les principes qui ont dirigé les grands maîtres de l'ItaUe , et si le choix des matériaux n'a été fait avec tout le soin nécessaire. S'il en était au,trement, les anciens violons de la lutherie française, les Bocquay, les Despons, les Véron, les Guersan, et ceux delà Lorraine sortis des mains de Lambert et de Saunier, seraient égaux en mérite aux instruments de Stradivarius et de Guarnerius; cependant il n'en est rien.

Quels sont donc ces principes qui doivent conduire avec certitude les luthiers à la production de bons instruments à archet? Nous croyons qu'on ne peut leur donner trop de pubhcité, et nous allons les résumer ici d'après les persévérantes recherches du savant acousticien Savart, mort prématurément avant d'avoir pu mettre la dernière main à l'ouvrage qu'il préparait sur cette matière. Prenons le violon pour point de départ; car ce qui le concerne est la base des autres instruments à archet.

Le violon est composé de deux tables; la première, supérieure , est appelée table d'harmonie ; l'autre , le dos.

La table d'harmonie est faite en sapin; le dos, en érable; quelquefois, on a fait cette partie de l'instrument avec du hêtre. On a même vu à l'Exposition de Londres, en i85i, des violons de pacotille faits en Allemagne dont le dos était en peuplier. L'érable est préférable à tous les autres bois pour le dos des violons: les grands maîtres de la lutherie ancienne de l'ItaUe n'en ont pas employé d'autres. Le sapin est préférable à tout autre bois pour les tables d'harmonie, à cause de sa faible densité et surtout de son élasticité. Sa résistance à la flexion est plus grande , non-seulement que

celle de tout autre bois , mais encore que celle de beaucoup de corps métalliques. Elle est égale à celle du verre, de l'acier même, sur lesquels elle a l'avantage d'une très-grande légèreté. Le son se propage dans le sapin avec une rapidité égale à celle des autres substances qui viennent d'être nommées. Cette vérité se démontre par l'expérience suivante : Si l'on prend trois verges de verre, d'acier et de sapin taillé dans le sens des fibres, ayant toutes les mêmes dimensions, et si on les fait vibrer longitudinalement ou trans\ersalement, de manièreà leur faire produire le même mode de division vibratoire , le son rendu par les trois verges sera exactement le même; ce qui n'aurait pas lieu avec une verge de tout autre bois que le sapin. Ainsi , la vitesse du son dans le sapin est aussi grande que dans le verre et l'acier, où elle est la plus grande, et, de plus, le sapin offre l'avantage considérable de présenter une grande surface résistant à la flexion dans une table mince comme celle du violon, et d'offrir la plus grande élasticité possible.

Dans l'érable, la vitesse de propagation du son est beaucoup moindre que dans le sapin; dans celui-ci, elle est de quinze à seize fois et demie plus rapide que celle de l'air, tandis que dans l'érable est n'est que dix à douze fois plus grande que la vitesse de l'air. De là vient que, si Ion fait deux verges, l'une de sapin, l'autre d'érable , dans les même dimensions exactes , le son de la verge de sapin sera sensilderaent plus élevé que celui de la verge d'érable. Il suit de là (pie la table d'harmonie et le dos d'un violon, étant dans les mêmes dimensions, n'ont pas une intonation identique. On verra tout à l'heure l'importance de ces données.

Si l'on choisit plusieurs verges de sapin rectangulaires, taillées dans les directions perpendiculaires et parallèles aux fibres du bois , et dans les dimensions de 20 centimètres de longueur, 90 millimètres de largeur et 5 millimètres d'épaisseur; si l'on prend four à tour chacune de ces verges, en la tenant par un bout entre le pouce et l'index, et la soutenant en dessous par le petit doigt, et si l'on frotte le bord du milieu avec un archet enduit de colophane, on entend aussitôt un son quelconque. Or, entre les sapins de diverses provenances, celui dont la verge mise en vibration par ce mode d'impulsion fera entendre le son le plus élevé, sera certainement le meilleur pour la table d'harmonie d'un instrument. Entre deux verges dont une ferait entendre ré, par exemple, et l'autre nu', celte dernière indiquerait avec certitude que le sapin dont elle proviendrait serait le meilleur pour la table d'harmonie d'un violon; car il résulterait de l'expérience que le bois produisant la note la plus élevée serait celui qui serait doué de plus d'élasticité , de rapidité dans la propagation des ondes vibratoires, et, conséquemment , que l'émission des sons dans l'instrument dont la table serait faite avec ce bois, toutes conditions normales observées d'ailleurs dans la construction , serait immédiate, rapide, claire et facile.

Rien ne prouve mieux la siireté des principes qid dirigeaient les luthiers célèbres de Crémone dans leurs travaux que le fait suivant. Trois violons construits par Antoine Stradivarius, le premier en 1690, le second en 1 7 2 4 . et le dernier en 1 7.80, avaient éprouvé des accidents si graves, qu'il avait fallu supprimer une partie de leurs tables d'harmonie pour les remplacer. De ce qu'on avait ôté, on fit trois verges de dimensions égales, conservant les épaisseurs de Stradivarius , et

VINfiT-SEPTlEVIE CLASSE.

loiili's les trois (Innnorent le/n à l'unisson, hifii <|iril y f'i'il ('litre les datos de ces iiisIriiiiHMils lrciit('-([iiatn'. et (|iiiiianle ans d'intervalle. Il ne laiit pas (in'oii se persuade (Mie ces résiiltal.s siint des ellels du hasard et que la tlu'orie (|iie nous exposons n'a point élé connue des anciens arlisles dont nous parlons; car la densité des liois, les elïels de leur ri(;idité et de leur élasticité avaient été l'objet de plusieurs oliservations bien faites, dès la lin du SïT siècle. Le P. Morsenne a signalé, dès la première moitié du xïii' siècle, les rapports des sonorités plus on moins élevées des bois de divei^ies natures, connue donnant la mesure exacte de leur élasticité : ses expiTiences étaient moins concluantes que celles qui ont été' faites récemment , parce ipi'au lieu de se servir de l'archet comme agent de \ibration, il avait recours à la percussion , qui ne produit pas des intonations aussi bien déterminées. Le hasard ne peut être considi'ré comme cause d'elïets toujours identiques. Ainsi, des fragments d'érable pris dans diverses instruments de Stradivarius, et dont les proportions étaient égales, ont donné l'un et l'autre le la dièse, bien qu'un des \ ioloiis eût é'té fait en 1708,6! un autre en 1717.

L'infaillibilité des principes qui viennent d'être posés l'iant reconnue, le luthier qui voudra essayer des tables devra opérer d'après les indications de Savart : elles consistent à serrer la placpie par une pince en bois entre ileux lièges façonnés en cône, on deux petits cônes de bois recouverts de peau , puis à faire vibrer cette plaque a\ec un archet , après avoir ré'paudu sur sa surface un peu de sable fin bien sec. Par l'effet de la vibration, on verra se former dans ce sable des bgnes nodales,et, jiar tâtonnements, le luthier arrivera à pincer sa table au point mémo où deux hgnes, la première longitudinale, l'autre trans\ersale, se rencontrent; alors il pourra déterminer le son ((u'clle produira. On comprend sans peine ipie le bois emplo\é doit être très-sec et de la meilleure qualité. Les fibres doivent être parlailement parallèles à l'axe du \iolou, les différentes parties bien syiuétriipies. Le luthier s'a.ssurera de la bonne construction de la table an moyen des ligues nodales loriuées par le sable, lesquelles devront la |)artager en parties parfaitement sjfmé'triques pour les deux moitiés.

Ce n'est pas chose de uiiure importance que le choix de la source d'où l'on tire le sapin pour arri\er à de bons résultats. M. Vuillanme a fait île nombreux et longs voyages pour se procurer celui dont il a fait ses excellents instruments, après avoir c'piiisé les ressources que lui offrait rancieniie lutherie. Par sa propre expérience, il a reconnu que le bois le meilleur provenait des |)arliesde la Suisse ipii avoisirient l'Italie, et mieux encore du versant iiii'ridional des Alpes. Le sapin du Tyrol est trop spongieux; celui des\osges, trop résineux.

Il est bien euleudu (pie. lorsque le luthier a rencontré le bois qui lui donne les meilleurs ri'sultats, la vergi^ qui en provient et qui lui a donné le son le plus aigu doit dexenirson Ivpe in\ariable.

Kxaminons maintenaul dans (|uel rapport doivent être les deux tables avant leur réunion; on n'a pu le détermini'r ipiapiès desexpé'riences réitérées faites avec soin. Ou a construit unviolon avec deux tables en sapin parfaitement;! l'unisson : le sou iHiiit faible et sourd ; on a snbstitui' au fond de sapin un fond en érable ;'i runisson avec la table : l'instrument était absolument mauvais et la <pialité de sou très-faible. La raison de ce phénomène se di'couvre facilement; car l'érable n'étant

pas donc' au même degré que le sapin de la vitesse de propiigallon des ondes sonores, il est évident ipi'on n'a pu mettre le fond de l'instrument à l'unisson de la table (pi'en l'amincissant avec excès. De ces faits résulte la preuve que les deux tables ne doivent pas être à l'unis- .son. Non-seulement elles ne doivent pas être à l'unisson, mais on doit s'en l'Ioigner assez sensiblement, afin d'éviter les battements (pie ]iroduisent toujours deux sons qui s'approchent par rinlonation. Pour di'-terminer l'intenalle des sons ([ue doivi^nt rendre les deux tables pour la meilleure ri'sonnance possible de l'instrument, il a lallii a\oir recours à des expériences directes, faites conjointement par Savart et M. Vuillanme sur plusieurs stradivarius et guarnerius d'un grand prix; les sons de leurs tables ont ('té déterminés de la manière suivante. On a serré les tables dans une pince de bois au point où se croisent deux lignes nodales, l'une transversale, l'autre longitudinale, correspondantes aux deux sens d'élasticité du sapin et de l'érable. La mise en vibration par l'archet a produit des lignes longitudinales et transversales : or, les deux élasticités étant en jeu, et le système nodal ('tant le même sur les deux tables, on a trouvé un Ion do différence entre elles. Le fond était exactement un ton plus bas que la table d'harmonie. Pour des expériences contriidictoires, on a construit des tables dans d'autres rapports : près de l'unisson, on avait des battements; au delà de l'intervalle d'un ton, les deux tables ne vibraient plus conjointement d'une manière normale.

\ oici donc un nouveau fait ac(juis à la science et à l'industrie : la table en érable, ou le dos d'un instrument, doit être d'un ton plus bas que la table en sapin pour obtenir la meilleure sonorité' possible lorsqu'elles sont réunies. A l'i'gard de la (pialiti' du bois d'i'rable, (|ui toujours doit être parfaitement sec, M. Vuillanme a expi'rimenlé que le meilleur se lire de la Croatie, de de la Dalmatie et de la Tunpiie d'Europe. A l'exemple de Slra(hxarius, on doit préférer celui dont les ondes sont larjjes.

L'intensité des sons rendus par un violon dépend de la masse d'air qu'il renferme et qui doit être dans un certain rapport avec les autres l'Iéments; rapport qu'il .s'agit de dclerminer. Par des cxpi'rieuces ingi-nieuses faites avec un appareil qui permettait d'augmenter on de diminuer la masse d'air contenue dans un violon, on s'est assuré que, si l'on fait résonner les cordes pendant ipie la masse d'air est moyenne, on obtient des sons à hi fois moelleux et puissants; si le volume d'air est trop grand, les sons graves sont faibles et sourds, les sons aigus sont criards et pauvres; s'il est trop petit, les sont gravi?s deviennent maigres, et les sons de la chanterelle perdent (h' leur iVlat.

.Si l'on détermine le son (iroduit par l'air de la caisse lorsque le son rendu par les cordes «tst le plus beau et le plus intense, on trouve (pi'il reste dans certaines limites (pii ib'peudent de la forme et des autres éléments de rinstriiment. En essayant la masse d'air contenue dans plusieurs stradivarius, au moyen d'un porte-vent fiunK' d'un simpletiibeen laiton li'gèreniont conique et aplati à son extrémité la plus large, de manière;! ne laisser;! la sorlii! de l'air ipi'iine simple fente, on a trouvé, en appiivant le bord plat de cet appareil sur l'ouverture d'une (lesy/". et souillant parl'autre exIriMuiti', (jne toujours l'air produisait un son correspondant il ."> 1 a viluations par seconde, (pii était celui de Vut au temps de Stradivarius, mais qui, en i838,

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

lorsque Savarl faisait ses expériences, était égal à si S. Par la tension excessive que le diapason a prise depuis environ dix-linil ans, le son produit par ô 1 2 vibrations est presque à l'unisson du si bémol. Tous les excellents violons de Stradivarius et Je Guarnerius ont donné le inéme résultat. C'est donc encore un fait acquis à l'industrie et à la science : l'air contenu dans un violon doit produire un son égal à .3 13 vibrations par seconde lorsqu'il est ébranlé par l'appareil dont nous avons parlé. Si l'intonation de l'air est plus baute, les sons graves de l'instriunent sont secs; si elle est trop basse, les sons de la cbanterelle sont d'une émission difficile, et les sons graves ressemblent à ceux de l'alto

Les ouvertures des ff dans la table exercent une influence importante sur la masse d'air contenue dans l'instrument. On a reniar([ué que, lorsqu'on colle une bande de papier sur inie desj?', le son de la niasse baissait sensiblement, et celui de l'instrument s'allé'rait d'une manière notable. La conséquence de cette expérience est que, si les ouvertures sont plus petites, le son de l'air sera abaissé, et les défauts signalés cidessus se manifesteront : si, au contraire , les ouvertures >ont plus grandes, le son de l'air sera plus élevé. C'est là ce qu'on remarque dans des violons de grand patron, dans ceux de Magini, par exemple, dont la masse d'air devrait donner un son plus grave que celui de 5 1 2 vibrations par seconde, mais qui, au contraire, produisent lui son plus élevé, parce que les Jf sont plus grandes i|ue celles de Stradivarius. C'est par des observations •-emblables qu'on acquiert la preuve du soin que mettaient les anciens luthiers italiens à ét;d)lir ime harmonie parfaite dans toutes les parties de leurs instruments, et à faire qu'elles fussent toujours en équdibre.

Quelquelbis ils sont sortis de leurs dimensions pour faire des essais ou pour satisfaire au goût des artistes et des amateurs qui leur demandaient une certaine qualité de son spéciale ; mais là précisément se trouve la démonstration la plus évidente de l'excellence des principes qui les guidaient dans la fabrication du nondire .si considérable de leurs instruments parlaits. On a de Stradivarius quelques violons sensiblement plus grands que son patron ordinaire, et dans lesquels la masse 1 l'air n'est pas en rapport exact avec la sonorité des labiés: eh bien, ces instruments sont inférieurs aux autres. C'est dans le parfait équilibre de toutes les parlies que réside la cause de l'excellence des violons, violes et basses. Aussi remarque-t-on que deux violons, l'un de Stradivarius, l'autre de Guarnerius, qui ont beaucoup d'analogie dans les dimensions et dans les formes, et qui sont l'un et l'autre dans la même harmonie de proportions, ont une ressemblance remarqualJe de sonorité , et qu'ils sont l'un et l'autre au rang des meilleurs instruments sortis des mains de ces grands maîtres.

La nécessité de l'harmonie des proportions se fait remarquer en tout. Ayez une taile trop mince, la sonorité de l'instrument sera laible; donnez-lui trop d'épaisseur, l'émission des sons de\ iendra pénible et roide ; vous perdrez par cet excès d'épaisseur les avantages que le bois pourrait vous offrir par sa rapide transmission des ondes sonores et par sa sonorité spécifique très-aigné. Donnezà voire table supérieure une forme trop bombée, aux voûtes trop d'élévation , l'équibbre de la masse d'air sera rompu , et le son de l'instrument deviendra sourd et nasal.

La hauteur des éclisses est aussi de la plus haute importance, car c'est elle qui détermine la capacité de la

caisse dans ses rapports avec le plan des tables, et qui, conséquemment, fixe la quantité d'air introduite dans l'instrument. Et c'est ici que l'action de la masse d'air contenue dans une caisse sonore fait voir son importance à l'égard de la production des sons. En donnant à un violoncelle des dimensions proportionnelles à celles du violon, et dans les rapports indiqués précédemment, les tables devraient avoir 35 pouces , et la largeur devrait être de 20 pouces; car le la de cet instrument est à la douzième inférieure de la cliantereUe du violon , et il est nécessaire que le volume du son soit proportionné à la gravité de l'intonation ; cependant ces grandes dimensions seraient incommodes pour l'exécution. Les grands maîtres ont donc donné à leurs tables des basses 26 ou 97 pouces de longueur seulement, et une largeur de i5à 16 au plus; mais ils ont trouvé dans la hauteur des éclisses une compensation nécessaire pour la masse d'air, leur donnant !\ pouces au lieu de 3, qui auraient été la proportion exacte, si les tables eussent été plus grandes. Adopter les proportions de Stradivarius et de Guarnerius pour la hauteur des éclisses des violons est une nécessité pour mettre en rapport harmonique le son de l'air avec celui des tables.

Tous les luthiers savent quel est le rôle du petit cylindre de bois , appelé dme , qui se place verticalement entre les deux tables de l'instrument , près de la place occupée par le chevalet; mais nous devons expliquer, d'après les expériences décisives de .Savart , quelles sont les véritables fonctions de cette pièce, afin de dissiper des préjugés relatifs à son usage, que nous avons vus très-vivaces encore dans l'esprit de quelques facteurs dont les instruments étaient à l'Exposition. Beaucoup croient que l'âme a pour fonction principale de soutenir la table supérieure sur laquelle s'exerce la pression des cordes; leur opinion est fondée sur ce que la sonorité de l'instrument diminue sensiblement et devient absolument sourde cpiand on enlève cet appendice : mais Savart a démontré que cette fonction attribuée à l'àme n'a rien de réel ; car, au moyen d'un appareil de son invention, il a fixé l'àme sur la table au heu de la mettre en dessous, et elle y produisait le même effet que lorsqu'elle est à sa place ordinaire.

L'àme a pour fonctions de mettre les deux tables en communication et de rendre leurs vibrations normales : c'est encore ce qu'a démontré Savart par des expériences délicates, dont le détail serait trop long pour trouver place ici : nous nous contenterons des résultats. On sait que les fibres de la table de sapin sont placées dans le sens de la plus grande longueur du violon : or, sous l'action de l'archet sur les cordes , cette table éprouve des vibrations transversales; mais, par les chocs (jue reçoit l'àme, celle-ci communique aux deux tables des vibrations longitudinales et normales, qui se combinent par la masse d'air en mouvement et produisent ce phénomène singulier de deux tables d'intonations différentes qui vibrent à l'unisson.

L'àme a une autre fonction non moins importante, qui n'était pas connue avant les expériences de Savart : cette fonction consiste à rendre immobile le pied droit du chevalet , derrière lai[uelle on la place , afin que le pied gauche puisse , conmie dans la trompette marine , communi(|uer ses mouvements à la barre de l'instrument. (Jn sait que, dans tous les violons, il y a une barre collée au-dessous de la table, afin de lui donner de la résistance et de déterminer, dans toute la longueur de l'instrument, les mouvements qui lui sont communi-

VINGT-SEPTIKME CLASSE.

qiiés. Celte barre est placée à la fjaiirlie du viiilcin, et \il)re sons l'aclidii des rliocs priiduils par le pied (;auclie (lu chevalet. Tout cela a été démontré ])ar de lielles exj)ériences de Savart.

L'analyse cpii ^iellt d'être faite des fonctions viritables de l'ànii' dn \iolori di'raontre JMS(pi'à l'évidence l'illnsion d'un luthier dont les instruments étaient à l'Exposition, et qui avait cru augmenter l'inteiisiti' de leurs sons en j)larant inie deuxième ànie sous la (pieue de ses violons. A ipioi voudrait-on (|ue servit cette seconde àme, si ce n'est peut-être à contrarier l'action indispensalile de la première 1

La harie colh'e sous la talile du violon, vei'S la (;auche, est aujourd'hui trop faible dans les anciens instruments, partirnlièrement dans ceux de Stradivarius et de (îuarnerius : dans tous, il a fallu la remplacer par une barre plus forte. Il ne faut pas croire que ces maîtres se sont trompés dans cette partie de leur travail : ils propnrtionnaieTit la liarre au poids des cordes sur la table, conformément au diapason de leur temps. Tartini a trouvé, par des expériences faites en 1 73i, que la charjje des (piatre cordes sur la table était de 63 livres. Il fant observer (pie les cordes de Tartini étaient plus minces que celles dont on monte aujourd'hui les violons, et que son chevalet était moins élevé; en sorte que l'anfjle formé par les cordes était moins considérable. Il V a viiijjt ans, la chanterelle n'arrivait à son intonation (pi'avec un poids de 22 livres; la seconde exigeait irn peu plus de 20 livres, et les autres cordes un peu moins. La charge était donc d'environ 80 livres. Le diapason s'i'tait élevi' d'iui demi-ton depuis 173'!; on montait les instruments en cordes plus fortes, et l'angle qu'elles font sur le chevalet était plus aigu. De là, la nécessite' de reharrer les instruments. Depuis lors on est tomhi' dans un tel excès d'élévation du diapason , par la recherche d'une sonorité brillante, qu'il y a près d'un demi-ton de diflV>renre entre le diapason de 1 83o et celui de i8.").j. Si l'on faisait une nouvelle exjK'rience de la charge des quatre cordes sur la table des violons, nul doute (pi'on ne la trouvât de go à ga livres. Ce poids énorme leu<l à achever rapidement la destruction des anciens instruments, et oblige à donner une grande résistance à la barre placc'e sous la labié des instruments neufs. La plupart des luthiers ignorent qu'il en est de cet appendice comme des tables de l'instrument. Le bois dont la sonorité est la plus aigué sous l'action de l'archet est celui (|u'il faut préférer pour sa confection: car, ainsi ([ue nous l'avons dit, dans ces conditions, les vibrations sont plus libres et jilus prom[)tes.

Un des exposants d'instruments à archet, M. Rambaut, de Paris, a conçu l'idée de coller sur le fond d'un violon une seconde barre, sur laquelle l'ànie est posée. Suivant le témoignage de quebpies artistes distingui'S, qui ont essayé cet instrument, originairement peu satisfaisant, l'émission des sons était lacile, égale, puissante: et la quatrième corde, ])articulièrement , avait une sonorité remanpiable. (^el effet nous parait devoir être produit par la coïncidence des vibrations énergiques des deux liarres, rendues normales par l'influence de l'àme. Nous croyons (pi'un instnunent construit dans les principes des grands maîtres de l'Italie , avec des matériaux de [iri^nier choix, et avec la perlectoin de détails qu'ils ont portée dans lein-s |>roduits. n'a pas besoin de cet appendice; mais l'expérience récente, faite en notre présence, démontre qu'il peut

ami'liorer sensiblement des instruments moins parfaits.

S'il était nécessaire de prouver, autrement que par les résultats, la connais.sance profonde qu'eurent les luthiers célèbres de Crémone de tous les phénomènes de la résonnance dans leurs instruments, il suffirait d'examiner la forme du chevalet et de suivre les expériences de Savart sur cette partie essentielle de l'appareil sonore. Par combien de tâtonnements n'ont-ils pas du passer pour reconnaître la ni>ci'ssité' île toutes les découpures qu'on voit dans le chevalet , et que les artistes eux-mêmes ne considèrent <pie comme des ornements "? Cependant des expériences di'licates, faites avec les .soins les plus minutieux , ont dé'inontré que toutes les modifications (pi'on a v(hi1u v intniduire ont eu pour résultat d'altérer la sonorité d'un bon instrument.

Si l'on prend un morceau de bois taillé comme un chevalet, et si on le colle sur la table, l'instrument n'a plus de .son. 11 commence à devenir meilleur si les pieds sont laits dans la forme ordinaire et si on les appuie simplement à leur place. Si on fait deux éihancrures latérales, la quahté du son se perfectionne, et l'améUoration s'accroît progressivement jusipi'à ce (pi'on arrive à la forme ordinaire avec tous ses détails. On a fait des chevalets en sapin dont les libres étaient i>erpendiculaires ou parallèles à la table : le son en ('tait altéré. On a augmenté les dimensions des échanrrures , et la beauté, le moelleux du son, ont diminui'. Il en a ('té de même de toutes les modifications (pr(ui a fait .subir aux détails des courbes, ainsi qn'ii l'i'chancrure du milieu.

Toutes les molécules du chevalet sont en mouvement loi-sque les cordes r(>sonnenl sous l'action de l'archet. Lui-même contribue puissamment à la sonoriti' par les chocs de son pied gauche sur la portion de la table sous lacpielle la liarre est collée , et c'est par ces chocs précipit(''S, comme les vilirations des cordes, que la barre elle-même ébranle toute la caisse sonore. Or les chocs ne se produisent que parce que toutes les molécules du chevalet sont en vibration : ce qui le prouve, c'est que, si l'on comprime les surfaces du chevalet . les battement.s du pied gauche cessent ou diminuent, de telle sorte que la barre ne remplit plus ses fonctions, et (|ue le son devient excessivement faible et sourd. C'est ce qui a lieu, lorsqu'on pose une sonnhne sur le chevalet.

Le HK'me savoir qui a préside' à la structure de toutes l(^ parties des instrunjenis ;i archet , particulièrement du violon , a hxi' la forme du manche et la nature du buis dont il est fait. Tout a éti' calcule pour que l'e'branlement vibratoire de celte partie de l'instrument fût en rapport avec tons les mouvements de la caisse sonore , (le l'àme, du chevalet et des cordes. liien qu'elles soient inaperçues, il y a incessamment des flexions et des retours dans le manche d'un violon sous l'action de rarchet (pii fait vibrer les cordes, et ces mouvements réagissent sur toute l'économie de rinstriiment. Fait d'un liois trop roide ou trop mou, le manche, dans ses vibrations, change noUiblement la nature des sons et leur caractère.

Tout vibre d;ins un violon, comme dans tout instrument à archet: les cordes, la caisse sonore, l'air qu'elle contient , l'àme, le chevalet, le cordier, le manche, les chevilles, l'archet et l'artiste exécutant lui-même. Or, si l'hariuonie la plus parfaite n'existe entre tons ces mouvements, le son qui se produit et qui se propage dans l'espace n'a pas les qualités qui émeuvent et qui

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

charment. Les tables, les éclisses, les tasseaux même, l'âme, la haiTe, le chevalet, les cordes, le manche, tout est harmonique, tout produit son effet sous de certaines conditions et en vertu de proportions déterminées. Changez-y quelque chose, l'équilibre sera détruit et les quaUtés sympathiques du son seront altérées. En voulons-nous une preuve ? \ous pourrons la trouver à chaque instant dans ces salons encombrés de monde, où se font entendre d'habiles artistes sur des instruments de grand prix, fabriqués par Stradivarius ou par Guarnerius. Là , les lampes et les bougies brûlent l'air et le remplacent par le calorique; les poumons d'un grand nombre d'individus absorbent l'air vital et donnent en échange du gaz acide carbonique. Après que ces etl'ets se sont produits pendant un temps plus ou moins long, l'artiste est soUicité de se faire entendre; il tire son violon de l'étui et le caresse de son archet , mais il ne le reconnaît plus. Les sons n'ont plus leur éclat; ils se produisent péniblement, et l'exécutant Im-mème en éprouve une fâcheuse influence. Pourquoi tout cela ? Parce que l'instrument souffre, pane qu'il est oppressé, parce que l'air raréfié du salon n'est plus l'air vital, l'air vibrant qui doit faire 5i -i vibrations par seconde dans sa capacité, pour être en harmonie avec les autres éléments de l'appareil sonore. L'exécutant est-il inhabile dans le maniement de l'archet ? N'est-il pas en harmonie avec l'instrument? Celui-ci perd toute sa valeur, parce qu'il n'est plus mis en vibration comme il doit l'être. Enfin, y a-t-il quelque incohérence dans les éléments matériels ? Les rapports de sonorité des tables ne sont-ils pas ce qu'ils doivent être'? Ces tables ontelles trop d'épaisseur ou pas assez '? Les voiites ont-elles trop de hauteur, ou sont-elles irrégulièrement creusées ? Les ^ sont-elles trop grandes ou trop petites? Les éclisses trop hautes ou trop basses ? Par l'une ou l'autre de ces causes, la sonorité sera plus ou moins défectueuse.

Allons plus loin et supposons que tout est bien, que tout est parfait dans un violon qui vient d'être terminé : il ne reste plus qu'à lui donner le vernis destiné à le préserver des fâcheuses influences atmosphériques et du contact de l'humidité. Mais cette opération , si simple en apparence, est le désespoir des luthiers modernes. Les grands maîtres de Crémone n'ont pas été moins avancés dans l'art de composer et d'apphquer leurs vernis que dans les autres parties de la fabrication des instruments; mais cet art s'est perdu; M. Vuillaume seul l'a retrouvé. La plupart des vernis modernes, souvent opaques, deviennent durs en vieillissant et forment, lorsqu'ils sont appliquées sur les instruments, des espèces de carapaces qui les étouffent. Le meilleur violon, sous cette enveloppe, est contraint dans tous ses mouvements et ne produit que de faibles vibrations. Le vernis des Amati est doré et d'tm aspect charmant, mais il est trop tendre. Le plus beau, le meilleur de tous les vernis est celui de Stradivarius. Léger, transparent et néanmoins solide, il a des reflets onduleux d'un bel effet , qui font dire aux artistes, à l'aspect d'un violon bien conservé de ce maître, que c'est un tableau. L'importance du vernis ne préoccupe pas assez les luthiers de répo([ue actuelle : nous avons vu à l'Exposition des instruments qui semblaient sortir de chez le peintre de voilures. (>omment pourrait vibrer un instrument, même bien fait, sous cette couche épaisse d'un enduit opaque ?

Tout ce que nous avons dit, concernant les principes

de la fabrication du violon , est applicable aux autres instruments. Valto, par exemple, pour avoir son caractère de sonorité propre, ne peut être construit avec le même bois que le violon. Le sapin et l'érable composent sans doute ses deux tables; mais on doit choisir cellesci parmi les échantillons dont les verges, dressées dans les proportions indiquées précédemment , donneront des intonations moins élevées que celles du sapin et de l'érable destinés au violon. Le caractère majestueux, mais voilé, du son de l'alto, dépend en partie de cette cause. De plus, les dimensions des fables, l'élévation de la voùle, et la hauteur des éclisses doivent être calculées de telle sorte que la masse d'air contenue dans la caisse produi.se un son égal à .34 1 vibrations, c'est-à-dire le mi bémol, ou à peu près, du diapason actuel (ce mi h étant celui de la première ligne à la clef de soi). Mais les luthiers ignorent ces principes, et la plupart ne font que de grands violons ([u'ils montent en altos, soit pour satisfaire les violonistes qui jouent quelquefois de cet instrument et qui ne veulent pas déranger leur main gauche dans les écartemenis du doigter, soit qu'ils n'attachent pas d'importance à la qualité de son propre à cet instrument. La masse d'air contenue dans la caisse sonore des altos modernes diffère très-peu de celle des violons.

Fidèle à l'observation des principes dans tout ce qu'il l'ait , XL \ uillaume a exposé un alto fait dans les proportions les plus exactes, dont la sonorité est une des plus belles ipi'on puisse entendre. Il n'existe pas de plus bel instrument de cette espèce. Le même facteur a fait l'essai d'une nouvelle forme, pour donner à l'alto le caractère de sonorité véritablement intermédiaire entre le violon et le violoncelle. Cet instrument, mis à l'Exposition dans le trophée de la grande galerie , présente deux très-larges développements des tables, séparés par les deux échancrures ordinaires , dont une sert pour le passage de l'archet. La hauteur des éclisses est proportionnée à ces développements. Incommode pour le démanché, cette forme a des avantages de puissante sonorité, qui pourraient être pris en considération pour des partie graves d'alto qui n'exigeraient pas de changement de position de la main.

Le violoncelle est fait, en général, dans de bonnes dimensions par les luthiers de l'époque actuelle. S'ils recherchaient avec soin des bois plus secs et de meilleure qualité que ceux dont ils font habituellement usage, leurs instruments de cette espèce seraient assez bons pour dispenser les artistes des sacrifices énormes qu'ils font pour acquérir des basses d'anciens maîtres. On a pavé, dans ces derniers temps, des violoncelles de Stradivarius, 12,000, i5,ooo et même 2.5,000 francs! lu violoncelle de M. Vuillaume, qui a excité l'admiration du Jury, ne coûte que 600 francs. D'autres bons instruments du même genre ont aussi fixé l'attention dans le concours. Le premier, par M. Bernardel , s'est fait remarquer par la bonne sonorité des trois premières cordes. Un autre, de M. Rambaux, a un son distingué dans la première, la seconde et la quatrième ; la troisième, malheureusement, est plus faible. Un Irèsbon instrument du même genre a été exposé par M. Maucotel, de Paris. Enfin, le Jury a distingué de bonnes basses de MM. Thibout, de Paris; Vuillaume, de Bruxelles; Xlenegaard, d'Amsterdam; Padewett, de Carisruhe; et Mirmont, de New-Vork. En général, ces instruments ont de l'analogie, pour les formes et les proportions, avec les basses de Stradivarius.

VINGT-SEPTIÈME CLASSE

La ronire-basse est tin instrumenl qui n'a jias allciiil jusqu'à oe momonl la porfcction ilesaulivs iiislrnmi'nls à arcliel des grands niailros. Il a ri'(;ui' , et il rèjjiie encore heaiiroup d'arWlraire dans ses tonnes et dans ses proportions. Oji ne connaît qu'un lrés-|H'lit nonilin; de ronire-lwsses des anciens lulliii-rs de l'Italie : plusieurs inslruinenls de Irè.s-lxHuie (pialili's l'aliriqués par Gaspard lie .Salo et par Magini , que I)ra,';oneUi et DaH'-Orca avaient montés en conire-liasses de violon, n'avaient point c'ti'> faits pour cet u.s;i(;e : c'étaient des contre-liasses de viole, montées de six cordes, avec un large manche, et dont la corde la plus grave sonnait le coiitre-»o/, une quarte au-dessous de Vul grave du violoncelle, et dont la plus liante sonnait le snl , deux octaves au-dessus. Oragonelti et Dall'Occa avaient fait renqilacer les anciens manches par d'autres plus éti-oits, pour trois cordes. M. Bottesini possède aussi une ancienne contreliasse de ^iole, montée en coutn^Iuisse de violon. On ne connaît cpie très-peu de contre-liasses de .Stra<Iivarius; il en existe une à Pétersliourg, (|iie l'on dit excellente.

La contre-basse actuelle, la meilleure même, n'a pas la sonorité dé'sirable pour la masse de l'orchestre, dans le système de l'instrumentation moderne. 11 y a quelipie chose à faire pour l'amélioration de cet inslriunent. lio marqmins d'abord cpi'il y a deux systèmes pour s;i faliricatiiiii ; le premier, dans la l'orme du violonc<'lle et «lans des propoi tiens beaucoup plas grandes; l'autre, ayant le dos plat , avec une dépression vers le manche. (]ette dernière forme, adoptée en gé'iiéral à Mireconrt, parce qu'elle est la plus facile à faire et la jiliis expéditive, est certainement la plus mauvaise, parce (pi'elle est la moins favorable à la communication normale des vibrations, 'l'outiw les contre-basses de MirecourI man- ([uent de .son et ne produisent que du bruit. L'autre forme est incontestablement supérieure: cependant les meilleui's instruments de ce genre n'ont pas le vcilmne du son proportioimé à la gra\ilé. Il y a là un problème ditlicile à résoudre. Augmenter la capacité de l'instrument par l'agrandissement des tables ne paraît pas possible sans rendre l'exécution juMiible. Elever les c'clisses serait également ditlicile. D'ailleurs, pour mettre c-n vibration une caisse sonore plus v(dumineusc, il faudrait lies cordes plus fortes qui , elles-mêmes, ne seraient en complète viliraliiin que jiar ir<''nergiques elforts. De tout cela résulterait au.ssi une lenteur inévitable d'ailiculation.

Remanpions que l'on n'est d'accord ni sur le nombre de cordes dont la ciintrt^lias.se doit être montée, ni sur la manière de les accorder. A l'aris, les contn>-basses sont quelquefois montées de trois cordes, accordées par quarte et par quinte: sol, ré, ml. En Allemagne, les contre-basses sont montées de quatre cordes : le svsième d'accord de ce.s cordes a varié' plusieurs foLs. \ Memie, on accordait autrefois ces qualie cordes comme celles du violoncelle à l'iiclave grave, d'où résnllait un défaut de .sonorité de la(piatrième par ime tension insunisante; dans d'autres parties de l'Allemagne, particulièrement dans les ]iro\inces rhénanes, l'accord est par quartes descj^ndantes , sol , ré. In , mi. C'est le système de l'excellent contre-bassiste M. Mnller. de Dai'msladt; c'est aussi celui du Con.servatoire de Bruxelles. En Italie, en Angleterre, on suit d'autres systèmes. Or il est hors de doute que les mêmes dimensions de l'inslrumenl lu' peuvent l'tre celles ipii comierment jioitr lonti^s ces manières de monter et d'acroriler. Il faudrait donc que l'unitc' fût d'abord convenue cl fixée avant d'entreprendre une nou-

velle construction invariable et normale de la contrebasse. L'accord par quartes est le meilleur, parce qu'il n'exige pas de deplaamients de la main.

AI. \ nillaume a exposé un instrument de ce genre supérieur aux autres. Après lui, M. Bernardel s'est fait remarquer par une contre-basse dont l'/'inission des sons était facile sous les doigts de .M. Bottesini. Une petite contre-ba.sse de .M. .\laucotel avait un son assez distingué, mais peu intense. Oet instrument est destiné' à la musique de chambre. Liiie contre-basse de .M. Hell, de Vienne, ipii avait eu du succès à l'Exposition de Munich, en iS.'i'i, n'a pas été aussi heureuse dans la conqiaraison avec les instruments dont il vient d'être parlé'. Les autres prodints de ce genre mis à l'Exposition étaient plus ou moins imparfaits.

Préoccupt- de la nécessité de doimer plus d'ampleur au son des basses , dans les notes gra\ es , M. \ uillaumc a construit un grand instrument , auquel il a donné le nom A'octo-basse , et dont les dimensions sont à la contre-ba.sse ordinaire, ce que celle-ci e.st au violoncelle. La corde la plus basse donne l'uf grive, à l'octave inférieure de la quatrième corde du violoncelle. L'instrument est fixé sur un pied auquel sont attachées des pédales qui font parler les note.s les plus graves. Un clavier, placé à la gauche du manche, fait mouvoir des touches d'acier qui embrassent la largeur de la touche et produisent l'ellet de la [iression des doigts sur les cordes, avec une énergie que ceux-ci ne pourraient avoir. L'artiste qui joue l'inslrument est a.ssis sur une chai.se élevée, qui lui permet de faire agir le clavier par la main gauche, et les pédales par les pieds. L'épreuve de cet instrument n'a pas été couqilé'tement satisfaisante, parce que l'artiste ipii le jouait, encore inexpérimenté dans l'art d'en tirer des sons, attaquait les cordes avec trop de dureté. Comme tous les corps sonores de trèsgrandes dimensions, l'octu-basse parle lentement. Elle n'est donc pas destinée à remplacer la contre-basse, mais à la doijiler dans des notes larges où elle proiliiira de très-beaux effets, lorsque l'instrument sera joué convenablement selon sa nature, ciimnie nous l'avons entendu dans uneépreuM'pariiculière..Si l'octo-basse .s'introduit dans l'orcbestre. il faudra é'crire pour elle des parties spé'ciales à notes larges, soit dans le piano , soit dans le forte.

Nous ne sommes entrés dans les développements Ihikiriques de la construction des instruments à archet . qu'ahn de démontrer à certains luthiers, ouvriers habiles d'ailleurs, qu'ils s'égarent en s'olislinanl dans de.s prétentions d'originalité, ou, si l'on veut, d'indépendance, pour ce(;enre de fabrication. .K quoi bon les systèmes quand on possède la vérité ? .4 quoi bon s'épuiser en recherches pour tronver les moyens de priHlnire une liomu" sonorité, quand on a des modèles où le problème est ré.solii, et loi'siiue les expériences scientifiipies démontrent que ces modèles ont été consiniits d'apriis des luis positives et invariables ? On apprécie aujourd'hui à leur juste valeur les fausses idées de Maupertiiis, qui, donnant une théorie ihi violon, pri'tendait qu'il doit être composé de fibres différentes, afin que le nombre des vibrations des coriles put être reproduit par une fibre qui, vibrant à l'unisson de la corde, en renforçait le son. On sait ce que vaut aus,si son idée, qu'en cas.sant un violon , pour le raccommoder ensuite , on le rend meilleur, parce (]n'on augmente le nombre des fibres ligneuses de longueurs dilïérentes produisant des nombres divers de vibrations. Nous avons vu cependant

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

ce pogiigé longtemps persistant , tandis qu'on sait aujourirhni qnc les meilleurs instruments de Stradivarius et de Guaruerius sont ceux qui sont intacts.

Q»i ne sait aujourd'hui ipielle lut l'erreur de Chanot, lorsque, reprenani en partie la théorie de Maupertuis, il se persuada que le meilleur moyeu pour faire entrer en vihration les diverses parties d'un violon était de conserver, autant que cela se pouvait, les fibres du bois dans leur longueur. Partant de ce principe , il considérait la forme des écliancrures de l'instrument ordinaire , avec ses angles et ses tasseaux, comme de grand.s obstacles à la bonne et puissante qualité des sons. Enfin , il crut que le creusement de la table, pour en former les voûtes, était contraire aux principes de cette théorie. D'après ces considérations , il fit un \iolon dont la table n'était que légèrement bombée; au lieu des ^ de la table, il fit des ouvertufes presque droites, et, ne voidant pas échancrer l'instrument suivant la forme ordinaire, il en déprima seidement les côtés par un mouvement doux à peu près semblable à celui du corps de la guitare. Dans le dessein de favoriser autant qu'il le pouvait la mise en viliration de l'instrument, il attacha les cordes à la partie inférieure de la taille, au lieu de les fixer au cordier ortlinaire. En cet étal , l'instrimient fut essayé devant une conmiission de l'Institut, et le rapport le plus avantageux en fut fait. C'est ipie rien n'est plus dillicile que de juger de la bonté d'un instrument de ce genre dans un local étroit, loi-squ'il est monté avec soin de bonnes cordes, lorsqu'il n'a pas encore subi les influences atmosphériques, et lors([u'il est joué par un artiste habile dont le talent fait illusion. Il y eut d'abord de l'engouement ; tout le monde voulait avoir un c/ianof; aujourd'hui, personne ne donnerait lo francs pour un de ces instruments, à moins que ce ne fut comme objet de curiosité.

Savart lui-même, le savant et ingénieux Savart, ne s'est-il pas égaré d'abord dans son premier Mémoire sur la conslru€tion des iiistnimmts à cordes et à archet ', lorsqu'il se persuada que la forme des violons devait être un trapèze, pour avoir la meilleure résomiance possible? La lumière ne fut faite pour lui qu'après (pi'il se fut livré à ses expériences sur d'excellents insti'uments de Stradi\arius et de Guarnerîus.

Un des meilleurs luthiers exposants avait fait des violons bombés ([u'il croyait les meilleurs du monde : il est revenu de son erreur. Puisse-t-il en être autant d'un autre qui a cru que tout le secret coTisiste à laisser des points de contact entre les J?" et la table, et d'un troisième qui met ses instruments au four pour les faire cuire à point.

Tout cela est le vague, la recherche au hasard, sans savoir où l'on va. Encore une fois nous avons des modèles qui sont la perfection, autant que les choses humaines peuvent l'atteindre. Ne pas les imiter est nn préjugé déplorable chez certains luthiers, qui, d'ailleurs, habiles de la main, poiuTaient produire de trèsbons inslrumenls. S'ils ne veident pas se rendre au seul exemple de M. Vuillaume , qui est pourtant assez significatif, qu'ils se souviennent de Lupot , dont les instruments imités des grands maîtres ont maintenant une grande valeur. Qu'ils comparent ces produits avec ceux de ses contemporains ou prédécesseurs immédiats, Finth et Pique, lesquels allaient à l'aventure et sans

' Piiris. DetLTville, i8iq, in-8°.

guide comme plusieurs de nos industriels; bien qu'ils fussent ouvriers habiles, la plupart de leurs produits sont médiocres.

Il est d'autant plus urgent de renoncer au préjugé contre l'imitation des beaux modèles, que ceux-ci deviennent plus rares chaque jour. La plupart, détériorés vingt l'ois par des accidents graves, et .souvent restaurés par des mains inhabiles, ne sont plus que l'ombre de ce qu'ils furent en sortant des mains de leurs auteurs. Beaucoup ont des pièces d'emprunt et sont restaurés en vingt endroits. Devenus trop minces, on les a doublés de bois étrangers qui n'ont rien de commun avec ceux de leur origine. Ceux qui sont demeurés intacts, et c'est le petit nombre , peuvent seuls nous donner une idée juste du talent supérieur des artistes qui les ont construits. Le prix s'en est accru dans de telles proportions, que l'acquisition d'un violon vierge de Stradivarius et de Guaruerius est maintenant impossible pour un jeune artiste à son début.

Grande médaille dhonneur.

Une grande médaille d'honneur a été décernée à M. ViiLLAUME, de Paris, pour la perfection de ses produits dans les instruments ;\ archet.

Médailles de i" classe.

Dans la même catégorie :

M. Ber>ardei,, à Paris (France); M. Dehazeï, à Mirecourt (France); MM. Gand frères, à Paris (France):

M. Grasdson fils, à Mirecourt (France); M. Jeaxdel, à Rouen (France); M. Lemboeck, à Vienne (Autriche):

M. A. BiTTNEii (Autriche); M. MiRMOXT (Etats-Unis d'Amérique) ; M. Rambaex, à Paris France); M. TiiiEoisT, à Paris (France); M. ViiLLACME, à Bruxelles (Belgique), ont obtenu des médail les de i " classe.

Médailles de a° classe.

Des médailles de 2' classe ont été décernées :

A M. Chanot, à Paris (France);

M. Ch.-Ad. Maitcotel, à Paris (France);

M. Gaillabd-Lajoue, à Mirecourt (France);

M. Gemoder, à New-York (Etals-Unis):

M. Lapaix, à Lille (France);

M. Mesnecaard, à Amsterdam;

M. N. VtiLLACME, à Mirecourt (France).

Mentions honorables.

M. J. Ceriti, à San-Benedelto (Autriche;.

M. L. GiovAsETTi, à Lucques (Toscane).

M. Cil. Jacqcot, à Paris (France).

M. J. Pabewett, à Carlsruhe ( Grand-duché de Bade).

M. J. RoccA, à Gênes (Étals-Sardes).

M. P. ScHCLZ, à Ratisbonne (Bavière).

M. P. SiLVESTRE, à Lyon (France).

M. Ce. SiaoMN,à Toulouse (France).

M. C. Hesrï, à Paris (France).