V° SECTION

Pianos.

De toutes les classes d'instruments , celle des pianos de diverses formes est l'objet de l'industrie la plus déve -

VINGT-SRPTIEME CLASSE.

lopppe : on pslimo sps proiliiils annuols, Pii ce muiiii'nt, lanl (Ml Europe cpi'on Amoricpii' . à la sommo d'environ •yû, 000,0110, cliiflrp consiilrriilili' si on le conip;ire ù colui do la nu'nio production fourni par los ri'nscijpiomenls on i8'io. Dans ce lolal, rAn(;lelerro fijfnrc pour 37,000,000 environ, la France pour 10,000,000, les divers Ktals de l'Allemagne pour 1 6,000,000. Les Etals du Nord, la jielj.'iipie, la .Suisse, l'Italie, l'Espajjne, le Portugal et. Ii's EtaLs-lnis d'Amérique labriquenl pour les 29.000,000 restants.

Cette indusli'ie tend à se dévelop])er dans des proportions toujours croissantes : l'.\mcTii|ue , parliculièrement. marclie à grands pas dans cette voie <le production. Telle a l'té la rapiditi' île ces progivs depuis ipielfpies années, qu'il est permis de croire que la lalirication di>s villes principales de l'Uninn jiourra égaler celle de l".\iigleterre dans l'espace de dix ans.

Les grands industriels seront sans dont*? peu émerveilli's des aperpis cju'on vient de voir, parce qu'ils en leront la comparaison avec les résultats lieanconp jiliis coiisidi'rahles d'objets moins importants; mais, si l'on réflécliil à la comjdication des éléments d'un piano, à la précision indispensable de sa mécaniipie, et en di'liiiitive à la dillicullc' de nisoudre ce problème : pruiliiire If! mpillvw son piissibhy le plus nili>tise, h pi un inof'lleu.i\ le plus clair. U' plus suave et U' plus é^al ilam toute l'étendue du clavier, on comprendra, d'une ])art, que tisser des toiles, des draps, des étolTes de soie, couper et coudre des gants, faire en un mot de l'induslrie pure, ne sera jamais qu'un travail simple, rendu plus facile par la mc''cani([iie , tandis que riiMi n'est plus ditTicile que de faire un bon instrument, particulièrement un piano ; car ici l'industrie est souinisi' à la science, et ses produits appartiennent à l'art. Jamais la fabrication des pianos ne pourra se faire par des procédés rapides, semblables à ceux des industries où le sentiment n'a rien ii faire.

D'autre jiart, il faut à tout le monde des chemises , des liabits, des bas, des souliers, etc., tandis que, si répandu que puisse devenir l'usage du piano, il ne sera jamais qu'une exception en comparaison des autres besoins.

IjCS |)ianos de formes diverses peuvent être classés en deux Ciité'gories principales, à savoir: les pianos d'arti.stes, de salons, de concerts, et les pianos d'étude et de fatigue. Les instruments ipii appartiennent à la première de ces caté'gories .sont les pianos à (pieiie do grand et de petit format, ainsi ([lu» certains pianos droit.s à cordes obli(|ues, d'une facture très-soignée. Les instruments de ce genre sont des obji'ts d'art ; ils doivent approcber de la |)erfection autant qu'il est donné aux cboses liiimaines d'y atteindre d'une manière relative. Le piano d'étude, de fatigue, relui <pii se prèle à Ions les genres de service, et qui se trouve dans la loge du concierge et au cinquième ('lage aussi bien que dans le salon du premier, e.st aujourd'bui h' piano tirait. Celui-là constitue la gi'ande industrie des pianos, iionseulemenl parce ipie l'usage en est beaucoup plus riv pandu que ci'lni des jp"ands pianos, mais parce que les objets qui entrent dans sa confection se labriipieut sur une grande ('clielle dans des ateliers divei's. Ainsi la construction des caisses , celle des mécaniques, dès claviers, la fabrication des feutres pour la garniture des marteaux, des goupilles, pointes et clie\illes, des cordes et de la serrurerie, .sont autant d'industries séparées, dont beaucoup de facteui-s de jiianos réunissent les pro-

duits, bornant leurtra\ail à la confection et à la pose de la table d'barmonie, du chevalet, au montajje des coriles, à l'égalisation du son et à celle de la mécanique an point de vue du tourber. La solidité et le bon marché relatif sont les conditions principales de ces instruments (pi'on peut appeler courants, et qui ne se distinguent les uns des autres par aucune particularité' remarquable, ni par des tentatives d'innovation, lieanroup d'instrnnienls de cette espèce sont fabriipié's dans le seul but (le la location. L"(''Conomie dans U's frais de construction est un des élémeuts de succès de celle spéculation.

Le piano droit se distingue en plusieurs espèces : la première, sons le rapport de la sinqilicitc de construction e.st celle qu'on di'signe en France sous le nom de ■pianino , et que les Anglais appelleni piano-cotlage. Ses cordes, dont la direction est verticale, sont mi.ses en vibration par le clioc des marteaux (|ui lonctionnent dans un plan paralb'de. (]ette cinistruction est à la fois la plus facile pour le facteur et la plus économique ; mais elle a des inconvénients de plusieurs sortes, les- ([iiels sont inhérents à son principe ; car, si l'on veut donner aux notes graves de la basse la longueur (pi'eiles doiveul avoir relativement à leur intonation et à leur volume, il faut (|ue la caisse de l'instrumentait une élévation derrière bupielle le pianiste et le chanteur seront cachi's. à moins i]u'on ne l'adosse à la muraille, ce qui , d'une part , éteint le son , et, de l'antre, ne laisse voir que le dos des ex(''cntants. Certains instruments de cette espèce ont quel(|uelois des dimensions colossales : ainsi .M.\I. Boisselot et fils, de Marseille, ont exposé un piano à cordes verticales, dont la liauteur était de 2"',oa. Dans ces proportions, les sons ib* la ba.sse sont nu is- .sants, mais le défaut de clarté se fait sentir sur tonte l'étendue du clavier, [larce que les très-longues cordes ont un bourdonnement iiK'vitable dans la (hrection verticale.

Si on ne donne au pianino qu'une hauteur inli'rieure à r",3o, on obtient des sons |>lus claire dans le dessus, mais ciMix de la has.se sont .sourds, maigres et sans portée. Dans c(^s dimensions l'instrument laisse à découvert les exécutants. Quelques /jm/nnog de i'",i8 se sont fait remarquer dans l'examen par des dessus et nn nK'dium d'une sonoriti' chantante et sympatbicpie. En gi'n(''ral , ces [iroportlous ont donné les meilleurs i-ésnltals, faisant abstraction de la basse.

(ïelle catégorie du piano droit est celle ibinl la vente est la plus considérable , parci' (pic^ le prix est le moins élevé. Elle était la plus nombreuse à l'Exposition universelle; car, bien qu'un seul instrument de cbaqiiv facteur ait été admis au conconi-s, ()i piaiiinosont été entendus pi classés. Considi'ré au point de vue de l'art , le pianino a peu de valeur; mais il en a comme in.strumenl d'i'tude, parce (pie son bas prix le met à la port('e des plus minces forliiiK^s. Le Jury a remaripié des instruments de celle espi'ce dont la facture était satisfaisante, et dont le prix ne di'qiassait pas 'i5o francs.

Dans la .seconde série des pianos droits .se pri'sentenl ceux dont les cordes de la ba.sse ont, à une hauteur donnée do la cai.sse, ])lus de longueur que ceibs des pianinos, parce que, au lien d'élre verticales, (>lles ont une diri'ction oblique pins ou moins prononiw, l'obliquiti- va diminuant d'une manière progressive vers le médium : elle ne forme qu'un au(;le peu sen.sible dans le dessus. On donne aux inslruineiils de cette espèce le nom de pianos demi-obliques.

FABRICATION DES INSTRUMEMS DE MUSIQUE

Il y a beaucoup de variété dans la hauteur des pianos demi-obliques : ceux qui figuraient à l'Exposition universelle variaient entre i"',io et i"\'i']. Le plus grand nombre se trouvait entre les limites de i"',i6 et i"',29. r'i instruments de cette espèce ont été entendus par le Jury. Quelques très-beaux pianos figuraient dans ce nombre ; on y trouvait réimis la puissance relative, la clarté et la distinction du timbre. Il est remar([uable que plusieurs des meilleurs pianos de cette espèce n'avaient que i'", 10 de hauteur. Le Jury en a distingué un dont l'élévation n'était que de i'",07, et dont le son était brillant, clair et sympathique. M. Kriegelstein , un des meilleurs facteurs de Paris, est l'auteur de ce job instrument.

Supérieur au pianino, sous le rapport de la sonorité de la basse, le piano demi-oblicpie a conséqnemment l'égalité ou l'équilibre dans toute l'étendue du clavier, qui manque à celui-ci. En général, sa facture est plus soignée. Cette forme oppose aux facteurs plus de difficultés à vaincre que l'autre , parce que la tète du marteau a une direction oblique variable, conforme à celle des cordes, tandis que la tige tbnctionne dans un plan vertical. La construction des instruments de cette espèce exige beaucoup de précision , afin que le marteau frappe également les trois cordes de chaque note et les mette en vibration complète. La facture française s'est fait remarquer par un fini plus satisfaisant que la facture étrangère, tant dans les pianos demi-obliques que dans les obliques, dont il sera parlé tout à l'heure. Les pianos de la Belgique seuls ont soutenu la comparaison sans désavantage.

On donne le nom de piano oblique à la troisième variété du piano droit, à cause de l'inclinaison diagonale de ses cordes dans iin plan uniforme , depuis la note la plus grave de la basse jusqu'à la plus aiguè. Le volume de son du piano oblique est le plus intense parmi les trois variétés du piano droit, lorsqu'il est bien construit, parce que, d'une part, toutes les cordes ont des longueurs proportionnelles aux intonations de l'échelle chromatique ; de l'autre , parce qu'il n'y a point de trouble dans les vibrations de la table d'harmonie, lesquelles se propagent dans des directions longitudinales et verticales homogènes.

Le piano oblique est celui dont la vente est renfermée dans les limites les plus étroites, parce que son prix est plus élevé que celui des autres pianos droits. Le nombre de facteurs qui s'occupent de sa construction est aussi moindre que celui des faliricaiits de pianinos et de pianos demi-obliques. 3G instruments de cette espèce seulement, lesquels étaient construits par 3o facteurs, ont paru à l'Exposition , tandis que le nombre d'exposants pour les autres pianos droits a été de 138. 11 est remarquable (pie la France et la Belgique seulement ont exposé des pianos obliques. Dans les pianos obbqucs comme dans les autres jiianos droits, ceux qui avaient le moins d'élévation ont donne' les meilleurs résultats à l'examen. Les instruments de MM. Florence et Sternberg, de Bruxelles, ainsi que ceux de M. Blanchet, de Paris, ont été particulièrement remarqués. Ce dernier, qui continue les traditions de M. Roller, son prédécesseur, a présenté à l'Exposition un piano obhque portant le n" 82 au concours, dont la liauleiir n'était que d'un mètre, mais dont le son était puissant, clair et sympathique.

La proportion des bons instruments , dans le nombre des pianos obUques exposés , est toute en faveur de ce

système de construction, car 17 sur .3o ont été distingués par le Jury, tandis que sur 9 1 pianinos, 1 6 seulement ont été classés, et que 35 pianos demi-obliques ont seuls mérité d'être distingués sur 78. On voit donc qu'au point de vue de l'art et de la bonne sonorité le piano oblique a sur les autres pianos droits uu avantage incontestable, et qu'après lui vient le piano demioblique. Nous livrons ces résultats aux méditations des facteurs.

Le piano carré a disparu de l'industrie des instruments à clavier en France et en Belgique, mais on le fabrique encore en Allemagne , en Suisse, en Danemark, en Angleterre et dans les Etats-Unis d'Amérique. M. Pape, de Paris, qui s'est particulièrement distingué dans ce genre de fabrication est vraisemblablement le seul facteur français qui s'en occupe encore. Il est, du moins, le seul qui ait mis des pianos de ce genre; car ceux de la maison Erard provenaient de la fabrique de Londres. La forme a nui à cet instrument, parce qu'elle est incommode. L'obhquité des cordes y forme d'ailleurs un angle aigu qui ne permet pas de faire fonctionner les leviers des touches dans un plan uniforme et direct, à moins de faire ce levier très-court, par une disposition du mécanisme en dessus, suivant le système si ingénieux de M. Pape. Onze instruments de cette espèce seulement ont été mis à l'Exposition dans les divers départements. Quelques-uns ont été distingués à cause de leur bonne qualité de son, à savoir : 2 qui sortent de la fabrique Erard, de Londres, dont 1 excellent à deux cordes, 1 de MM. Huni et Hubert, de Zurick, et 1 de très-grand format, de M. Ladd, de Boston, à cordes croisées et à deux tables d'harmonie, fort remarquable par la puissance et l'égalité des sons.

Des recherches ont été faites par les facteurs français en particulier pour modifier la construction des divers systèmes de pianos droits, soit avec le but d'assurer la solidité des instruments, soit |iour rendre le toucher plus facile et plus léger, soit, enfin, pour produire certains effets particuliers. L'augmentation de l'intensité des sons, de leur égalité et de leur clarté, ne parait pas les avoir autant préoccupés ; car, il faut bien l'avouer, sauf un très-petit nombre d'exceptions, c'est dans la sonorité de ces instruments que les progressent moins remarquables; telle a été l'opinion du Jury dans l'examen particulier comme dans le concours. Parmi les opinions diverses qui ont été défendues dans les discussions du Jury, du groupe et du conseil des présidents, on a dit que le son n'est pas tout dans le piano; cela n'est pas mis en doute ; car, si un piano produisait le meilleur son possible, et si, d'autre part, son mécanisme était défectueux au point d'opposer des obstacles au talent de l'exécutant, cet instrument serait imparfait. Mais, en faisant la part de la nécessité d'un bon mécanisme , il ne faut pas oublier que le son est le résultat définitif, et que ce résultat n'est autre chose que la musique elle-même, c'est-à-dire son élément fondamental. La même pensée musicale peut nous émouvoir ou nous laisser impassiljles , suivant qu'elle a pour iuliTprètes ou une voix médiocre , ou le timbre syuipatbiipie d'un bel organe. Le son donc, son volume, le charme de son timbre, son égahté dans les régions de la basse, du médium et du dessus, voilà ce qui devra désormais fixer l'attention des facteurs, et être l'objet de leurs efforts.

Il y a sans doute des mystères qui n'ont pas encore été pénétrés dans les causes complexes qui concourent à

VINGT-SEPTIEME CLASSE

la production d'cmo jjraiiile et licllo s<)ii()r'il('' cliiiis les pianos; copondant il est des piiiicipes qui ne doivent pas être perdus de vue par les l'acteui-s lorscpi'ils tracent le plan d'un instrument de celle espèce. Par exein])le, on sait que les viliralions éuer{;i(|ues de la talile d'harmonie sonl les conditions radicales pour la pioduction d'un son puissant, et que ces vibrations .sont idenli(pie.s à celles des cordes (jui lui impriment le mouvement. Pour olilenir ces vibrations à grandes courses, ou a au(;menlé progressivement le volume et le |ioid.s des cordes, ainsi que la puissance d'action des marteaux qui les frappent ; mais il est des limites fixées à celte cause de .sonorité, lescpielles se trouvent dans le rapport ni'cessaire du diamètre des cordes ii leur longueur. Au delà de ces limites, l'action du marteau, qui doit conserver sa légèreté, et qui perdrait en vitesse ce qu'on lui donnerait en excès de force, cette action, disons-nous, devient insulTisante pour mettre les cordes en vibration complète. Dès lors, le son ne se produit pas avec pureté, et le coup de marteau se fait entendre.

On a imaginé de ne coller que deux des côtés de la t;d>le d'iiarinonie, et de laisser libres ceux qui leur sont perpendiculaires, afin qu'il s'y produisit des mouvements plus prononcés; cet essai ne pouvait avoir été inspiré ipie par l'erreur (pii consiste à considérer la caisse comme inerte dans les vibrations de l'instrument ; or, il est de toute évidence que la masse d'air (pii transmet les vibrations du dedans en dehors, par .ses oscillations, n'est é'branlée d'une manière énergique et complète (pie par les mou\emenls de toutes les parois de la caissi' sonore, ce qui ne peut avoir lieu que lorsque celles-ci sont intimement Ûées entre elles et avec la table.

Enfin , M. Sax père, persuadé que rébranlement de la table d'iiariuonie doit augmenter d'énergie en raison de la plus grande élévation du chevalet, de laquelle résulte un angle pliLS prononcé des cordes ; niais comprenant d'ailleurs que, |)ar l'elfet de l'agiandissemcnt de l'angle , le |)oids de la tcwision des cordes tendrait à la destruction de la table, \I. Sax, disons-nous, a imaginé d'opposer à cet elforl un ellort en sens inverse, par le placement alternatif des cordes (ui dessus et en dessous du chevalet , dans le but d'obtenir un éipiilibre sullisanl pour proléger la table d'harmonie contre l'ell'et d'une traction trop violente. Par ce moyen, IM. Sax a donné à ses pianos un vojunie do son plus intense que celui qui se produil par la construction ordinaire des instruments du même genre.

On a object(' contre ce système que deux forces ('-gales (|iron oppose Tune à l'aulre s'annulent mutuellement, d'où Ion doit conclure ipi'il n'y a plus de mouvement vibratoiri^ dans la table, et conséqueinmcnt plus de son. On pourrait se «ontenter de répondre à cet argument par le lait niènie du .son des pianos de M. Sax ; mais, .sans recourir à ce moyen, il est une explication du plu'nomène à laipielle on n'a pas songé; à savoir i[ue la lorce d'impulsion des marteaux sur les cordes rompt inst;mtancinent l'éipiilibre par un elfort violent, auipiel succède un elVort de réaction; elTet alternatif (pii se ri-pète ens'alîaiblissant par degrc'S, jusqu'à ce (pie rt''i|uilihrese rétablisse.

Il est une autre objection plus sérieuse, parce ipi'elle tire sa lorce du fait même ; c'est que le son volumineux produit par ce système manque de timbre et de clarté. Le phénomène mérite d'être étudié, car il faut exa-

miner si des vibrations perpendiculaires au plan de la laide, rendues trop énergiipies, n'empêchent pas la |)roductiou d'autres vibrations longitudinales et transversales n('ces.saires pour l'émission d'un son pur.

Quoi (pi'il en .soif, il est à renianpier que le fait constate d'une grande .sonorité obtenue dans les pianos de M. Sax père, par les procédés i|ui viennent d'être décrits, a d(''terminé les chefs de la maison Krard a essayer l'application de son principe, mais en .snbslitiiant à l'elfort produit .sur le chevalet un système d'agrafes par l(!(piel les cordes impriment à la table d'harmonie des vibrations éneigi(pies. \I\I. Ilecco et MaiiK', de Paris, ont aussi mis à l'Exposition un piano droit oîi l'on remari[ue une disposition analogue d'agrafes, placc'es sur la table et par li^squelles les cordes passent. .MM. Aucbe.r frères, de Paris. avai(>nti'galement, à l'Expositi(m , des pianos droits à cordes ohli(pies , dans les- ([uels des agrafes étaient posées sur le chevalet |)our la compensation de la charge des cordes. Enfin, le piano droit à cordes mi-oblitpies et à clievalft .stixi^rndu ^ exposé par MM. Maury et Dumas, de Nimes (Gard), offre une autre application du principe de M. Sax père.

Nous ré.sumant sur ce sujet, nous pensons (pi'il y a des éludes à faire pour les progrès de la sonoriti' des pianos droits, où le problème renferme plus d'inconnues que dans les grands pianos à ipieiie ; et nous sommes convaincus que la solution se trouvi^ra dans le système de construction qui lera concourir à la production du son tous les genres de vibrations horizontales , longitudinales et transversales.

Nous engageons l(>s facteurs à méditer particulièrement sur le placement et sur la courbe du chevalet; enfin , à faire des essais n'itérés sur la manière de faire entrer la plus grande portion possible de la table dans ri'branlement harmoni(pie. Simplifier le barrage est aussi nécessiiire ; les làlonnement.s seuls pourront faire découvrir (piel est le meilleur, et dans quelle din^ction les barres principales (loi\ent être placi-es. Les instruments à archet ne donnent pas d'iiulicjitions utiles à ce sujet , parce (pie les deux systèmes de mise en vibration des cordes par le frolleinent ou pai' la percussion déterminent des phénomènes absolument différents. Le barrage dans les pianos est un châssis dont les dispositions obliques, opposi'es aux libres de la table, ne sont peutêtre pas ce (pi'elles doivent être.

Quelques facteurs, persuad(<s avec raison que la fermeté des points d'attache (li<s cord(is joue mi grand rôle dans la pureté des vibrations, (uit fait usage de sommiers et (le cadres en fer, (pii ont en même temps pour objet de soulager rinstruiiient de la charge des cordes. M. Faivre, de Paris, et .MM. Bresseau et Gillet, d'Angers, ont construit leur pianos droits avec des cadres métalliques, le premier en fer forgé, avec une plaque de même métal, contre laquelle viennent arc-boiiter des barres ('gaiement en fer: l'autre, en fer de fonte d'une seule pièce. Di'jà, à l'Exposition nationale de 18'j'i, un appareil send)lable avait paru, et Pierre Erard mil à l'Exposition de Londivs, en 18.J1, l'essai (l'un .sonunier fait d'une seule pii'ce en fer. Il parait y avoir renoncé plus tard. Il a nxonnii sans doute que, si le fer oITie l'avantage d'une grande f(i]-niet(' au point d'attache des conks, il a l'inconvénient de donner aux sous une iiK'vitahIe S(>cheresse m('lalli(pie qu'on remarque en effet dans le piano de M. Faivie et dans celui de M. M, Bresseau et Gillet. Nous apprenons que de nou-

R\BRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

veaui travaux ont été entrepris par ces industriels pour le perfectionnement Je leur système de construction.

Il y a eu , et il y a encore aLus de l'emploi du fer pour la construction des pianos, parce qu'il a fallu protéger la solidité de ces instruments incessamment menacée, par l'énorme tirage des cordes, augmenté progressivement par le développement de l'étendue du clavier et parle \oiume et la tension excessive de ces fds métalliques, en l'état actuel de l'élévation du diapason. Cependant, éclairés par l'expérience, plusieurs fabricants de pianos droits ont reconnu les inconvénients de ces appareils métalliques et pondéreux. Il est hors de doute que ces lourds liarrages de fer sont des obstacles considéraliles à la liberté des \ibrations, et conséqueniment à la beauté, à la pureté des sons. On essaye aujourd'hui d'y suppléer par des contre-tirages ou tendeurs plus légers, qui se serrent par le moyen d'écrous. M. Colin, de Paris, qui réclame la priorité d'invention de ces tendeurs , M. Domény, facteur distingué de harpes cl fabricant de pianos, M. Eugène Mouilé, M. Montai et M. Richer, tous de Paris, ont exposé des pianos construits dans le système du contre-tirage , système qui toutefois n'allège pas sullisamment la table d'harmonie , et n'a d'autre avantage que de s'opposer au cintrage de cette table.

Mieux inspirés , d'autres facteurs ont fail disparaître de leurs instruments tout appareil métaUiquc , cherchant le principe de solidité dans la disposition de la charpente. A leur tète se place II. Henri Herz , dont les pianos demi-obliques ont eu à l'Exposition une incomparable supériorité sur tous les instruments du même genre. Nous citerons aussi M. Florence, de Bruxelles, qui dispose le châssis de ses pianos obhques en arc-boutant, et n'a pas un morceau de fer dans ses instruments de ce genre. Or les résultats sont ici décisifs ; car les pianos demi-obliques de M. Henri Herz ont été mis hors de ligne , dans le concours, pour la beauté du son ; et le piano oblique de M. Florence a été classé le meilleur et le premier dans cette catégorie.

Citons encore un essai fait pour l'améhoralion du sou des pianos droits, par il. Souflleto, de Paris, facteur qui a longtemps travaillé dans les ateliers de la maison Erard. 11 a mis à l'Exposition un piano droit à table bombée, déterminé sans doute à cet essai par l'elTet des voûtes des instruments à archet. Il se serait épargné cette tentative inutile, s'il eût remarqué que les vibrations déterminées par le frottement de i'archet sur les cardes sont principalement longitudinales et transversales ; tandis que celles qui résultent de la percussion sont perpendiculaires au plan des cordes et de la table. En bombant la table de son piano, M. Souflleto a rais im grand obstacle à son élasticité ; de là vient que le son de cet instrument est maigre et court.

Parlons maintenant des travaux des facteurs dont les instruments ont figuré à l'Exposition, au point de vue du mécanisme. A l'exception de quelques grandes maisons et d'un petit nombre de chercheurs, les mécaniques employées par la plupart des facteurs français sont construites dans les fabriques spéciales de MM. Rohden et Schwander, de Paris.

Une médaille de i " classe a été décernée au premier de ces industriels, comme collaborateur de la facture des pianos, à cause du beau fini de son travail.

Ces mécaniques sont construites , ou dans le système anglais, avec une pièce d'allonge, pour atteindre à la hauteur où doit se faire la percussion, ou dans celui qui

est connu sous le nom à'échappenient de Peizold. La nécessité de rendre facile le loucher pour la musique actuelle de piano, a fait donner des soins spéciaux à la libre articulation de ces divers mécanismes qui, en général, fonctionnent bien.

Le succès éclatant du mécanisme à répétition d'Erard, et la préférence accordée par beaucoup d'artistes à ce mécanisme, ont déterminé plusieurs facteurs à chercher divers moyens d'obtenir la prompte répétition du coup de marteau , soit par le double échappement , soit par le simple. Divers systèmes d'échappements doubles sont employés par MAL Ege , Duquairoux , Kriegeistein , Gaidon jeune et Lefèvre, de Paris. Celui de M. Kriegeistein est ingénieux : il reprend la note à la moitié de l'enfoncement de la touche.

La répétition par l'échappement simple est d'un usage plus répandu parmi les facteurs français ; mais elle est en général moins nette, et le toucher n'a pas autant de délicatesse. Nous avons remarqué, dans les divers systèmes mis à l'Exposition . un certain échappement à équerre et à recul, particulièrement employé par les facteurs des départements, MM. lioisselot. de Marseille, Cropet, de Toulouse, et par MM. Yot, Schreck et C", à Paris. Cet échappement fonctionne bien.

Plusieurs autres fadeurs ont adopté un échappement qui s'opère sur la touche , et qui fonctionne régulièrement. La répétition, sans avoir la netteté et la délicatesse du double échappement d'Erard, est cependant satisfaisante. Les facteurs dont les instruments nous ont offert ce système d'échappement , diversement modifié, sont MM. Merniet, de Paris, Knapp, de Rayonne , Souffletto et Toudy, de Paris.

De tous les sv.stèmes de répétition, il n'en est pas qui ait excité autant d'intérêt dans le Jury que celui dont M. Hopkinson, de Londres, est inventeur. Rien de plus simple , et en même temps de plus efficace ne pouyait être imaginé. Ce mécanisme consiste dans le simple pilote du piano primitif placé sur la touche et articulé par une charnière. Lorsqu'il agit sur le marteau , ce pilote fléchit par la charnière et le marteau est saisi par l'attrape-marteau; et, quand la touche se relève d'une très-petite partie de son enfoncement , un simple ressort de fil de laiton , semblable à celui des anciens étouffoirs du piano carré , redresse le pilote et le prépare à repéter la note à quelque degré d'enfoncement que ce soit. Il suit de là que M. Hopkinson obtient la répétition la plus délicate, non-seulement sans le double échappement, mais sans échappement aucun.

Nous allons maintenant considérer la facture des pianos dans les instruments d'artistes, et dans ce qu'elle a de plus distingué à ce point de vue. Dans cette revue, bornée aux objets mis à l'Exposition, nous apprécierons la part que des facteurs d'éhte ont à l'état actuel de ce genre de fabrication. Nous terminerons par un compte-rendu des pianos d'exception.

La maison Erard est l'histoire vivante du piano en France. Sébastien Erard, arrivé comme simple ouvrier de Strasbourg à Paris, était âgé seulement de vingtcinq ans lorsqu'il construisit , en 1777, le premier instrument de ce genre qui eût été fait en France. Ce piano était un petit parallélogramme oblong, monté de deux cordes sur chaque note; l'étendue de son clavier était de cinq octaves. Bien que (îodefroid Silbermann eût étabh, depuis 17^5, une fabrication réguhère du

piano, n'Ci'mmont invonti', rcl instriinionl l'tait pou répandu ; un lui pn'fiT.iil le cliiviTin ; (pipl(pios (jranils seigneurs, quelcpips opulents linancicrs, seulonient, avaient, runmic objets de ruriosité, de petits pianos falii'i(|iic''s à Auj;sl)onrj;, par Stein, on à Londres, par Zuiuip. Si'basfien Lrard, Ini-niènie, s'oenipait bien pins de la laliriralion des claveiins (pie de <elle des pianos. Huit ans a|)rès avqir rominencé la lahricalion de renxei, coiijoinlenient avec son frère Philippe, il fit son ('rand clavecin mécanique à deux claviers; cliel-d'œuvre d'intelligence et de sentiment de l'art, qui produisit ime vive sensation jtarmi les amateurs de nnisicpie, et dont li'S journaux du lenqis tirent grand bruit. Ce bel instruini'nl existe encore dans la maison Erard.

Dans les pianos d'Allemagne et d'Angleterre, le ressort de l'étouffoir était une lame de baleine trop faillie pour la fonction qu'il devait remplir ; les frères Erard lui substituèrent le ressort en lil de cuivre, beaucoup plus énergique, qui fut immé'dialement adopté par tous les facteurs, (je fut aussi dans les pianos d'Erard qu'on vit pour la première fois la pédale à lever les élonffoirs substituée à l'incommode levier à la main qin se trouvait alors dans tes pianos de Stein et de Zump.

En 1790, les frères Erard jiroduisirenl le premier piano carré à trois cordes (|Mi eût été entendu , et dont l'essai fut couronné d'im brillant succès. Pour donner plus de puissance an son de cet instrument par la vigueur et la rectitude de l'attaque, ils modifièrent le sy.stème jirimilitdii mécanisme par un faux marteau ou double pilote. Jusqu'en 1808 cette combinaison a été la seule dont les fadeurs français firent usage pour les pianos carrc's. lïn peu plus tard, les frères Erard, à la sollicitation de plusieure compo.siteurs, augmentèrent l'étendue du clavier dans la partie aigué de l'in.strunient , et portèrent cette iHendue totale à cinq octaves et demie de/« grave à iit aigu.

Les premiers grands pianos d'Erard, en forme de clavecin, apiielés yj'rtno.ç à tjufue, furent construits en 1790. .\ celte épo([ue , Sébastien l'tait à Londres depuis plusieurs années, et y avait fondé une succursale de sa maison de Paris, spécialement destinée, dans son origine, à la fabrication des harpes, pour lesquelles il avait inventé de nouveaux mécanismes, dont il sera jiarléplus loin. Sé'basiien Erard adoptai pour le giaïul piano du premier morlèle fabricpn' dans ses ateliers, le mécanisme anglais imaginé' pai' Hackers, Broadu'ood t't Stodart, connu sous le nom de nurnnisiiw <'i nrlinn directe ; mais, le trouvant trop lourd dans sa forme primitive, il 11' mndilia dans la charnière ilu marteau, dans l'inclinais(Ui plus prononcée du levier ou pilote de ce marteau, et dans la forme de la |iièce (pii servait à régler réchap|iement. Dans ce mé'canisme, la jiièce ipii fixait II' niiu'teaii, après ipie celui-ci avait frappé' la corde, avait pour objet d'eiupi'ihi'r le rebondissement de ce même marteau contre la corde; c'est cette même pièce qui , plus tard , est entrée dans toutes les combinaisons de mé'canismes, sous le nom tVntlrajie-marU'au.

Pendant l'espace de douze auui'i'S, aucun changement ne fut introduit dans les systèmes de ciinstriiclion des pianos d'Erard ; mais le cé'lèbre pianiste et compositeur Diissek, arrivé à Paris vers la lin de 1808, et accoutumi' à la légèreté des pianos allemands pendant son long séjour dans le nord de l'Eiuiqie, pria Sébastien de satisfaire aux néce.ssité'S de son talent par un mécanisme moins lourd que celui des pianos anglais et

VINGT-SEPTIÈME CL.\SSE

français. Le génie d'Erard eut bientôt trouvé la solution du problème : il construisit pour l'arlisle un inslrnment dont tous les détails étaient autant de traits d'invention, et sur lequel Dussek excita des transporLs d'enthousiasme dans les concerts donnés ii rodi'oii en 1809 et 1810. Le mécani.sme de ce piano é'tait conçu dans un système absolument différent de l'iThappement des grands pianos anglais; car il ne s'y trouvait ni é'chappement, ni attrape-marteau. Le clavier, au lieu d'être eid'ernié' entre deux cloisons, comme il l'avait été jusipi'alors, fut placé à découvert en avant du piano ; modilication ([ui permit de donner au mécanisme une disposition tonte nouvelle. Au lieu de pousser le marteau vers la corde par rabais,sement de la louche, Erard avaitimaginéde suspendre ce marlfau comme un levier à bascule. Un autre levier intermédiaire, é'galement à bascule, étant poussé parla touche, faisait descendre avec lui une pièce articuli'e en forme d'étrier posé'e sur deux points de la queue du marteau, et celui-ci, attiré ])ar ce mouvement basculaire, allait frapper tes cordes, et refouibait ensuite à une certiiine distance, on il était reterui ; mais t'i'trier articulé conservait son action .sur lui et pouvait le relancer aux cordes autant de fois (pie cela ('fait nécessaire, par le mouvement du doigt, qui n'a\;ut pas quitté la touche.

La conception de ce système , absolument nouveau, était un chel-d'teuvre de mécanique, à l'usage de la musique de piano, mise alors à la mode par Sleibelt, où la même note iHait souvent répétée avec vitesse. La légèreté du toucher était extrêmement remarquable.

Le temps était venu où des transforniati ns allaient s'opérer dans la musitpie en général, et dans la musique de piano en |iarticulier. Insensiblement, le dévelo|ipement progressif de la puissance sonore et de .sa coloration par les nuances devint un besoin. Il fallut que le piano suivit en cela la marche de riustriimentalion. De nouveaux ell'ets étaient devenus né'cessaires ; Hummel et Aliischelès l'tiiienl entrés dans cette voie et demaiiilaientàrinstrunient de nouvelles ressources. Après les efforts laits poiu' f'ameliiu'ation du mi'cauisme (\u toucher, il fallait donc songer à augmenter le volume du .son. Au lieu des cordes grêles dont on avait inoriti' le piano, on ronipril qu'il en fallait de plus fortes poiu' obtenir l'intensité désiré'e ; mais, parrela même, tontes les proportions devaient être modifiées, car, pour mettre lU' grosses cordes en vibration, il fallait des marteaux plus puis.sanis, et, par suite, des leviers |ilus longs. De tout cela ri'sullait la ni'cessité de sounieltre tout le mécanisme du piano à de nouvelles condiiuaisons. qui bissent en rapport avec les eiïets qu'on voulait produire.

Accoutumé depuis longtemps à donner des preuves delà richesse de .son imagination dans les nécessités de l'art, Sé'bastien Erard ne pouvait rester en arrière dans ces circonstances.

Longtemps occupé de son admirable invention de la liarpe à double mouvement, il venait de |)orter à sa dernière perfection cet effort de .son gi'uie, lorsqu'il prit la ré'solulion de faire dans le piano une révolution non moins remarquable, en le dotant de la possibilité de nuancer le son à la volonté, ou plutôt suivant les inspirations des artistes. A l'examen des problèmes qu'il s'était pro|iosi''S pour donner aux exi'cutanls les moyens suflisants d'expression et des délicatesses du loucher, on serait tenb' de croire ipi'il avait prévu, par inluitinn, les nécessités de l'avenir. La solution de ces problèmes

FABRICATOIN DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

présentait de si grandes diiricultés, que, nonobstant une imagination féconde en ressources et une coiniaissance étendue des principes de la mécanique, il fallut à Sébastien Erard de longues méditations pour triompher des obstacles accumulés dans l'objet qu'il se proposait. Ce ne fut qu'en 1820 qu'il eut entin terminé son anivre, et qu'il prit en Angleterre un brevet pour l'invention du mécanisme à double échappement. Il n'en recueillit pas immédiatement les fruits par la labrication ; car il ne suirisait pas d'avoir inventé, il fallait exécuter, et pour cela , il fallait former des ouv ricrs capables de bien faire un mécanisme qui exige autant de délicatesse que de précision.

Ici commence la part de Pierre Erard, neveu de .Sébastien, que la mort vient d'enlever à l'art, à sa famille, à ses amis. Ce fut lui qui se chargea de réaliser l'invention du nouveau grand piano de Sébastien ; car celui-ci, préoccupé de la labrication des orgues, dans lesquelles son génie inventif voulait introduire l'expression par la pression du doigt, s'était retiré à son château de la Muette, près de Paris, où se faisaient ses essais. Tour à tour à Paris et à Londres, Pierre Erard accoutumait les ouvriers de ses deux maisons , qui n'en faisaient qu'une sous sa direction, aux travaux qu'exigeait le nouveau grand piano pour la perfection du fini , et portait ses soins vers le moyen d'assurer la solidité de la caisse de l'instrument , en opposition au tirage énorme des grosses cordes dont il était monté. Le premier modèle parfait du grand piano qui, depuis, a tant ajouté à la réputation d'Erard, fut terminé à Londres en 1829. Bientôt après, les ateliers de Paris produùsirent, avec une égale perfection , ce même instrinnent , ipii parut avec éclat à l'Exposition de i83'i. C'est à cette époque que Pierre Erard imagina les agrafes qui fixent d'une manière invariable le niveau des cordes sur le sillet et les distancent régulièrement; invention adoptée depuis loi-s par tous les facteurs pour les grands pianos.

Pour donner [dus de pureté aux suns de la basse des grands instruments, Pierre Erard fut aussi le premier qui monta les notes les plus graves d'une seule corde d'acier très-grosse, filée d'un laiton également fort; innovation qui fut aussi adoptée par tous les fabricants de pianos. Enfin, ce fut sous sa direction que l'étendue du clavier s'agrandit par degi'és et atteignit les limites où il est enfin parvenu.

Il nous reste à parler du piano de très-grande dimension avec un clavier de pédales qui est aussi l'ouvrage de Pierre Erard. Cet instrument, fruit des études de plusieurs années , fut conçu ponr donner aux pianistes la possibilité d'exécuter la belle miLsique d'orgue, particulièrement les sublimes ouvrages de Jean-SébiLstien Bach. Le grand piano de ce genre, que la maison Erard mit à l'Exposition universelle de Londres, en i85i, ne fut pas remarqué, parce qu'il ne se trouva personne pour le jouer; mais dans celle qui est l'objet de Ce rapport, on a pu juger de la beauté majestueuse de cet instrument , grâce au talent si remarquable de M. .41kan.

C'est ainsi, comme nous l'avons dit précédemment, que la maison Erard, prenant le piano à son berceau, l'a conduit, avec une persévérance cjni ne s'est point las%e , jusqu'aux immenses développements de son état actuel. Si elle a eu beaucoup de luttes à soutenir, elle a eu aussi de grands triomphes. Depuis la première Exposition de l'industrie française, en i8ofi, jusqu'à l'Exposition universelle de 1 855, les récompenses les plus brillantes lui ont été décernées. Les premières médailles

en 1827, i83i et 1889 ont été pour cetto maison. Aux Expositions de i8i4 et iSig, Pierre Erard ne concourut pas, parce que sa grande expérience l'avait fait choisir comme arbitre du concours. En 1 85 1, la grande médaille lui fut décernée. Sébastien Erai'd avait été fait chevaher de la Légion d'honneur; Pierre, après avoir obtenu cette distinction , a été élevé au rang d'officier du même ordre.

Quelle que soit la divergence d'opinions concernant l'utilité du double échappement invente par Sébastien Erard, on ne peut nier qu'il n'ait doté le clavier d'une sensibiUté qui n'existait pas auparavant , et qui satisfait à toutes les exigences de l'exécution la plus délicate et la plus colorée. Il faut s'en rapporter, sur ce sujet, à la préférence que donnent à ce mécanisme les plus grands pianistes, Liszt, Thalberg, M"" Pleycl, Henri Herz, Doehler, Schullhofif, et beaucoup d'autres dont la liste serait trop longue. M. Quidant , pianiste et compositeur, depuis longtemps attaché à la maison Erard, a fait ressortir d'une manière très-remarquable pendant l'Exposition les avantages de ce mécanisme , dont il a étudié longtemps les ressources. N'oublions pas qu'après avoir nié la nécessité d'un mécanisme propre à répéter la même note à tous les degrés de force , sans que l'artiste fût obligé d'abandonner la touche , on a été conduit par la nécessité à chercher d'autres moyens pour produire les mêmes effets , et qu'il en est résulté ce progrès considérable qu'on remarque dans la partie mécanique de la facture des piancs. Il n'est pas, sous ce rapport, un facteur qui ne doive de la reconnaissance A l'homme supérieur qui, le premier, s'est engagé dans cette voie de perfectionnement et v a trouvé de si beaux succès.

Il y a toujours quelque chose à faire en ce qui tient aux besoins de l'humanité , à quelque point de vue qu'on se place dans l'industrie, dans la science et dans l'art. L'art, la musique surtout, se transfonne à de certaines époques, et veut des moyens d'effet conformes à son but actuel. Ainsi que nous l'avons dit, le développement de la puissance sonore est la tendance donnée à l'art depuis le commencement du \ix' siècle. La facture du piano a suivi cette tendance, particulièrement le piano de concert, qui doit souvent lutter avec des orchestres considérables, et dont le son doit se propager dans de grandes .salles. L'expérience a démontré que le son clair, pour atteindre ce but , a un avantage considérable sur le gros son , dont la propagation est toujours plus lourde et plus confuse. De là vient que les artistes ont toujours préféré les instruments dont le son avait de l'éclat, et même un peu de sédieresse, pour jouer dans dévastes locaux. Toutefois, on n'a pu se dissimuler que ce son brillant, mais sec et métallique, manque de charme et d'ampleur. Lorsque les instruments dans lesquels on remarque ce timbre sont attaqués avec vigueur dans l'octave suraiguë, la sonorité disparait pour ne laisser entendre que le bruit du coup de marteau , et dans la basse, l'effet produit est souvent désigné par les artistes sous le nom de cliaudronmnient. Un préjugé répandu parmi les facteurs, à l'égard de ces défauts, est ([u'on peut les éviter en couvrant les marteaux d'une garniture plus moelleuse; mais leur erreur est évidente, car éteindre un bruit désagréable dans un instrument n'est pas lui donner du son. Il est une vérité incontestable qui ne doit pas être perdue de vue , à savoir que la cause du volume du son d'un piano réside dans la construction de la caisse, et que le timbre provient du marteau, dont la percussion sur les cordes produit la mise en vibration.

VINGT-SEPTIEME CLASSE

Il V avait dnnc un prohièmo coinpli'xe à ri'soiiilre : produire dans toiilo ri'lcMidiie du piano un son à la l'ois nourri , lar(;i' , plein , moelleux et clair, qui , dans (pielquo condition (pie ce soit, de près comme de loin , dans nn salon comme dans une vaste salle, ait de la puissance sans liourdonnonient, de la douceur sans mollesse, et de l'éclat sans sécheresse, (^e prolilème, dont la solution a sendilé loujftemps une utopie, a été résolu de la manière la plus complète et la plus heureuse par .M. Ilem'i Ilerz dans les pianos à queue, de jjrand et de petit format , qu'il a mis à l'Exposition , et d'une manière relative dans ses pianos demi-obliques, de jjrande et de moyenne dimension.

A l'audition des grands pianos exposés, faite dans la salle de concerts du Conservatoire, un de ces instruments Irappa le Jiu'y d'élonnementet fixa particulièrement son attention. Phisieurs épreuves de comj)araisou furent laites, et toujours le même instrument emporta les suffrajjes unanimes du Jury. Il portait le n° 9.

Dans la séance suivante, consacrée à l'examen et à l'audition des pianos à queue de petit format , nn in.strumont de cette espèce se distingua aussi des autres, sous le rapport de la sonorité , par une supériorité incontestahle. Le résultat des diverses épreuves auxquelles ce piano lut soumis lui conserva toujoiu's le premier rang, à l'unanimité des votes du Jury. Il portait le n" 28.

Enfin, dans la .séance du 17 août, pendant laquelle les pianos demi-oblicpies de diverses dimensions furent entendus et examinés, les deux instruments numérotés 3o et ho obtinrent, à l'unanimité des sullVagcs, la première et la cinquième place dans la première série, sur 73 pianos de cette espèce.

A l'ouverture des listes qui suivit le concours, on reconnut que les quatre pianos dont il vient d'être parlé sortaient des ateliers de M. Ilerz. En présence d'un si beau succès, le Jury, dans sa séance du 3i aoijt, a accordé, à l'unanimité, à cet artiste industriel, le premier rang du concours, sous le rapport du volume et de la qualité du son.

De ce (]ui vient d'être dit ressort une conséquence dont la valeur ne peut plus être mise en que.stion, à savoir qu'un pas vient d'être l'ait dans l'art de donner une grande et belle sonorité aux pianos de divers formats, parti<ulièrement dans le grand piano de concert, pour lequel cette acquisition est de la pins haute importance.

On a objecté que le piano u" ;) de M. Hcrz est d'un format plus grand que ceux avec lesquels il est entré en concurrence, et ([ue cet accroissement dans les dimensions est la cause de .sa grandi' sonorité. Il y a plusieurs réponse.s .solides à faire à celte objection. D'abord l'augmentatiou de volume sur le plus grand piano exposé n'est que de li centimètres , et le piano à (pieuc de petit format , n° 28 , dont la supériorité sonore est l'galement hors de doute, est plus petit (pie ses concinrents de plus de 3o C(întiinètres. En second li(,'U, le Jury s'est convaincu dans .ses expériences que, loin d'être siqiérieurs par \i'. son , les plus grands pianos étaient souvent les ]>lus di'Iectueux. Enfin , s'il était vrai qu'on pût avoir de plus beaux sons en augmentant les dimensions de l'instrument, il n'y aurait pas à hi'vsiU'r sur la lu'cessité d'employer ce moyen de succès.

On a dit aussi que les inslnunents (pii se sont produits avec tant d'avantage à l'Exposition ont étii laits exprès par M. Herz poiu' cette circonstance, et (pie les instruments sortis de chez lui en temps ordinaire leur

sont inférieurs. Les auteurs de cette objection n'ont pas songij à sa porti'e ; car s'il y a des proci'dés connus pour construire d'excellents pianos, comment se fait-il donc (pi'on ne les emploie pas toujours? Que pour exposer un beau meuble, un beau carrosse, de belles ('lofl'es, on fasse des sacrifices d'argent, de temps et de pali(.'nce, cela se comprend, parce que le résultat est certain; mais donner à un instrument de mu.sique, et surtout au piano, toutes les qualiti's désirables, c'est pour chacun un pndilèine à résoudre. Pour ipie la solution soit telle (pi'on la di%ire , il faut ou po.sséder nue llu-orie comjilète des phénomènes, ou une expérience pratique ([ui ne se laisse pas mettre en défaut, et qui. dès lors, doit être toujours en état de refaire ce qu'elle a fait une fois.

Si l'on ne trouve pas dans le grand piano de M. Hopkinson (n° 1997), de Londres, la distinction du son au même degré que dans celui de M. Ilerz, on doit reconnaître que, sous les rapports de puissance et de clarté, c'est un instrument de grande valeur. Il y a dans ce piano queli|ue chose qui mérite d'i'lre étudié par les facteurs ; car là aussi se trouve ta solution du problème , qui consiste >à obtenir le plus grand volume de son possible, indépendamment du timbre. C'est par cette importante qiiabté que le grand piano de M. Hopkinson a mérité d'être placé le troisième dans la classification de ces instruments. On a vu précédemment (|uel est d'ailleurs le mérite d'invention du mécanisme de répétition imaginé par ce facteur distingué.

Après lui s'est placé M. Vogelsang, de Bruxelles, par un grand piano (n" 697), dont la qualitii de son est chantante et sympathique. Le mécanisme de cet instrument est celui d'Erard à double ('chappemenl.

M. Bereghszaszy , de Pesth (Hongrie), a exposé un grand piano (n° 1 754 ) (pii a fixé l'attention du Jury par une qualité de son qui n'est pas très-intense, mais remaripiable par la suavité et la clarté. Le mécanisme, connu sous le nom de mtknnisme de tienne, a beaucoup de légèreté. Par une exception rare, même dans les Etats de l'Allemagne, la caisse de cet instrument est en bois de hêtre qui, |)oli, est d'un joli aspect. Le Jury a considéré le piano de M. Beie|;hszaszy comme digne de distinction, et lui a accordé une nK'daillede 1'° classe.

Dans la classe des pianos à queue de petit format, de bons instrumenls ont été remarqués après celui de M. Herz. Les aiiteiii-s de ces insirumeuts sont MM. Erard, KriegeLstein, de Paris; Boisselot et ^,«10 Barcelone; Boi,sselot, de Mareeille; et Florence, de Bruxelles. Leurs produits ont été classi's d'une manière honorable.

Un(' des causes l(>s plus importantes de la bonne sonorité des pianos réside dans leur accord; car les battements qui ri'sultent des petites dilleiences entre les trois cordes d'une même note produisent un dé.sordre dans les luoiivemeuls des ondes aériennes (pii propagent le son, leipiel all'ecte roreilled'iineseusaliou dés.ign'able. L'accord des iulunalions entre elles , par un système bien tempi'ré, n'est pas moins néces-saire. Deux chosi^s doivent donc fixer l'attention des facteiii-s, à savoir, une constructi(m assez solide et assez bien é(iuilihri!e de rinstruuienf pour ipi'il conserve son accord ; en second lieu, la recherche de niovens ellicaces pour i]ue l'opi'ration de l'accord se fasse avec facifité.

Il (>st juste de dire qu'un des plus grands progrès de la facture moderne des pianos consiste précisément dans la solidité de l'accord de ces instruments; signe

FABRICATION DES INSTRUME.NTS DE MUSIQUE.

certain d'une bonne construction. Les instruments fabriqués dans les grandes maisons de Paris et de Londres sont souvent transportés à des distances cousidérables, par toutes les voies de communication , sans que leur accord soit altéré. A cet égard, la grande maison de Paris Pleyel et C" se distingue d'une manière particulière. Ses instruments s'exportent dans les contrées les plus lointaines et les moins abordables de l'intérieur des terres dans les deux Amériques et dans l'Australie; plusieurs mois se passent depuis l'instant du départ jusqu'à l'arrivée; renversées dans tous les sens, les caisses subissent des cbocs de tout genre; néanmoins, lorsque les pianos sont déballés, leur accord est le même qu'au moment du départ; ([ualité précieuse dans des pavs où il n'existe pas d'accordeurs.

Dans le piano droit, les perturbations de justesse sont plus fréquentes que dans les pianos à queue. M. Laborde, ingénieur mécanicien tt facteur de pianos, s'est préoccupé des moyens d'obvier à cet incon\énient, et ses recherches ont eu pour résultat un instrument placé à l'Exposition sous le n' gôSg, et qui a reçu le nom de piano coyistant accord.

Considérant que les cordes d'un pianino attachées à plus de aoo chevilles, et tendues à leurs intonations déterminées, exercent sur le sommier un tirage de plus de 10,000 kilogrammes, et tendraient à le tordre, si les combinaisons de la construction n'étaient pas suffisantes pour maintenir l'équilibre; ayant enfin remarqué que, soit par cette cause, soit aussi par suite des variations de la température qui allongent ou raccourcissent les cordes, celles-ci subissent des altérations sensibles dans la justesse des intonations, AI. Laborde a cherché un moyen de compensation qui , dans les limites du plus grand dérangement présumable, pût balancer les altérations et rétablir la justesse au fur et à mesure de ses perturbations. Ses études sur ce sujet l'ont conduit à attacher l'extrémité supérieure de la corde, non à une cheville fixe, sui^ant la méthode ordinaire, mais au petit bras d'un levier dont les deux bras sont dans le rapport de 20 à i. Le grand bras de ce le\ierest attaché à un ressort de fil de fer ou de laiton écroui en hélice, lequel est fixé à la base de la face postérieure de l'instrument.

L'extrémité inférieure de la corde a pour point d'attache la pointe au-dessus du sillet , conformément à la disposition ordinaire.

Il résulte de cette combinaison <[ue, lorsque la coixle du piano s'allonge , soit par félévation de la température, soit par la distension moléculaire déterminée par le choc réitéré du marteau, le ressort se raccourcit et compense, au moins en partie, la perte de tension subie par la corde sous l'influence des causes qui viennent d'être indiquées.

Donnons un exemple : la corde n° 1 3 , dont le poids est de i6 dérigrammes par mètre courant, et dont le diamètre est de 870 millièmes de millimètre, est celle que la plupart des facteurs emploient pour le la du médium, que nous supposerons égal à ttlxi vibrations par seconde. Pour atteindre à cette intonation, il faut une tension égale à 4o kilogrammes, soit par la charge directe d'un poids , soit par la torsion d'une cheville.

Parlant de ce point, nous trouvons sol dièse ou la bémol égal à 419 vibrations, et le poids tendant est 36\i02 ; d'où il suit que si le la baisse d'un demi-Ion, la dilférence de tension sera 4o^ — 36^ 102 = S'^.SgS.

Or, les ressorts en héUce de 4o centimètres de long, faits en fils de laiton écroui, perdent 2 5 grammes en rentrant d'un miMimètre. Le grand bras du levier étant 20 fois plus long que le petit, celle différence de longueur correspond à25xao = 5oo grammes de tirage au moins sur la corde. Ainsi , au lieu d'une perte de tension de 3'',898 par le procédé ordinaire, on n'en aura qu'une de 5oo grammes avec le ressort compensation. Cette faible différence de poids ne donne qu'une différence de 2 vibrations 72 centièmes par seconde sur 44i du la juste, c'est-à-dire 62 millièmes de ton, au lieu d'un demi-ton, dont nous avons supposé que le h pouvait descendre par diverses causes.

Cette combinaison est fort ingénieuse; mais M. Laborde, qui en est l'auteur, a oubUé qu'il ne peut v avoir ni puissance, ni pureté dans la sonorité d'un instrument si les points d'attache des cordes n'ont pas une fermeté inébranlable, et que toute fermeté s'anéantit par le relâchement du ressort à hélice. Il ne peut y avoir de preuve plus évidente de l'infaLllibilité de ce principe que l'effet produit au concours par le pianino de M. Laborde. Cet instrument, qui portait le n° 87 bis, fut un des plus défavorahlement notés sous le rapport du son.

Plusieurs exposants se sont occupés spécialement de l'opération de l'accord et des moyens de la rendre plus facile, par une pression exercée sur les cordes. L'objet de ces fadeurs est d'éviter les changements brusques de tension , qui résultent parfois d'un mouvement trop prononcé de la main de l'accordeur. On sait que les cordes se fatiguent et finissent par se rompre, dans ces mouvements alternatifs de tension et de distension. C'est pour éviter ce résultat que M. Pol Louis, de Nîmes, fait exercer sur la corde une pression angidaire, au moyen d'une cheville à vis. La corde, sensible an moimlre changement dans la force qui agit sur elle, passe par des nuances imperceptibles d'élévation ou d'abaissement. Les chevilles à épaulement, que nous avons remarquées dans les pianos de M. Bord , de Paris, produisent des effets analogues. Le système plus compliqué de M. Faivre (exposant sous le n" 95 1 3 ) , a moins de chances de succès : il consiste en une vis sans fin, qui engrène avec un pignon.

M. Delsarte, professeur de chant estimé, s'est occupé des moyens les plus efficaces pour obtenir dans le piano l'accord le plus satisfaisant. Considérant (|ue le rapport de sons le plus facilement appréciable par l'oreille est l'unisson , il a imaginé l'appareil mis à l'Exposition sous les noms de gtiide-aceord ou de sonotype. Cet appareil, applicable à tous les pianos, consiste en un sillet mobile placé dans une direction inverse de la courbe du chevalet, lequel met toutes les cordes à l'unisson iors(]ue l'accord est parfait. L'opération de l'accordeur consiste donc à trouver l'unisson pur entre toutes ces cordes. Lorsque ce but est atteint, le sillet mobile est relevé, et l'accord du piano a toute la justesse du système de tempéramment égal. L'invention de M. Delsarte est la plus simple et la plus utile de toutes celles qu'on a imaginées pour arriver avec certitude et facilité au but d'un bon accord du piano. Le Jury en a lait répéter l'expérience plusieurs fois, et le succès a toujours été complet.

Grande médaille d'honneur.

Une grande médaille d'honneur a été décernée à la Chamiibe de Commerce de Pauis pour la supériorité de

la facture des pianos rentre de fabrication.

VINGT-SRPTIEME CLASSE, de tout genre dans ce grand

Médailies dlioiineiii-.

Les grandes maisons de Paris J.-B.-P.-O. KiiAr.D, Hebui IIeiiz, I'leïel et C", ont obtenu chacune une médailli' d'honneur.

Médailles de i" classe.

.M. J. Bardies, à Paris (France).

M. lÎEKEGBszAsi, à Peslh , Hongrie (Autriche).

M. Blaschet fds, à Paris (France).

M. BoissELOT et C'% à Barcelone (Espagne).

M. BoissELOT fils, à Mai-seille (France).

,M. Bord, à Paris (France).

M. Delsabte. à Paris (France).

M. Florence, à Bruxelles (Belgique).

M. Gaidon jeune, à Paris (France).

M. Gerhard, à Wesel (Prusse).

M. Hoi'Ki>so>, à Londres (Royaume-Lni).

MM. HoBsiiiiio et Mïjlleb, à Copenhague (Danejiiark).

MM. HiM et HiEERT, à Zurich (Confédération-Helvétique).

M. Kriegelsiein , à Paris (France).

M. Ladd, à Boston (Etats-Unis).

M. Lnlo^AIIlE, à Paris (France).

M. Mercier, à Paris (France).

M. MoNTAL à Paris (France).

M"" V RisALDi, à Paris (France).

MM. J.-L. ScniEDMEïER et his, à Stuttgart (Bavière).

M. SoiFFLETo, à Paris (France).

M. Stebnberg , à Bruxelles ( Belgique).

M. VoLGELSANGS, à Bcuielles (Belgique).

M. Heitsch, à Lindherg (Bavière), pour ses hois pour table d'harmonie.

Médailles de 3' classe.

MM. AiCHEE fi'ères, à Paris (France).

M. Backmann, à Tours (France).

M. Berde.n, à Bruxelles (Belgique).

M. Cropet, à Toulouse (France).

M. Eu.kÉ, à Paris (France).

^^ Fbamide, à Paris (France).

M. P. Gaidonnet, à Paris (France).

M. Gaveaix, à Paris (France).

MAL Isaibat-Leroix, à Paris (France).

MM. Lentz et lloiDART, à Paris (France). M. LoDDÉ, à Orléans (France). MM. PoL-Loiis, à Ninies (France).

M. Rosellen, à Paris (France).

.M. Sax père, à Paris (France).

MM. J. et P. ScHiBDMAïEB, à Stullgard (Wurtemberg).

.M. Van Oïebbegk, à Paris (France).

M. Vebvam, à Clermont-Ferrand (France).

M. W estkbmasn et C", à Berlin (Prusse). M"" V' WizMESKi jeune, à Dantzick (Prusse). M. ' ^

J.-F'b. Ziegler, à Paris (France).

Mentions boDorables.

Angenscheidt, à Paris (France).

M. L.-A. Beinon, à Paris (France).

M. Ali'ii. Blondel, à Paris (France).

M. I). BiRcuiiARi)?, à Paris ( France). M. L.-A. CoLi.>, à Pans (France).

.M. I. Faiïre, à Paris (France).

M. E. Gaidos neveu, à Paris (France).

M. J.-B. GiLSOX, à Paris (France).

MM. Herce et E. ALainé, à Paris (France).

M. J. Heisel, à Paris (France).

M. J.-B. Labobde, à Paris (France).

MM. Maiby et Dimas, à Aimes (Franee).

M. J.-E. MoiLLÉ, à Paris (France).

MM. MrssARD frères, à Paris (France).

M. F. NiEUEBREiiHEB, à Paris (France).

M. S. PÉBicHOS aine, à Paris (France).

M. J.-P. SoBE.vsEN, à Copenhague (Danemark).

M. Fb. Steigsillleb, à Strasbourg (France).

M. N. TouDï, à Paris (France).

MM. Westebman et C" , à Berlin (Prusse).

SL IL WïGE» père, à Paris (France).

MM. E. YoT, Pb. Scbbeck et C'% à Paris (France).

Pianos exceptionnels.

Depuis longtemps, on a signalé comme une imperfection du piano l'uniformité du caractère de ses sons sur toute l'étendue du clavier: uniformité (pii résulte de ce que, si les éloulfoirs exercent leur action pour empêcher la prolongation des sons , l'effet se produit sur toutes les notes, et que, si les élouffoirs sont levés, la prolongation gi^nérale de tous les sons produit une confusion de résonnances sur toute l'échelle chromatique de l'inslrumont. Plusieurs exposants se sont proposé de donner au piano la faculté de soutenir certains sons, pendant que d'autres sont étoufl'és, afin de le doter de la variété d'accents dont il a été privé jusqu'à l'époque actuelle.

M. Xavier Boisselot a réclame pour son frère la priorité d'invention du moyen mis en usage pour la production de l'effet dont il s'agit. Nous lisons en effet dans le rapport sur l'Exposition nationale de iSVi. qu'un piatw à sons toiiternis à vutunlé, construit par AL\L Boisselot, de Marseille, fut soumis alors à l'examen de la commission. L'instrument était soiid)lable à celui qm a été mis sous les veux du Jun et dont nous avons entendu les effets. Une pédale particulière fait agir un levier à échappement qui lève l'étouffoir d'une note quelconque, à la volonté de l'exécutant, et le tient en cette position à l'aide d'une bascule. L'étouffoir reste levé, et le son s<> prolonge aussi icuiglemps que le pied de l'exécutajit appuie sur la pédale , sans qu'il soit nécessaire de laisser le doigt sur la touche. L'effet qui se produit pour une note peut aussi se faire pour un accord. La touche, demeurc'e fibre, peut être refrappée autant de fois qu'on veut, pendant que les sons se soutiennent par l'action de la pédale.

Le piano à nous soutenus, présenté par M. Montai, de Paris, à l'Exposition univei-selle , est construit à peu près dans les mémos conditions , et semble une imitation de l'idée réalisée par MM. Boisselot (ai iH/ii. La même idée, reprise par M. Gaudonnet, de Paris, est sensiblement modifii-e, en ce (|ue la pédale, après avoir produit son effet, est abandonnée par le pied, devenu libre comme la main , pour agir sur une autre pédale à volonté, pendant (pie le son isolé on lissons collectifs sont soutenus. Si l'effet doit cesser, le pied refrappe la mtyne ])(''(lale, et ce moinement, qui a fait lever les étouffoirs, les fait retomber. Ce mi-canisme est fort ingénieux: mais, en son l'Ial actuel, on peut lui rejirochcr un peu trop de com|)lication. M. Gaudonnet a requ'il y a de fondé dans cette

connu lui-même ce

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

objection et se livre en ce moment à de nouvelles recherches pour simphfier la combinaison des mouvement*.

Sous le nom de piano scandé, MM. Lentz et Houdart, de Paris, ont exposé un instrument qui a aussi pour objet de faire soutenir des sons, pendant que d'autres parties du piano restent sous la pression des étoufloirs. La différence de ce piano et de ceux dont il vient d'être parlé consiste en ce que les sons soutenus du piano scandé le sont par divisions d'octaves, au moyen de pédales qui correspondent à chacune de ces octaves. Cette multiplicité de pédales , pour obtenir un effet exceptionnel , nous parait devoir être un obstacle sérieux au succès de la tentative faite par JIM. Lenfz et Houdart; car les pieds de l'exécutant y seraient dans un perpétuel mouvement, pour aller d'une pédale à l'autre.

Deux pianos jouant à volonté par octaves, à l'aide d'une pédale , figuraient à l'Exposition , sous le nom de pianos octavianU. Les instruments à clavier jouant en octaves ne sont pas une chose nouvelle, car nous connaissons une épinette construite en 1610 par Hans Ruckers, d'Anvers, sur laquelle on joue, avec un clavier seul , ou avec deux claviers à l'oclave, par un registre qui réunit deux instruments. Il a été fait aussi des cla^iers de cette espèce dans le cours du xvii" siècle et au commencement du xviii'. En 1894, un facteur de pianos allemand, appUqua au piano l'ancienne combinaison de l'épinette double. Quelques années plus tard , le célèbre mécanicien Philippe de Girard, inventeur des premières mécaniques à filer le lin , construisit en Pologne un piano octaviant, qui fut transporté à Vienne, en 1 842, et sur lequel Léopold de Mayer, puis Liszt, jouèrent devant la famille impériale. Cet instrument parut à l'Exposition nationale de 1 844, et dans cette même exposition, MM. Boisselot,de Marseille, firent entendre deux pianos jouant en octaves, par des combinaisons différentes. Dans le premier, dont le volume était trop considérable, chaque note était montée de cinq cordes. Quand le clavier était à sa place, trois cordes seulement étaient frappées par un seid marteau ; dans cette position, l'instrument n'octaviait pas; mais lorsqu'on voulait jouer par octaves , une pédale faisait faire un léger mouvement au mécanisme et au clavier; alors un leWer faisait agir un marteau auxiliaire sur deux cordes accordées à l'octave des trois autres, que frappait le premier marteau. L'autre piano, d'une construction plus simple et préférable, ne changeait rien à la disposition onlinaire des cordes. Le mécanisme du jeu par octaves consistait en un mouvement de pédale qui mettait en jeu des leviers, par lesquels les cordes de l'octave inférieure de la note touchée étaient frappées. Ces inventions n'ont point eu de retentissement et sont tombées dans l'oubU.

Le piano octaviant mis à l'Exposition universelle de i855,par M. Blondel, de Paris (sous le n° 9487), n'est que la reproduction du système de Phihppe de Girard. Des réclamations ont été adressées au Jury par la famille de ce mécanicien ; elles étaient accompagnées de toutes les pièces nécessaires pour démontrer la priorité et l'identité d'invention ; le Jury, bien qu'il eût résolu de laisser aux voies judiciaires les questions de cette nature , a fait droit à la réclamation , par l'insertion dans ses procès-verbaux de l'exposé du fait.

L'autre piano octaviant mis à l'Exposition a pour mécanisme un rang de marteaux agissant comme dans

les pianos à queue ordinaires, en dessous des cordes, et un autre appareil de marteaux qui frappent les cordes en dessus , à l'octave inférieure des notes jouées par l'exécutant. Cette combinaison a été imaginée par M. Augustin Zeiger, de Colmar, fixé à Lyon comme facteur d'orgues et organiste. Il en a pris brevet, qu'il a cédé à MM. Pleyel et C". C'est sous le nom de cette maison que l'instrument a paru au Palais de l'Industrie, vers la fin de l'Exposition. Le système de M. Zeiger a le grave inconvénient de rendre le toucher lourd et pénible dans les traits lorsque, par l'effet de la pression d'une pédale, les deux appareils de marteaux agissent simultanc'ment. Il est un autre obstacle auquel l'inventeur ne parait pas avoir songé : c'est que si la composition écrite , ou l'improvisation, fait employer une ou plusieurs octaves intercalées dans les traits, les cordes qui jouent à l'octave inférieure seront frappées à la fois en dessus et en dessous; de telle sorte que, ces cordes étant prises entre deux marteaux comme dans un étau , aucun son ne se produira.

Le piano mécanique de M. Debain appartient à la classe des instruments d'exception, bien qu'il ait trouvé en province, et surtout à l'étranger, beaucoup de partisans parmi les amateurs dont le talent musical se borne à tourner une manivelle. M. Debain est un habile mécanicien ; mais son organisation est antipathique à la musique. Ce cpii le prouve, c'est que ses vues se sont toujours tournées vers l'application de la mécanique à cet art ; or, on sait que là où la mécanique agit , le sentiment , la poésie disparaissent. Il y a déjà longtemps qu'il a imaginé de faire accompagner des pièces de plain- chant de l' office catholique par le moyen de planchettes mobiles piquées comme les cylindres des orgues de Barbarie. Ces planches, par les signes qui y sont incrustés, font agir des le\iers qui ouvrent et ferment les soupapes des jeux d'orgues : elles sont saisies par une chaîne à la Vaucanson. Au moment où elles arrivent au bout de leur notation , on leur en substitue une autre , et ainsi de suite, jusqu'à la fin de la pièce. M. Debain a donné le nom d'antiphonel à cet appareil , qui n'a eu que peu de débit.

Le piano mécanique est construit d'après les mêmes idées et par le même moyen. Il y a cinquante ans environ que de jeunes Savoyards faisaient déjà entendre sur les boulevards de Paris de petits pianos portatifs de deux ou trois octaves, construits dans la forêt Noire, lescpiels jouaient de certaines pièces par une manivelle qui faisait tourner un cylindre piqué comme les planches de M. Debain. Ces cylindres sont incontestablement préférables aux planches, qui exigent une personne spéciale pour les faire succéder l'une à l'autre. Le piano mécanique de M. Debain peut être joué comme un piano ordinaire; mais lorsqu'on veut le faire entendre par le seul secours de la manivelle , un appareil de marteaux mécaniques s'abaisse , et par son mouvement, lait reculer la mécanique ordinaire de l'instrument. Alors, fimpulsion étant donnée par la manivelle , la chaîne qui engrène les crochets des planches les attire, et celles-ci font agir les marteaux , qui exécutent les morceaux notés par les procédés habituels de la tonotechnie. Au point de vue commercial , les instruments de cette espèce sont, dit-on, une bonne s-péculation; mais on ne peut les considérer comme étant dans le domaine de l'art.

M. Debain a fait une autre application de son mécanisme de planches mouvantes, qui supplée à l'action

\ I.\GT-SI-:i'TlEME CLASSE.

d'un clavier pour la reproduction des sons, dans un liarmoniuni , dimt les di\ers rejpstres se combinent, ou se taisent, et produisent des ell'els variés empruntés au svstéme perfwtionni' de l'orgue méranicpie de M. Kelsen. M. Kelsen lui-même a présidé à celle a|ip!ication de ses procédés dans l'instrument que nous a\ous entendu, el en a noté les planches. L'idée de M. Di-bain n'est pas heureuse, car ravanla(j<' incontestable des instruments à anches libres réside dans ia faculté d'augmenter et de diminuer, ou progressivement ou instantanément, l'inlensité des sons; en un mot, d'être expressif. Or, ces effets, puisés dans le sentiment de l'artiste, ne peuvent être produits par la mécanique. Il suit de là que l'harmonium mécanique de M. Debain, comme le piano mécanique, ne sont que des négations de ce qu'il y a de vital et de poétique dans l'art.

C'est aussi dans la classe des pianos d'exception que doit être placé le piano double mis à l'Exposition par M. Jauus, de Paris, sous le n" ().'J3-2. Le nom de l'industriel paraît avoir Iburni l'idi'e de cet instrument à double face et à deux claviers. Deux pianos droits y sont mis dos à dos, l'un est un pianiuo à cordes verticales, l'autre un piano demi-oblique. Il est regrettable que l'originalité de la pensée de cet instrument n'ait pas eu pour résultat une meilleure sonorité.

MM. Hughes et Deidiam, de Londres, ont exposé le plus singulier des pianos d'exception, sous le n" 1996. Il n'a pas pour objet de disputei' la palme au point de vue de la sonorité, les inventeurs se sont proposé seulement de mettre une étendue de deux octaves sous chaque main de l'exécutant, par la combinaison de six rangs de touches intercalées de telle sorte, que l'espace embrassé par chaque main , pour saisir l'étendue de ileux octaves, n'est pas plus grand que celui d'une octave sur le piano ordinaire.

Huit touches blanclies, qui se présentent sur le devant du clavier, répondent aux notes »(, mi, sol, si, ré, fa, la, ut. Sept autres touches blanches plus petites, disposées dans un ordre intermédiaire aux premières, forment le second rang, et répondent aux notes ré, fa, la, ut, mi, sol, si. Le troisième et le quatrième rang, composés de touches longues et beaucoup plucétniites que les autres, ne servent que pour les dièses ou bémols, c'est à dire ut dièse, ré dièse, /'« dièse, .?f// dièse, la diè.se, M( dièse, ré dièse. /n dièse, sol dièse, la dièse.

Dans cette disposition, tous les sons compris dans l'intervalle de deux octaves sont atteints par la main avec une extension qui ne dépasse pas celle d'une octave dans le piano ordinaire ; mais le passage incessant des doigts d'un rang de notes à un autre serait un obstacle invincible dans l'exécution. On a peine à se persuader que l'idée d'un pareil instrument ait été prise au ,sé'rieux par les inventeurs; cependant il ne peut rester de doute à cet l'gard, si l'on parcourt la notice que MM. Hughes et Denham en ont donnée. Nous avons dit tout à l'heure que leur piano ne peut disputer le prix de la sonorit(' ; cependant, ces messieurs disent positivement : (le la ilisj/osilwn du clavier résultent évidemment les diverses et retnarquahles conséf/uences que voici : le volume du son et la plénitude de Vhnrmume peuvent être considèrnblement auj^mentés , etc. '. Quatre octaves peuvent résonner à la fois, disent-ils, par cette ingénieuse invention ; mais les pianos octavianls, les vieux

' nKrom tlie «tisposilion of Ihe liey-boarcl il is t-videot lliat various freniarliablf consei{uoiiccs must folïow : The .otuiue of Sound and i^fuliness of tiarmony inay be greatty tncreased."

clavecins de Ruckers atteignaient bien mieux ce but . car ils ne changeaient rien au uii'canisiue du doigter.

Le dernier des instruments à cla\ ier dont il nous resti' à parler est le piano mèlographe imaginé ])ar M. J.-N. Népomucène .Vdorno, lequel llgurait dans l'exposition de l'industrie mexicaine. Le nom de pumo mélographe indique un instrument (|ui écrit la musique par l'action même de l'exécution sur le clavier. Depuis le milieu du xïui° siècle, on s'est occupi' de la recherche des moyens par lesquels on pourrait écrire les improvisations des compositeurs. En 1717, un ecclésiastique anglais , nommé Creed , publia un écrit , dans les Transactions plulosopliiqurs , pour dc'montrer la possibilité d'une machine qui aurait ce résultat. Un autre mémoire sur le même sujet, accompagné de <l('ssins et de plans, fut envoyé, en 1749, à l'.Académie de Berlin, par Jean-Frédéric Lnger, .sa\ant alb'niand, qui fit imprimer son ouNTage en 177?!. Dans l'intervalle, le mécanicien Hohlfeld exécuta une machine qui , dit-on , donnait une solution satisfaisante du problème proposé. Après la mort de l'inventeur, en 1771. r.'\cadémie de Berlin lit l'acquisition de cet instrument , et le plaça dans son cabinet des machines , où il se trouvait encore en iSo'i. Ln autre mécanicien de Londres, nommé .Merhn , en construisit un aussi pour le prince Galitziu. Le père Engramel. religieux français, imagina , en 1 773 , un mécanisme de notation appliipié au clavecin, et suivant la description qu'en donne Laborde dans son indigeste Essai sur la musique , le succès fut complet dans l'essai qu'on fil de celte machine. Bien d'autres essais furent faits dans le même but. L'annonce d'une décou\erte du même genre fut faite dans \o Journal de Pa>-is, en 1788: un instrument nouveau fut construit vers le même temps, à Bonn, par Hiedler, tacteur de pianos; on ignore ce cpi'il est devenu. Pfeilïer, facteur d'orgues, à Sluttgard, annonça, en 1801, un nouveau piano mélographe de son invention; on n'a plus parlé depuis lors de ci't instrument. En 1837, ^L t^areyre présenta à l'Académie des beaux-arts de l'Institut un piano mélographe, dont l'essai fut fait par une commission, el qui ne répondit pas à ce que l'on en attendait. Dans le même temps , un instrument du même genre fut signalé' à la même Académie par M. Baudouin, qui en fil l'objet d'un mémoire accompagné de dessins. En i8;i8, M. Wetzels. facteur de pianos. ;'i Paris, s'occupa d'un instrument qui, disait-on, ne devait plus laisser rien à désirer. 11 devait figurer à l'Exposition de l'année suivante, mais il n'y parut pas. Enfin. MM. Pape et Guérin mirent chacim .1 l'exposition de iS'i'i lUa pianos sténojrraptn'S. (lelui de M. Pa|)e ne fut point ouvert, el depuis lors, on n'en a plus parlé. Celui de M. Guérin portait le nom de pianographe. Par un effet mécanique, une bande de papier réglé se di'roulail et des points venaient s'y imprimer, mais d'une manière vague, lorsqu'ils étaient hors de la portée, et tout à fait incertaine 4 l'i'gard de la mesure et do la valeur des notes. Lin es,sai de quelques mesures très-simples fut fait en présence du Jurv, et permit d'en taire une traduction; mais il ne laissa pas de doute sur l'impossibilité de la réussite dans la musique compliquée.

Le Jurv n'a pas vu ic piano mélographe de M. .vdorno; pendant l'exposition, il était en construction dans les ateliers de la maison Erard. Un modèle du mécanisme seulement fut mis sous les yeux de deux membres du Jurv; mais il ne fournissait pas assez de lumière sur lasoluliim des immenses difficultés du problème, poui

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

qu'il fût possible d'en tirer des eom-liisions. Au surplus, le piano mélographe de M. Adorno est lié à l'ensemble d'un système do musique ibéorique et pratique , dont il est l'auteur, et qui est très-digne d'intérêt; mais cette matière ne pouvant se trouver dans un rapport qui n'est relatif ([u'à l'application de l'industrie à l'art , le système de M. Adorno sera l'objet d'un travail particulier.

Médaille de i'° classe.

Une médaille de i " classe a été décornée à M. Adorso pour l'ensemble de son système.

Le catalogue officiel indique, sous le n° 1741 de l'exposition d'Autriche, un orgue reproduisant et imprimant les improvisations et airs joués, par M. Mazzolo, de Padoue. Mous avons cherché en vain cet instrument , et M. le commissaire spécial de l'Exposition pour ce genre de produits n'a pu nous fournir aucun renseignement; nous croyons que M. Mazzolo n'a point envoyé l'objet annoncé.

Instruments à cordes pincées.

La harpe, instrument dont l'antiquité remonte au delà des temps historiques, et dont nous trouvons la représentation sur les ruinées de l'Egypte et de Ninive, la harpe, si poétique aux mains des bardes, si recherchée encore par le monde élégant , il y a vingt-cinq ans , a été tout à coup délaissée dans ces derniers temps, et semble destinée à disparaître de la musi(jue future. Que d'instruments ont ainsi subi les caprices de la mode , après avoir ou leur temps de vogue! Ainsi, le luth, si riche d'harmonie; le théorbe, pour lequel il y avait un emploi à la cour de Louis XIV; la basse de viole, que n'a pas remplacée le violoncelle, pour le brillant et la plénitude des arpèges; la viole d'amour, aux accents mystérieux , et , en dernier lieu , la guitare, aux sons discrets , autrefois compagne obligée de la romance , aujourd'hui condamnée à périr entre les mains de quelques chanteurs de cabarets ! Un sort senJ)lable menace la harpe; cependant, sauf un peu de monotonie, rien ne pourra la remplacer dans les orchestres de théâtre pour des effets spéciaux, particulièrement pour la danse. Point de harpes sans harpistes; or, point d'artiste qui consente à se livrer à l'étude d'un instrument pour lequel il ne trouvera pas d'élèves dans le monde.

Lorsque Sébastien Erard entreprit de perfectionner la harpe, en substituant au mécanisme barbare qui produisait les demi-Ions, le mouvement si bien conçu des disques à fourchette pour raccourcir les cordes, il ne prévoyait pas que sa belle invention serait sitôt oubliée ; encore moins lorsque son génie eut combiné le mécanisme admirable de la harpe à double mouvement, qui lui coûta plusieurs annéesde travail et desdépenses énormes. Par cette dernière réforme de l'instrument, il lui avait donné accès dans la grande musique. Les acclamations des artistes saluèrent le succès de cet effort d'imagination et de savoir : sic transit gloria mundi. Après avoir été l'objet le plus productif de la grande maison Erard , la harpe n'y est plus aujourd'hui qu'un insignifiant accessoire.

Sébastien Erard ne s'était pas borné à refaire la partie mécanique de la harpe, car, par la rectification de la courbe de la console, il avait trouvé le moyen de diminuer d'une manière sensible la rupture des cordes, si fréquente auparavant. M. Domény, à Paris , s'est proposé d'achever son ouvrage sur ce point , au moyen de la distension des cordes, lorsque l'instrument est en repos.

Cotte distension, il l'opéra d'un seul coup, par le moyen de la mobilité de la console, à l'aide d'une clef qui l'abaisse ou la relève, sans porter atteinte à sa fermeté dans l'état normal. Par ce mécanisme, les cordes se retrouvent dans le rapport de leur accord après que la console a repris sa position , comme avant la distension.

Cette innovation n'est pas la seule que II. Domény ait introduite dans la harpe à double mouvement; car, au lieu de faire pirouetter les deux tourniquets des fourchettes au premier accrochement, comme cela a lieu dans la harpe d'Erard , et de faire achever simplement le mouvement de rotation du second disque au second accrochement ; il a fait agir seul le dis(pie supérieur au premier accrochement, laissant l'inférieur immobile, en sorte que celui-ci n'entre en mouvement que lorsqu'on presse la pédale pour élever la note du deuxième demiton. Par cette combinaison, M. Domény a évité les Irisements de cordes qui se faisaient quelquefois entendre au premier accrochement, à cause du voisinage des pointes du second disque, particulièrement dans les notes de la liasse. Indépendamment du mérite de ces innovations dans la partie mécanique de l'instrument, les harpes de M. Domény se font remarquer par la puissance et l'égalité de leur sonorité. Une médaille de 1 " classe a été décernée à leur auteur.

A la catégorie des instruments à cordes pincées appartiennent les zithern de l'Allemagne qui , dans le catalogue officiel de l'Exposition, sont placés dans la quatrième section. La zither, aujourd'hui en vogue en Autriche, en Bavière, et dans les provinces rhénanes, est originaire de la Hongrie. Quelques facteurs d'instruments se sont attachés à en perfectionner les détails. On en a fait des objets de luxe par de riches incrustations en or, en argent , en nacre. Cet instrument , bien joué, est d'un effet agréable, et offre des ressources d'harmonie assez variées. Parmi les zithern qu'on a fait entendre au Jury, celles de MM. Werner, à Francfort; Padewet, à Carlsruhe, et Tiefenbrunner, à Munich, furent remarquées, à cause de leur jolie qualité de son, mais la meilleure, par le volume et par la qualité, fut celle de M. Kiendl, à Vienne. Une zither bien faite, mais qui avait été détériorée par l'hinnidité dans le local de l'Exposition , était l'ouvrage de M. Haselwander, au faubourg de Haidhausen, près de Munich. Le Jury n'a pu juger du mérite de sa sonorité.

Une médaille de 1 '" classe a été décernée à M. DoMÉNï pour ses perfectionnements de la harpe et pour ses pianos.

MédaiUe de a° classe.

M. KiENDL, à Vienne (Autriche), a obtenu une médaille de 9* classe pour ses zithern.

Mention honorable.

Des mentions honorables , pour le même instrument . sont accordées à

M. Padewet, de Carlsruhe (pour mémoire): M. TlKFE^Bnu^^EIl, de Munich (Bavière).

Vr SECTION.

— Tambours , grosses caisses , timbales , cymbales.

Le tambour paraît peu su.sceptible d'amélioration;

loslruntenls de percussion.

lO'j

\ l.\GT-St: l'TIEME CLASSE.

cepondant ips caisses mililaircs ilo M. Diissiiix, à Paris, se disliiijj'iienl par ilos pirri'cliimiioiiioiils dans le lui'canisme dp Ipiision de la ppaii, (pii lui donnent une pgaiitp parl'ailp ,d"aù rpsnltc la sulisliliilinn d'un siin (sinon appréciable dans son inlonafinn, an nuiins sensible comme son) an brnit du tainlionr ordinaire.

Lp snn de la ppan lendne snr des caisses do formes <li^ pises dépend de la niasse d'air contPTUie dans la caisse. Si la niasse d'air a pen de vcdnme, la percussion ne produit (pi'un truit sec; le contraire a lieu lorsque la masse d'air dépasse de certaines limites; car la percussion produit un son trè.s-[[rave, qui a l'inconvénient d'une ri'soiniance trop prolongée. L'expc-rience vient à l'apimi de ce principe, car les caisses plates de tambours di' M. Grégoire, à Paris, produisent un bruit sec et court (pii fatigue l'oreille, et les grosses caisses aplaties, maintenant eu usage dans les musiques militaires, ne lujil plus entendre cpie des bruits semblables ,i celui d'une porte (]ui se ferme avec fracas. La |)lupart de celles qui ont été soumises à l'examen du Jury avaient ce défaut essentiel.

Ce qui est vrai des laudiimrs et des grosses caisses l'est aussi des timbales : Iroj) petites, elles ont le son dur et court; trop grandes, elles produisent un gros son confus et trop prolongé. La disposition de leur timbre est de grande inijinrlance.

Des innovations de plusieurs genres se sont produites, à l'Exposiliou luiiverselle, dans les tindtales. M. tianlrot en a présente'' deux à l'examen du Jury : la première n'avait qu'une seule clef pour abréger l'opération de l'accord. L'imperlection de ce système consiste en ce que la peau n'a point une tension égale dans toute son étendue, et conséquemment fait entendre des sonorités indéterminées et contuses en plusieurs point de sa surface.

La deuxième timbale présenli'e par M. Gaulrot a pour objet d'en clianger l'accord instantani'uicnl . par des pédales qui soulèvent <les cercles métalliques, lesquels, venant presser snr la peau, circonscrivent l'étendue de la mend)rane mise eu vibration, et déterminent ainsi les intonations. Le Jurv n'a pas cru devoir approuver ef système, parce que l'adbércnce des cercles métalliques à la peau éteint la sonorité.

M. Darcbe, à Paris, a ])résenté' an concours une timbali' du même système ijue In première (b' M. Gantroj, mais ju-édiTable par la cond)iuaisou du mécanisme pour la tension de la peau par une seule clef. Toutefois, une timbale du même industriel, dans l'ancien système, c'est-à-dire avec un appareil de clefs placées snr la circonférence du cercle, a |iaiu préférable. Lne autre timbale du même système, construite par M. liesson, a été trouvée .satisfaisante sons le rapport de la sonorité.

L'ne timbale mécanique. in\enlée et construite par M. Tenipeln, à Neutilscbein (Moravie), a été l'objet il'un examen particulier pour le Jrn-y ; le résultat de cet examen est que la mécaniipie (pii a pour but de produire les intonations de l'i'clii'lle ibroinatique dans la timbale est complii|uc'e et buictiomie mal.

Bien que la composition du mc'lal dont on fait les cyndiales en Tincpiie ne soit plus nu secret, et que l'analyse cbimique ait fait connailn' les proportions de ses éléments, les efforts faits juscpi'à ce moment en Alb^ magne, en France, en Anjjleterre, poiu' la labrication de ces instnmients de percn.s,sion . n'ont pas produit de résultats comparables aux cymbales turques. .M. lioch.

à Xeulerchenfeld ( basse .Autriche) et .M. .Stowasser. à Vienne, ont exposé des échantillons de produits de cette espèce, dont la sonorité est courte et sans éclat.

M. Micbel .Salomon, dont le nom ne se trouve pas dans le catalogue officiel , a exposé des cyndiales d'acier londu, d'un timbre agréidile : mais leur sonorité a un caractère particulier, qui ne répond yias à l'éclat si riche des cymbales de l'Orient.

Médailles de a" classe.

M. Dabcue, Paris (France). — Pour ses timbales d'une bonne sonorité et d'un iion mécanisme d'accord.

M. .Michel .S.\lomon, Paris (France). — Pour de bonnes cymbales en acier fondu.

Mention pour mémoire.

.M. G.-.K. Bessos (n° 9407), Paris (France). — Pour de bonnes timbales. (Voir a' section.)

vif SECTION. Boîtes à musique

Les objets réunis dans cette section sont du ressort de la lonolechnie, c'est-à-dire de l'art de noter des cylindres, comme les orgues à manivellp, le piano mécanique et toutes les choses du même genre. Si c'est encore de la musique, ce n'est plus de l'art : un cylindre piqué, selon les règles de ce travail, et nul par un mouvement d'horlogerie, fait résonner par échappement les dentés d'un peigne d'acier, lesquelles font ressort et sont proportionnées dans la longueur et l'épaisseur, en raison des intonations ipTelles doivejit faire entendre.

Les sons de la bassi' sont presque toujours le coït' faible de ces objets de fantaisie. Parmi ceux que nous avons examinés, nous avons remanpié une boite à musique de M. Lecoutre-Sublet , à Saiiili^tiroix (Suisse), pour la bouté de l'harmonie; une autre, de M^L Jaccard frères, au même lieu, dont les basses ont une sonorité inaccoutumée. Ces industriels ont fort bien compris ipie la forte résonnance, dans les sons proportionnellement graves, dépend de f épaisseur du dus du peigne niélalli(pir'. laipielle doit diminuer progressivement en monlanl.

Les meilleurs petits instriimenls de cette espèce qui figuraient à l'Kxposition universelle sont ceux de M. Hzebitscbek . à Prague; leur harmonie, bien proportionnée entre la basse et le dessus, est riche, variée et de bon goût. Dans li^s boites à musiipie de M. 011brich , à Vienne, le bruit de l'i''('ha|ipeinent des lames se fait trop entendre. Celles de M. Does. à Genève, sont de grande dimension et ont une bonne sonorité; mais leur ell'et est g'àté ])ar de mauvaises imitations de tambour et de castagnettes. M. Auguste Duterire , à Genève, et M. Golav-Lerasche, de la même \ille, ont exposé des tabatièn's à musique, axec un oiseau chanteur mécanicpie; ces pi'tiles merveilles de difficulté vaincue ne sont pas de notre ressort.

Médaille de a' classe.

Uni' médaille de 5' classe a été décernée à M. KzEDiTsoiiEk . à Prague (Autriche), pour ses boites à musique.

El des mentions honorables, à :

FABRICATION DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

MM. Jaccai\d frères, à Sainte-Croix (Confédération Helvétique);

M. Lecoitre-Slclet, à Sainte-Croix (Confédération Helvétique);

M. A. Ollbiiicu, à \ienne (Autriche).

Objets accessoires des iûstrumenls rie musique.

A la tète de ces objets se présentent les archets de violon et de basse; car l'archet est le complément d'un bon instrument : sans un bon archet, le talent de l'artiste le plus habile ne se manifeste que d'une manière imparfaite.

L'archet a subi les conséquences des transformations de la musique. Dans son ori{;ine , la baguette est bombée extérieurement, et la haus.se s'attache, par un t\\ de laiton, à une crémaillère de même métal, fixée au dos de l'archet. C'est par le moyen de cette crémaillère qu'on augmente ou diminue la tension des crins. Ce qu'on recherche , c'est la roideur de l'archet pour attaquer les cordes avec énergie. On ne joue pas du violon, on en racle.

.Au commencement du xïiii" siècle, l'archet de Corelli est encore un peu bombé , mais avec une dépression légère de la baguette vers la tète. La tension des crins s'y fait encore par la crémaillère. Vers 1780, l'archet de Tartini est droit, en bois dur avec une dépression de la baguette plus marquée que celui de Corelli, et la tète très-allongée. Lavis a remplacé la crémaillère pour fixer la hausse. La plupart des archets de cette époque sont en bois peu flexible et cannelés. Vers 1 760 Pugnani adopta un archet plus léger, plus dégagé que celui de Tartini : il en fit disparaître les côtes, fit couper à huit pans la partie de la baguette sur laquelle s'appuyait la main , tint cette baguette absolument droite et la tète allongée. Amvé à Paris en 1782, Viotli, élève de Pugnani, y fit faire des essais par divers luthiers pour le perfectionnement de l'archet, soit dans la forme , soit dans la matière. Ce fut alors qu'on choisit définitivement le bois de Fernambouc pour les archets de prix , parce qu'il est à la fois léger, flexible et résistant. Ces modifications furent faites par Tourte, ouvrier sans élude, en apparence lourd et peu intelligent, mais au fond doué de patience, d'esprit d'observation, de coup d'œil et d'habileté de main. Il se livra spécialement à la fabrication des archets, et porta cet art, dans quelques-uns de ces produits, à une perfection qui n'a pu être surpassée, et qu'après lui on n'a peut-être jamais égalée. Rien ne prouve mieux les rares qualités d'un bon archet de Tourte que le prix éleK' qu'ils oui acquis dans le commerce. On les paye quelquefois 100 et même 200 francs, tandis qu'un bel et bon archet des meilleurs fabricants de l'époque actuelle, ne coûte que 2 5 francs.

Médailles de 2' classe.

Parmi les archets exposés, le Jury a distingué particulièrement ceux de MM. Henry et P. Simon , de Paris, qui suivent d'aussi près que possible le type de Tourte: et d'après l'avis favorable d'artistes compétents sur les ijualités de leurs produits, il a proposé pour ces industriels la récompense de médailles de a" classe.

Ces médailles ont donc été décernées à :

M. Henbï, à Paris (France):

M. Simon, à Paris (France).

A l'égal de l'archet, les cordes dont on monte les violons, violes, basses et contrebasses, ont une importance considérable pour l'éclat, la pureté dessous et la justesse des intonations. L'Italie, Naplesen particulier, ont eu longtemps le monopole de ces cordes, bien que le mouton, dont les intestins en fournissent la matière, se trouve dans toutes les contrées de l'Europe. On a cru longtemps que l'air pur de l'extrémité méridionale de l'Italie , dans lequel vit cet animal , donne à ses intestins une quahté spéciale qui exerce son influence sur la sonorité des cordes; mais il est plus vraisemblable que les eaux, vives, froides , presque glaciales de Naples, dans lesquelles on fait macérer les boyaux , pour les dépouiller des parties graisseuses, est la cause principale de la supériorité des cordes de Naples pour l'éclat et la pureté des sons.

Nous avons vu travaiUer dans cette viUe à la préparation des intestins pour la fabrication des cordes, et nous avons remarqué qu'à leur sortie de l'eau ils sont intacts à ce point que les raclures sont sèches et inodores, tandis que les fabricants de Paris, très-habiles dans leur art, éprouvent le désagrément de ne pouvoir mettre obstacle à la putréfaction. Dans l'opération de la raclure, ils n'obtiennent qu'une sorte de bouillie félide. De là vient la supériorité de la matière première pour la fabrication des cordes en Italie, et surtout à Naples.

Toutefois les cordes napolitaines ne sont pas toutes de bonne qualité : on a remarqué qu'il est des saisons défavorables pendant lesquelles les intestins du mouton ne donnent pas de bons produits. De là vient que des cordes tirées directement de Naples, et qu'on trouve dans le commerce, sont souvent fausses. Le moment le meilleur pour la fabrication est le mois de mai. Tous les produits de cette époque, lorsqu'ils sortent d'une bonne fabrique, sont excellents.

Lu seul fabricant de Naples avait envoyé des cordes harmoniques à l'Exposition : ce fabricant est M. Clément de Barlolomeo. Ses produits se trouvaient dans le département du gouvernement pontifical, sous le n" 71. Nous avons soumis ses chantereUes de violon à des expériences réitérées, les faisant monter jusqu'au sol, et nous les avons trouvées aussi solides que remarquables en sonorité et en justesse. Une médaiUe de 1" classe a été décernée au fabricant.

De bonnes cordes se fabriquent aussi sur une grande échelle à Rome, à Padoue et à Vérone; cependant nous les avons trouvées inférieures à celles de Naples dans nos expériences.

M. Venturini. de Padone, a obtenu une médaille de 2' classe pour ses produits de ce genre, et M. Indri, dé Gerolamo (Venise), a mérité la même récompense,

La fabrication des cordes harmoniques a fait d'immenses progrès en France, et surtout à Paris depuis vingt-cinq ans. M. Henri Savaresse se place à la tète de cette industrie par l'importance de sa fabrication et par la beauté de ses produits. Ses chanterelles à 4 et à 6 fils sont claires,. sonores, justes et solides, bien qu'elles n'aient pas l'éclat des meilleures cordes de Naples, à cause de l'infériorité de la matière. Les cordes à 6 fils dont il vient d'être parlé ne sont composées que de trois intestins; mais ceux-ci sont fendus dans leur longueur, et les deux moitiés sont réunies en sens inverse pour être filées. Par ce procédé , M. Savaresse a fait disparaître l'inégaUté et le défaut de justesse, auparavant

VINGT-SEPTIÈME CLASSE

inséparabip dos cnnlos à 3 fils, à caiiso do la conicilo do l'inleslin.

A l'i'jjard dos aiilros cordos do violon, d'alto, do l)asso, do crtntro-liasso, do guitare ot de liarpe, los produits de M. lloiiri Savoresse ont nne supériorité incontostahlo sur tous ceux du uiÔBio f;oiiro. Sos cordos do contre-basse ont parliculioromenl nno (•■[alité roniar- (niablo et sont claires au point d'être diaplianes. Lue médaille de i" classe a été décornée à cet inilustriei distingué.

M. Savaresse fils, dont les produits du mémo genre soûl estimables, particulièrenieul dans les cordes la et ce de violon et d'alto, a obtenu une mention honorable.

L'attention du Jury s'est fixée sur les cordes exposées [Wr M. doTillancourt, sous le nom de cordes acrihelles, tiré du mot grec ctxpiêiis (exact, juste, parlait). Les expériences faites sur ces cordes n'ont pas justifié d'imo manière complète celte dénomination, un peu trop ambitiouse. Les inconvénients qui résultent dans nos climats de la manutention du boyau, surtout pour les chanterelles, ont fait essayer, depuis plusieurs années, l'usage do fils de soie tordus pour remplacer cette matière ; mais les résultats de ces essais ont été peu satisfaisants, |iarce que les cordes de soie manquent d'élasticité et opposent de la roideur à l'action do l'archet. ^L de Tillancourt, homme instruit, iutoHigent, a cru pouvoir éviter ce di'faut en donnant aux fils de soie une enveloppe de gélatine qui, au premier aspect, donne à cotte composition de la ressendiiance avec les cordes à boyau ; mais au toucher l'illusion se dissipe , parce que les cordes acribelles ont une roiileur ([ui n'existe pas dans les antres. Leur défaut d'élasticité se manifeste dans l'opération de la tension sur l'instrument ; car le moindre mouvement de la cheville suffit pour les faire monter d'un intervalle considérable; ce cpii prouve ipi'ellos ne s'allongent pas. Cette imperfection s'opposera toujours à l'adoption dos cordos acribelles par les altistes qui se livrent à l'exécution des solos, parce qu'ils n'y trouveraient pas le moelleux ipii leur est nécessaire pour la délicatesse de leurs accents.

D'autre part, ces cordes ont de l'éclat et de la solidité. Kilos ne subissent pas autant que les cordes à boyau les influences de la température, et par cela même elles ne se rompent pas pendant l'ox('Cution dans los salles on la chaleur est excessive. L'autour de ce rapport en a fait faire dos expériences suivies dans l'orchestre du Conservatoire de Bruxelles, et en a obtenu de bons résultats. On peut donc conclure de ces expériences, (pie l(>s violonistes d'orchestre trouveraient dans l'usage des cordes acribelles de certains avantages que ne leur oITrent pas les autres, bien qu'elles soient diflîciles à accorder. Par ces considérations, une médaille de a' classe a été décernée à M. de Tillancourt.

.Mi'dailics de i" classe.

Des médailles de t" classe ont été décernées pour la fabrication di^s cordes d'instrinnoiiLs à archet et cordes pinc(ies à :

M. Bautoi.omeo, à Naples;

M. Henri S*vAnEssF, à Paris (France).

Médailles de 2° classe.

M. IxDni. à Venise (Autriche).

At. LAcnAiu, à Kronstadt (Autriche).

MM. DE Tn.i.AscoiuT, à Paris (Franco), et VestiniM, à Padoue (Autriche).

Mentions lionorables.

M. J. Bacdaisé, à Montpellier (France).

M. Savabesse fils, à Paris (France).

Dans la section dos accessoires d'instruments de musique se rangent les pi(kes délacb(''es pour la fabrication di^s pianos; cependant les grands fabricants de mécani([ues pour les instruments do celte espèce n'ont point exposé en leur nom ; ils ne figurent pas au catalogue ofliciol. Doux industriels de Paris, M. Rohden et M. Scb\van(l(>r, font dos affaires considérables dans ce genre de fabrication et travaillent pour un très-gi-and nombre do facleni's français ot ('■trangers. La plupart dos pianos droits de l'Exposition ont été construits avec des mi'cani(pu'S do M. Rohden. Cet industriel exécute avec beaucoup de .soin tous les systèmes connus, au choix du facteur. Une médaille de i" cla.sse lui a été décernée.

Après M. Rohden se présente M. Barbier, de Paris, qui fabrique les feutres de laine blanche et de couleur, les chevilles, ferrures, clefs, etc., pour les pianos. Ses feutres sont un objet de grande importance pour la beauté du son de ces instruments.

Nous croyons devoir rappeler ici les titn^s de .\I. Pape à la reconnaissance dos amis de l'art pour avoir eu l'heureuse idée de substituer cette matière à la peau de daim pour la garniture des marteaux (pii frappent les cordes. Im'gale d'(''paisseur et d'élasticité, la peau de daim opposait souvent de grands obstacles dans l'opération de la garniture. Quebpiefois il fallait lui faire sidiir inie tension énergique on l'aj>pli(piant sur la tète du mart(Mu, et à coté du uK'me morceau on en trouvait un autre trop mince, au(piel il fallait laisser tout son moelleux. La didicatesse sullisanto du tact dans la main dugarnisseur était une ([ualité tort rare ; de là une inégalité choquante dans la nature des sons des pianos. L'ancien facteur Petzold poss(''dait à im degré remarquable cotte pn'cieuse (pialité du tact pour la garniture des marteaux; elle seide fit sa fortune, et donna à .ses pianos rarri's un charme de sonoriti' qui n'est pas encore oublié. Frappé des imporfintions de la peau pour la garniture dos marteaux, M. Pape imagina do lui sidistituor le feutre (b' laine , au(piel on peut donner luie ('galilé constante. Cette réforme a ou pour n'sultat nne amélioration considérable dans le moelleux, dans l'égalité des sons, ot dans la plus longue consor\ation de ces qualités, parce que le foutre ne se durcit pas aussi vile (pie la pf*au sous le choc n'-pi^tt' des cordes.

Un seul obstacle s'opposait à l'('gale souplesse du feiilro; il pro\onait de ce que les dents des peignes de cardes se cassent el restent dans la laine; do là de certaines durol('s (pii .se rencontraient quebpiefois à l'endroit du mart(>aii (pii fi-appait los cordes, et par suite un mauvais son. M. Barbier a imaginé un a|)pareil foM ingénieux, ipii consiste en deux cvliu(lri\s sur losipiels se dévide la laine card('e. Dans le trajet (pie fait celleci d'un cvlindre à l'antre, elle passe sous une ligne d'aimants artificiels sur lesquels s'i'lancont toutes les dents des peignes do cardes resti'S dans la laine. Le résultat donne un feutre |)ur ot souple.

M. Barbier a fait aussi un perfectionnement aux chevilles des cordes de piano, par l'emploi du tour au lieu de la lime, par un lé'ger pas de vis qui leur

FABRICATIO.N DES INSTRUMENTS DE MUSIQUE

donne plus de fermeté, et par un trou percé au-dessous de la tète, qui rend plus facile et plus égal le pesage des cordes. Leur diamètre est déterminé d'une manière positive dans l'éclielle suivante :

N-ôa.e^a. — N°63,6°°3.

Des médailles de 2' classe ont été décernées à :

MM. BiiiBiER et DivAL, pour leurs accessoires de la fabrication des pianos ;

Et des mentions honorables à :

Mil. DEQrAiRorx-LEBWN, à Paris (France), pour échappements;

M. M. GorLLiART, à Paris (France), pour touches pour claviers.

De notables améliorations ont été introduites dans la fabrication des cordes de piano depuis vingt-cinq ans. Lorsque les facteurs commencèrent à substituer des cordes plus grosses aux anciennes cordes grêles de cet instrument, les fabriques de Berlin l'emportèrent sur toutes les autres pour les cordes de fer. Quelques années après, M. Weesteb, à Londres, fabriqua des cordes d'acier qui firent oublier les cordes de Berlin; mais lui-même fut dépassé par JL Miller fils, à Vienne, pour la solidité, à égalité de tension dans des numéros égaux. Toutefois, AL Webster conservait la supériorité pour l'égalité du fil d'acier et pour son poli. De nouveaux progrès faits par ce fabricant, peu de temps avant l'ouverture de l'Exposition , lui ont fait donner à ses produits la solidité qu'on v désirait auparavant. Dans les expériences faites par M^L Marloye et RoUer, membres du Jury, sur les cordes de M. MuUer fils et sur celles de M. \\ ebster, l'avantage a paru rester à ces dernières. Toutefois, les remarquables qualités des produits de ces deux industriels ont fait décerner à chacun une médaille de 1" classe.

Mention honorable, en terminant, pour le diapazon à anches lilires, exposé par M. M. Volfsch, à Paris (France).