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Le Christ devant Pilate. Mosaïque de S. Apollinare Nuovo.

en particulier le baiser de Judas, le reniement de Pierre, Jésus devant Pilate, la montée du Golgotha, les saintes femmes au sépulcre : la série se termine du côté de l'entrée par un tableau, où l'on doit évidemment reconnaître l'épisode de l'incrédulité de saint Thomas.

Bon nombre de ces tableaux, surtout dans la première série, procèdent directement de l'art chrétien primitif et semblent détachés des peintures des catacombes ou des bas-reliefs des sarcophages. C'est la même simplicité d'attitudes et de composition, c'est le même Christ jeune et imberbe, au type encore indécis, c'est, accompagnant Jésus, le même apôtre impersonnel, témoin symbolique des événements accomplis. Pourtant, à côté de ces réminiscences anciennes, un art nouveau et original se manifeste puissamment. Dans les scènes de la Passion, le type du

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Christ se transforme : il apparaît barbu, devenu homme, avec l'aspect majestueux et personnel que lui attribuait déjà l'art du Ve siècle. Ce n'est pas tout. Dans l'un et l'autre cycle on sent la préoccupation visible de donner au Sauveur la grandeur imposante qui convient à un Dieu. Il est comme un roi, vêtu de pourpre et d'or; sa tête est ceinte du nimbe ; sa

Les saintes temmes au tombeau. Mosaïque de S.-Apollinare Xuovo.

stature plus haute domine les personnages qui l'environnent; son attitude n'est jamais celle d'un condamné ni d'un vaincu. Chargé de chaînes, il semble un prince escorté de ses gardes ; en face de Caïphe. il apparaît calme devant ses accusateurs presque intimidés; en présence de Pilate, il a l'attitude d'un héros tragique qui ne plie point devant la fortune ennemie ; jusque sur le chemin du Golgotha. il marche fièrement au milieu de ses bourreaux, il ne porte point lui-même la croix d'infamie. De même, l'artiste, soucieux de ne point amoindrir la majesté divine, a soigneusement laissé de coté les scènes douloureuses de la Flagellation ou de la Crucifixion. Mais, malgré ces réserves, c'est un grand point que l'art chrétien ait osé aborder ici, avec le sentiment de la réalité historique, la représentation du drame de la Passion, et c'est la grande origi-

RAVEXNE

nalité de ce cycle, l'un des plus remarquables, avec les compositions de Sainte-Marie Majeure et celle des portes de Sainte-Sabine, que nous possédions pour l'histoire de l'iconographie chrétienne.

On a cru souvent, surtout à cause de la différence que présente le

type du Christ, que ces deux cycles sont l'œuvre de deux maîtres différents. Un examen attentif des choses oblige à écarter cette hypothèse. Outre' qu'il n'est point rare, dans les sarcophages chrétiens, de trouver côte à côte le Christ barbu et le Christ imberbe, on remarquera que, dans une scène au moins du cj'cle de la Passion — c'est la prédilection du reniement de Pierre — le Sauveur apparaît imberbe comme dans le cycle des miracles. Et aussi bien comparez les deux séries : les mêmes tendances y apparaissent, plus discrètes seulement dans la première ; les costumes, les attitudes y sont tous semblables ; rapprochez seulement la gracieuse figure de la Samaritaine de la servante du Reniement de Pierre. Et surtout l'art y est le même. C'est le même emploi des fonds d'or, qui à l'époque de Théodoric remplacent décidément les fonds bleus, c'est la même science de la composition, la même habileté à rendre les expressions et les attitudes, c'est la même faiblesse aussi dans la perspective et le même coloris enfin, moins beau que celui du Ve siècle, mais encore harmonieux et riche et qui dissimule si heureusement les incorrections et les défauts. Une pareille œuvre suffit à faire apprécier la haute valeur des artistes qu'employa Théodoric ; elle fait surtout, mieux que toute autre, comprendre l'évolution, chaque jour plus apparente, qui de l'art chrétien primitif et symbolique, mène aux conceptions tout historiques de l'art byzantin. Et aussi bien, si l'on examine les œuvres d'origine incontestablement orientale, les manuscrits syriens du VIe siècle en particulier, il est impossible que l'on ne soit point frappé des analogies profondes qu'ils offrent dans les types, dans les costumes,

Un Saint. Mosaïque de S.-Apollinare Nuovo.

LES MONUMENTS CHRÉTIENS

clans la composition, avec les mosaïques de San-Apollinare Nuovo. C'est à la même époque et sans doute au même maître qu'il faut attribuer les blanches figures de saints, debout dans l'intervalle des fenêtres, sous des baldaquins d'or que surmontent des oiseaux affrontés, et aussi les deux représentations, déjà précédemment décrites, de Classis et de Ravenne. Primitivement, sous les portes ouvertes clans l'enceinte des deux villes, et sous les arcades du palais, des figures humaines étaient

La Madone trônant parmi les anges. Mosaïque de S.-Apollinare Nuovo.

représentées, dont on entrevoit encore la vague silhouette. Des traces de tètes effacées se remarquent sur les draperies suspendues dans les entrecolonnements du palatium, des restes de mains apparaissent appuyées aux colonnes ; sous l'arcade de l'entrée principale, une image incertaine se dessine, où l'on doit très probablement reconnaître un portrait de Théodoric le Grand. On ne saurait assez déplorer la perte de ces intéressantes images, qui eussent été un si curieux pendant aux mosaïques de Saint-Vital. .Malheureusement, quand les Byzantins reparurent en vainqueurs dans Ravenne, leur premier soin fut de faire disparaître tout ce qui rappelait trop leur grand prédécesseur barbare. S'ils n'osèrent point détruire les mosaïques qui dans le palais même représentaient le roi, du moins, sur la place qui précédait l'édifice, débaptistèrent-ils sa

RAVEXNE

statue de bronze pour en faire honneur à l'empereur d'Orient Zenon. Ils eurent moins de scrupules encore à Saint-Apollinaire et profitèrent de ce que la décoration de la basilique était sans doute inachevée pour la corriger profondément. Des représentations de Ravenne et de Classis on effaça tout ce qui rappelait le régime aboli ; et dans l'église rendue à l'orthodoxie, 1 evêque Agnellus fit placer, au-dessus de la porte intérieure, l'image en mosaïque de l'empereur Justinien. On la voit encore, conservée

Le Christ trônant parmi les anges. Mosaïque de S.-Apollinare Nuovo.

aujourd'hui dans l'une des chapelles latérales, montrant le prince avec son nimbe d'or enrichi de gemmes, son diadème constellé de pierreries, son visage empâté, son masque gras et glabre, à l'air hypocrite et bonasse, intéressant portrait du souverain vieilli, tel qu'il apparaît à la fin du règne. En même temps le prélat faisait exécuter dans la zone inférieure de la grande nef les deux processions de saints et de saintes qui, portant sur leurs mains des couronnes, se dirigent solennels et magnifiques vers le Christ et la Vierge assis sur des trônes parmi les anges. Par mauvaise fortune, ces deux groupes terminaux ont souffert un peu de l'injure du temps. Les rois mages qui précédaient sur le mur de gauche la procession des vierges ont été détruits et complètement refaits de la façon la plus

LES MONUMENTS CHRETIENS

grotesque. Des anges qui formentla garde de la .Madone, deux au moins ont été fortement restaurés et il en va de même de ceux qui, sur l'autre mur, sont placés à la droite du Christ. En revanche, la Madone sur son trône, toute byzantine de type et de costume, les archanges en longs vêtements blancs, aux fins cheveux bouclés que traversent de blanches bandelettes ne sont point sans beauté ; le Christ surtout, dans son ample

Procession de Saints. Mosaïque de S.-Apollinare Nuovo.

manteau de pourpre sombre, dans son attitude majestueuse et calme, est une œuvre assez remarquable, et sa tète expressive, encadrée de longs cheveux tombants et d'une barbe brune, est d'un mérite tout à fait singulier.

Toutes ces dernières mosaïques sont d'une origine incontestablement byzantine, comme l'attestent le luxe des costumes, la gravité un peu raide des attitudes, l'emploi presque excessif des ors dans les fonds et sur les vêtements, l'apparition enfin des nacres parmi les cubes de verre colorés. Ce n'est point une raison suffisante pourtant pour juger ces ouvrages aussi sévèrement qu'on le fait parfois, pour des raisons qui sont au reste d'ordre sentimental plutôt que scientifique. Il est indéniable assure-

R AV E N N E

ment que les deux processions sont d'un art assez inférieur à celui de l'époque de Théodoric. Les saints en particulier, d'un dessin si médiocre, d'un modelé si pauvre, d'une expression si insignifiante, peuvent à bon droit paraître monotones, ennuyeux et gauches. Mais, malgré quelques lourdeurs, les saintes sont charmantes. Dans leurs robes brodées d'or et

Vue extérieure du tombeau de Théodoric.

de perles, sous le voile blanc qui descend de leur petite mitre d'or, ces vierges au fin visage un peu penché ont une grâce sans pareille, dont leurs détracteurs mêmes ont ressenti la séduction. Et sans doute il ne faut point regarder de trop près ces figures : mais l'effet d'ensemble est réel, incontestable et profond.

Pour achever de se rendre compte de ce que fut, à l'époque de Théodoric, l'art chrétien à Ravenne, il faudrait parler ici des plus anciennes

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mosaïques de Saint-Vital, qui sont certainement antérieures à la conquête byzantine. Nous les retrouverons plus tard en étudiant dans son ensemble cet édifice et il suffit de leur marquer ici leur place chronologique. Mais on ne saurait quitter la capitale du grand roi barbare sans parler du tombeau qu'il s'y fit élever.

Intérieur du tombeau de Théûdoric.

Dans les jardins qui, au nord-est, avoisinent Ravenne, on voit, enterré aujourd'hui de plus de 2 mètres dans le sol, le mausolée fameux que ïhéodoric bâtit pour y être enseveli. C'est une construction de forme décagonale, décorée au rez-de-chaussée de massives arcades et dont le premier étage, un peu en retrait, est couronné d'une coupole, taillée dans un énorme monolithe de pierre d'Istrie qui ne mesure pas moins de 33 mètres de circonférence. A l'intérieur une salle voûtée, en forme de croix grecque, occupe le bas du monument ; en haut, une pièce circulaire

forme une sorte de chapelle. On s'est fort préoccupé, surtout en Allemagne, de trouver dans la décoration de cet édifice des traces d'influences germaniques. En fait, dans leurs traits généraux, l'ornementation comme l'ordonnance de la Rotonde sont d'une inspiration toute classique. Elles procèdent visiblement du mausolée que Dioclétien s'était fait bâtir dans son palais de Salone, et qui est aujourd'hui la cathédrale de Spalato ; et

Ornement du tombeau de Théodoric.

il semble bien que, comme dans ce dernier édifice, un portique circulaire, maintenant disparu, entourait au premier étage le sépulcre du roi ostrogoth. Quoi qu'il en soit, ce tombeau colossal a toujours puissamment ao-i sur l'esprit des habitants de Ravenne. Si d'assez bonne heure la piété des moines installés à côté de la Rotonde arracha de son mausolée le cadavre du grand roi hérétique, durant tout le moyen âge, l'édifice demeura une sorte de Panthéon, où l'on ensevelit, dans des sarcophages placés sous les arcades, les plus illustres enfants de la cité. Et ainsi, de siècle en siècle, la mémoire du puissant souverain barbare se perpétua à Ravenne, son nom y fut célébré parmi ceux des bienfaiteurs de la ville : et lorsque en 1854, à peu de distance de la Rotonde, on découvrit dans la terre des

LES M 0 X I ' M K XTS Cil K E T I K X S

plaques d'or ciselé, eDrichies de grenat, nul n'hésita à 3^ reconnaître les débris de la cuirasse de Théodoric, et la légende raconta vite qu'on avait retrouvé, encore enveloppé de ses somptueux vêtements funéraires, le cadavre même du roi des Ostrogoths. En réalité, ces bijoux, finement travaillés et d'une assez grande élégance, datent sans doute du Ve siècle, et rien n'autorise à y attacher le nom de Théodoric. L'attribution n'est point sans intérêt pourtant. Elle montre comment celui que la légende germanique a, dans les Nibel/nigcn, immortalisé sous le nom deDietrich de Bern, n'a pas laissé, jusqu'en notre temps même, un moins long souvenir dans cette capitale italienne qu'il avait parée de tant de splendeurs.

Dans le demi-siècle qui sépare l'époque de Galla Placidia de celle de Théodoric, une grande évolution s'accomplit dans l'art chrétien. Malgré tout ce qui s'y conserve encore de traditions antiques, malgré les souvenirs qui s'y maintiennent du primitif symbolisme chrétien, de plus en plus se manifestent les tendances qui apparaissaient dès le milieu du Ve siècle. Les compositions proprement historiques, racontant en de vastes cycles les épisodes de la vie du Sauveur, prennent de plus en plus la première place : les types se font plus individuels, celui du Christ se transforme et se fixe ; une plus attentive observation de la nature marque les œuvres d'un trait plus réaliste. L'ornementation est moins variée, sinon moins belle ; le coloris moins éclatant, sinon moins harmonieux. Un souci de majesté, de grandeur et de pompe éclate, d'autre part, partout plus visible. Les fonds d'or apparaissent, et si la nacre n'est point encore employée, du moins sent-on dans les attitudes plus graves, dans les gestes plus solennels, dans les costumes plus riches, dans les nimbes plus fréquents, une conception nouvelle des personnages divins. Et enfin, plus encore que par le passé, cet art est profondément pénétré d'influences orientales. C'est par tous ces caractères que sont si remarquables les mosaïques de San-Apollinare Nuovo et les plus anciennes mosaïques de Saint-Vital : elles annoncent, elles préparent le mouvement qui s'achèvera à l'époque de Justinien.

Justinien et sa cour. Mosaïque de Saint-Vital.