Cf. Richter, loc. cit., pages

3. Cf. Richter, pages 18 et suiv., qui a particulièrement e'tudié ces représentations.

représentent, au milieu d’arabesques d’or sur fond bleu, huit figures d’apôtres ou de saints d'une fort bonne exécution. Elles achèvent et complètent la décoration du baptistère, une des plus parfaites assurément que nous ait laissées l’art chrétien du ve siècle.

Le monument de Galla Placidia, à peine postérieur de quelques années au baptistère, lui est peut-être supérieur encore par le charme de l’impression qu’il produit. C’est une petite chapelle en forme de croix latine, dont le centre surélevé est surmonté d’une coupole. Une riche décoration de mosaïque couvre toutes les parois de l’édifice : sur le fond bleu des voûtes, dont la couleur uniforme est d’une grande douceur, s’enlèvent des ornements de tout genre, cercles, arabesques et étoiles d'or, dont le mélange produit une harmonie de tons admirable. Sur la coupole étoilée se détache une grande croix d’or de forme tout orientale; dans les pendentifs sont placés les symboles des évangélistes. Puis, dans les lunettes qui soutiennent la coupole, sous une grande coquille d’or, par laquelle on figure d’ordinaire l’abside d’une église, deux personnages vêtus de blanc, sans doute des apôtres1, sont debout de chaque côté d’une petite fenêtre; entre eux on voit à terre un vase où boivent deux colombes. Ici, comme au baptistère, les draperies encore sont excellentes, mais le dessin négligé des extrémités et surtout la forme aplatie des crânes indiquent des tendances artistiques nouvelles. Plus bas, dans les bras de la croix formée par l'édifice, des arabesques d’or sur fond bleu encadrent dans la voûte deux figures d'hommes dorés, tandis que dans le fond deux cerfs altérés viennent boire à une source. Tous ces motifs de pure décoration, traités avec une richesse élégante et sobre, avec une grande science des couleurs et de leurs dégradations, produisent une harmonie charmante. Ils ne doivent point faire oublier pourtant les deux grandes compositions placées en face l’une de l’autre au-dessus

i. Cf. Richter, loc. cit., pages 26 et 27.

de la porte d'entrée et au fond de la chapelle : Tune au moins est, dans l'histoire de l’art chrétien au ve siècle, une oeuvre de première importance. C’est l’image du Bon Pasteur.

Au milieu d’une prairie, dans laquelle paissent six brebis, le berger est assis sur un banc de rocher, vêtu d’une longue tunique dorée, sur laquelle s’étale un manteau de pourpre; il s'appuie de la main gauche sur une grande croix d'or; de la gauche il caresse une des brebis. La tête, ceinte du nimbe d’or et encadrée d’une longue chevelure blonde, a une expression de beauté calme et régulière. Le paysage qui forme le fond de la mosaïque est traité avec un sentiment assez réel de la nature.

Ce qui fait l’intérêt particulier de cette représentation, c'est le caractère nouveau qu’y prend le Bon Pasteur. Ce n'est plus ici, comme dans les Catacombes, le berger portant la brebis sur ses épaules, tenant en main une simple houlette, sans nimbe qui le distingue du reste de l’humanité; dans la mosaïque que nous étudions on a donné au Christ une majesté plus imposante. Il porte en main, comme un sceptre, la croix, insigne de la foi chrétienne; il est vêtu du manteau de pourpre qui tombe en plis nombreux et harmonieux. Et non seulement l’attitude est devenue plus sévère, le type aussi s’est transformé. On a plus d’une fois, et non sans raison, rapproché cette figure du Christ de celle de l’Apollon antique, et en effet la tête rappelle l'idéal grec plus que l’art romain ou byzantin. L’exécution est d’ailleurs excellente, les contours précis, les couleurs bien distribuées, le modelé habile : c’est certainement là une des œuvres les plus parfaites de la peinture chrétienne, et l’œil ne se lasse point de contempler cette fraîche et charmante idylle.

En face, une scène d'un caractère tout différent, et dont l'interprétation a été longtemps discutée, montre saint Laurent tenant une longue croix sur l’épaule droite et dans la main gauche un livre ouvert.

RAVENNF.

Devant lui, un gril, symbole de son martyre, est placé sur le feu ; plus loin, dans une armoire ouverte, on voit les livres des Evangiles. L’exécution ici encore est digne d’attention : la tête fine du saint, le mouvement calme et sûr dont il marche au supplice, sont fort heureusement traités.

Faut-il, entre ces deux représentations qui s’opposent l’une à l’autre, chercher quelque rapport d’idée? Il est difficile de l’ affirmer. Mais du rapprochement des deux peintures naît à tout le moins une opposition artistique digne d’être signalée. On y constate, suivant l’ingénieuse remarque de Richter, la transformation capitale qui s’est accomplie dans l’iconographie chrétienne. Ici, dans l'image du Bon Pasteur, la peinture symbolique jette son dernier éclat; là, dans le martyre de saint Laurent, s’ouvre le cycle nouveau des représentations historiques qui désormais va de plus en plus s’imposer au développement artistique.

L’époque de Théodoric, qui succède à celle de Galla Placidia, marque des tendances nouvelles et un style différent de la période précédente. Qu’on n’y cherche point pourtant une influence ou arienne ou barbare : dans l’architecture comme dans la peinture, Ravenne, même sous les Ostrogoths, dépend étroitement de Byzance orthodoxe. Il suffit, pour s'en convaincre, d’étudier la décoration du baptistère arien. Au centre de la coupole, comme dans le baptistère orthodoxe, est représenté le baptême du Christ; dans la bande circulaire qui entoure le médaillon, les douze apôtres sont figurés portant des couronnes au pied d'un trône sur lequel une croix d’or est placée. La disposition rappelle beaucoup celle de San Giovanni in Fonte : pourtant ce n'en est point une copie pure et simple. Sans doute, le mosaïste du baptistère arien a eu devant les yeux le beau modèle qu'il trouvait auprès de lui; mais il s’est appliqué d’une façon fort caractéristique à n’en point être le servile imitateur. Il a remplacé par

un fond d’or le paysage qui à San Giovanni encadre la scène du baptême; il a mis, renversant l’ordre des personnages, saint Jean à droite et le Jourdain à gauche; il a ôté le nimbe au précurseur et remplacé par une peau de bête la draperie violette qu’il porte au baptistère orthodoxe. Il a représenté le Jourdain assis hors du fleuve, le bas du corps enveloppé dans une draperie verdâtre, un roseau dans la main droite, une urne auprès de lui ; il a surtout donné au dieu fluvial un aspect qui n’a plus rien d’antique. Enfin le Christ même a perdu le type traditionnel : au baptistère arien, c’est un jeune homme imberbe, presque un enfant, avec de longues boucles noires retombant sur les épaules. Mêmes changements pour les apôtres, sans parler du trône ajouté dans la mosaïque arienne. Les personnages ont un type nouveau qui n’a plus rien de commun avec celui du baptistère orthodoxe.

Si nous passons au style, nous noterons de semblables différences. Les apôtres sont bien inférieurs à ceux de San Giovanni in Lonte. L’attitude est bonne encore, mais le modelé est moins précis, les contours plus anguleux et plus lourds. Déjà apparaissent cette monotonie des plis parallèlement disposés, cette conformité un peu pauvre des mouvements et des draperies que montrent les mosaïques proprement byzantines : les têtes gardent encore un caractère original, mais fort différent de celui du baptistère orthodoxe. Mêmes faiblesses dans la scène du baptême : l’attitude de saint Jean-Baptiste est plus que maladroite, et si le Christ a peut-être quelque chose de plus naturel qu’à San Giovanni, l’ensemble médiocrement modelé, moins harmonieusement coloré, atteste non seulement une exécution inférieure, mais encore une évolution dans l’art byzantin. Entre l’époque de Galla Placidia et celle de Théodoric il y a une profonde différence, mais elle ne tient point à des influences étrangères, c’est le même art qui se transforme et se modifie.