L'architecture, la sculpture, la peinture

L'architecture était l'art principal des Égyptiens dans lequel les autres arts, n'entraient que comme suppléments, les inscriptions hiéroglyphiques pour décorer les parois et les portails; les colonnes, les obélisques et les statues pour faire l'entrée et les salles plus imposantes et solonnelles. Je commence avec l'île de Crète et les ouvrages de l'architecture, surtout le royal préhistorique palais de Knossos. L'Anglais Arthur L Evans a fait les fouilles et il en a lui-même donné le rapport ^ : The results of my excavations supply new and interesting évidence of the contact between Aegean and Egyptian culture in the Mycenaean and immediately preceding period. The plan of the building itself présents some striking affinities to Egyptian models. Thèse resemblances at times descend to détails. Thus the chequer arrangement of dark and light squares on the façade of a Mycenaean shrine depicted on a fragment of

1 Arth. Evans, The Palace of Knossos in Us Egyptian Eelations, dans F. Ll. Griffith, Archœological Beport, 1899-1900, p. 60 ss.

miniature fresco recalls the décoration seen, for instance, over the door pf a tiouse from a VIth Dynasty tomb. A very beautifull adaptation of an Egyptian architectonic motive is seen in a tall stone lamp oî porphyry-like material, the pedestal oî which is shaped like a lotus column. Its section, however, is quatre-foil, and the carving round the upper surface of the réceptacle shows a foliation of a free Mycenaean character. In this as in other instances it will be seen that the borrowing, when it took place, was not of a servile nature. Egyptian éléments were taken over, but they were at the same time assimilated.

The indebtedness to Egyptian instruction in technical procésses was, as usual in Mycenaean remains, very marked. Many fragments oî vitreous paste were found oî pale green and blue^ arid a brilliant lapis-lazuli. colour". "When we come to examine the fresco remains in which the Palace was so excéptionally rich, a wide field of comparison at once opens itself. The brilliant and varied décorative designs show numerous points of resemblance to the motives of X VlIIth and XIXth Dynasty ceihng patterns, though hère again the borrowing was by no raeans of a literal kind. Among the artistic conventions of Egyptian origin may be noted the practice of surrounding the contours and branches of trees with a separate outHne, within which the leaves and twigs are enclosed. It is also observable that in the exécution both of patterns and figures the Gretan artist made the same preliminary use as the Egyptian of vertical and horizontal lines dividing the field to the decorated into small squares for the guidance of bis brush". "The landscape pieses, with flowering reeds and running water and

fish below, that adorri other walls of the Throne-room at Knossos recall in their choice of motives Egyptian paintings like the pavement of Tell-el-Amarna. This Nilotic tradition, which is very marked in the pictorial designs of Mycenaean Crète, is well brought ont by the subject represented on a painted clay sarcophagus or "larnax" from a bep-hive tombs at Ligortino, some hours north of the site of Enossos, destroyed with the village itself during the récent insurrection. The design of this, which I had happily been able to copy, shows water-fowl among papyrus-like plants, one of which, as often in Egyptian paintings, is seen pursuiving a butterfly. Thèse motives, parallels to which recur on some of the lentoid gems of the island, are specifically Nilotic and quite ont of place in Crète. In this connexion it is worth observing, that thèse clysarcophagi which form so characteristic a feature in the Mycenaean sepulchral chambèrs of the island, and which hâve been erroneously supposed to represent houses, are, in fact, almost literal copies of the painted wooden chests of contemporary Egypt. Il n'y a aucun doute, que l'on avait bâti le Palais de Knossos d'après un modèle égyptien. Quand on lit la description de M. Arth, Evans pendant ses fouilles, comment il trouvait le Palais de Minos, on croirait voir les architectes égyptiens en plein travail de construction. Et pourquoi ne pourrait-on pas s'imaginer une telle fiction? Diodore raconte ^ que Dadale, architecte grec, en Egypte

a exécuté tant de chefs- d'oeuvre que les Egyptiens lui en ont témoigné l'honneur divin. Il n'y a donc rien qui

1 Diodore I, 97.

s'oppose à ce qu'un architecte égyptien ait pu joué un semblable rôle en Crète. J'ai cependant ici une observation importante à faire. M. Evans remarque que les fouilles qu'il a faites dans le palais de Knossos appartiennent au temps de la XVIIP dynastie, tandis que les fouilles qui ont été faites plus tard, p. ex. par M. G. Hogarth, avaient relation au temps plus ancien, c'est-à-dire à la XIP dynastie. En ceci il se trouve d'accord avec M. Flinders Pétrie, qui found pottery of this style at Kahun in a XII Dynasty association and rightly insisted on its Aegean source. In one of the chambers of the Palace of Knossos pièces of fresco w^ere found executed in the same prae-Mycenaean style, upon which is seen a figure of a youth gathering crocuses and placing them in ornamental vase. This fact alone gives a sufficient idea of the high state of culture that pfevailed within the Palace of Knossos at the end of the third or the beginning of the second millennium before our era, and sufficiently explains the civihzed intercourse with the Egypt of the Middle Kingdom which was instrumental in conveying the diorite monument to the place where it was brought to hght. Il est, d'après tout ce qui précède, probable que le palais de Knossos a été fondé environ l'an 2000 ou, plus précisément 2100 a. J. G., et habité jusqu'à l'an 1400 ou 1300 a. J. G. environ. Si les Cretois sont allés en Egypte pour y apprendre à bâtir leur palais de Minos, ou si les architectes égyptiens sont venus en Crète, à la demande de Minos, pour le bâtir, nous ne le saurons jamais; mais ce que nous savons, c'est que l'architecture égyptienne par cette occasion a été introduite en Crète.

Je ne peux quitter ce sujet sans dire quelques mots sur la voûte et les colonnes. J'ai dit plus haut, que les Etrusques savaient construire l'arc et. la voûte, dont ils ont laissé un souvenir si beau dans la porte de Volterra et dont ils ont appris aux Romains et plus tard à toute l'Europe un emploi si riche et si varié. Dans son excellent ouvrage Lûbke affirme, il est vrai, que les Etrusques euxmêmes ont inventé la voûte ; mais à mon avis, c'est une erreur capitale i; ils ont fait la connaissance de la voûte en Egypte et l'ont apportée toute prête dans leur pays, et j'insiste d'autant plus sur cette opinion, parce que l'ouvrage de Lubke a quelque autorité dans la science et pourrait facilement induire le lecteur en erreur; l'invention de la voûte était d'ailleurs une création architectonique si remarquable et a joué un rôle si important dans toutes les époques, dans l'antiquité comme dans les temps modernes, qu'il n'est pas permis de négliger son histoire ou de la laisser en suspens, quand il est possible d'en donner des éclaircissements probables.

On peut dire de même des différents ordres de colonnes, notamment le dorique et l'ionique. Les noms grecs supposent une origine grecque, mais je crois néanmoins qu'ils sont tous les deux inventés par les Egyptiens. Lepsius a déjà depuis longtemps démontré que la colonne dorique s'est développée du pilier quadrangulaire en Egypte. En étudiant les différentes formes qui se trouvent dans les tombeaux de Benihassan, bâtis sous la XII® dynastie, il a pu suivi'e et décrire le procédé, employé pour produire

1 Vilh. Lvibke, Kunsthistorien, bearbeidet af Jul. Lange, p. 199.

successivement les diverses transformations. L'architecte égyptien aurait commencé par tailler le pilier quadrangulaire dans la vive montagne; il aurait transformé celui-ci d'abord en une colonne octogonale en coupant les quatre angles, et ensuite, en coupant davantage les huit angles de celle-ci, il aurait obtenu une colonne de seize angles; enfin, après avoir formé la colonne avec le nombre voulu d'angles, il la pourvoyait de cannelures, probablement pour relever les angles plus fortement, et aurait ainsi environ 2100 a. J. G. à Benihassan créé la colonne dorique que nous retrouvons quinze siècles plus tard en Grèce. G'était avec raison, il me semble, que Lepsius donnait le nom de la colonne protodorique à cette colonne cannelée de Benihassan, d'autant plus qu'il ne peut exister aucun doute, que les Grecs très souvent n'eussent occasion de faire sa connaissance en Egypte elle-même.

Mais si je suis convaincu que le prototype de la colonne dorique existait en Egypte déjà avant la fin du troisième millinaire a. J. G., je n'ose pas dire de même relativement à la colonne ionique, et pourtant il y a de bonne raison pour le croire. Le professeur danois Julius Lange, profond connaisseur de l'histoire de l'art, a essayé de prouver, que la colonne ionique également avait son origine en Egypte, et il l'a fait d'une manière si claire et convaincante que je me suis rangé à son opinion; du moins son raisonnement et ses arguments sont tellement concluants qu'ils méritent d'être sérieusement examinés. L'auteur lui-même a donné un résumé de son mémoire ^

1 Julius Lange, Det ioniske Kapitœls Oprindélse og Forhistorie, Kjobenhavn, 1877.

et je me permets d'en donner quelques extraits: "La plante du nord de l'Egypte et celle du sud jouent un grand rôle dans rornementation égyptienne, et c'est de ces

deux formes qu'est dérivé le chapiteau à volutes qui portait en Grèce le nom de chapiteau ionique". "Les marchands phéniciens achetaient en Egypte des articles de luxe et de fantaisie et les revendaient à des peuples dont l'industrie était moins avancée. Les formes arti-

stiques de l'Egypte se sont ainsi répandues dans d'autres pays, tels que la Phénicie, l'intérieur de l'Asie, l'île de Chypre, la Grèce, l'Etrurie". "Le chapiteau à volutes s'est donc développé en Egypte de formes ayant une » signification purement lo-

Piliers de granit, du temps de Thotmès III, Karnak.

cale, et qui sont tirées de la flore de la vallée du Nil..... Il a émigré de l'Egypte sous deux formes différentes, l'une à volutes séparées, l'autre à volutes reliées entre elles par le haut". "On fait, en général, dériver le chapiteau ionique de l'architecture de l'intérieur de l'Asie, notamment de celle

de Babylone et de Mnive. En réalité, les trouvailles assyriennes ont aussi mis au jour un assez grand nombre de formes qui sont évidemment en parenté avec le chapiteau grec à volutes. Mais on n'en saurait conclure que ces formes soient originaires de l'intérieur de l'Asie". "Il est évident que, quant à l'ornementation végétale, l'art assyrien a subi de très bonne heure l'influence de l'art égyptien. La palmette, le lotus, la fleur à volutes, des compositions ornementales tout entières ont été importées en Assyrie de l'Egypte, où tous ces ornemements sont représentés par des exemplaires plus anciens et d'un caractère plus primitif. C'est à tort qu'au point de vue de l'ornementation on regarde l'art assyrien comme le père de l'art grec; il ne l'est pas; c'est seulement son frère aîné. Ils sont issus l'un et l'autre de l'art égyptien et de la flore du Nil. L'art grec ne doit son origine ni à l'influence de la Mésopotamie, ni à un mélange de cette influence avec celle de i'Iîgypte. Le courant s'est d'abord dirigé du sud (l'Egypte) au nord (la Phénicie); puis il s'est divisé en deux branches allant l'une vers l'est (la Mésopotamie) et l'autre vers l'ouest (la Grèce). De là la parenté existant entre l'art asiatique et l'art grec primitif. Bien longtemps après, lorsque les empires de la Mésopotamie s'étendaient jusqu'à la Méditerranée, l'art grec a certainement subi leur influence; mais, à une époque plus reculée, il a reçu ses ornements de l'Egypte par la voie de la Phénicie et de Chypre, sans concours de l'art mésopotamique. Homère, qui connaît les industries cypriote, phénicienne et égyptienne, et l'ornementation florale, ne sait rien de villes comme Babylone ou Ninive".

Je suis complètement d'accord avec le savant danois, que l'art grec doit son origine à l'influence de l'Egypte ; s'était à mon avis le cas non seulement quant à l'art, mais en général aussi relativement à tous les éléments de la civilisation, où au moins à la plupart d'entre eux; mais lorsque Jul. Lange dit, que la communication entre l'Egypte et la Grèce avait lieu par la 'voie de la Phénicie et de Chypre, avec l'exclusion d'autres voies, il est certainement tombé dans l'erreur. Car sous la XII® dynastie et encore plus sous la XIX® dynastie la Grèce et les pays de la Méditerrannée étaient en contact direct avec l'Egypte et n'avaient aucun besoin d'un peuple intermédiaire, bien que je ne nie pas que les Phéniciens d'abord de leur patrie ancienne, située au détroit de Bab el-Mandeb, et plus tard de la Phénicie, leur dernier domicile, n'aient puissamment contribué, par leur commerce, à mettre les peuples et leurs produits matériels et intellectuels en relation mutuelle. Les Phéniciens ont dé cette manière plus qu'aucun autre peuple du monde, pendant de longiies périodes joué un rôle civilisateur, mais ils l'ont certainement fait contre leur propre intérêt et bonne volonté, et d'ailleurs — je crois qu'il est utile d'ajouter cette dernière remarque — il faut bien se rappeler que dans les plus anciens temps les Cretois, les Mycéniens, les Etrusques, les Sardiniens probablemeril étaient en rapport personnel avec les Egyptiens, apprenant d'eux surtout l'architecture et les autres arts; d'après toute vraisemblance c'est par ces voies que la voûte, les colonnes dorique et ionique sont parvenues de l'Egypte à l'Europe.

La sculpture est l'art où les Egyptiens ont atteint la plus haute perfectibilité. Dans leur architecture c'est la

grandeur, les dimensions énormes, qui p. ex. dans les pyramides éveillent notre admiration; nous apercevons avec étonnement la dextérité mécanique avec laquelle les Egyptiens de trois mille ans a. J. G. levaient les immenses pierres plus de cent mètres dans l'air et les plaçaient l'une à côté de l'autre avec une exactitude parfaite. Quoique je ne puisse suivre Piazzi Smyth dans son explication fantastique de la pyramide de Kheops, adoptée par les fous, dont la folie pourrait être mesurée avec la chaleur de leur adhésion, pourtant cette pyramide est un chef-d'oeuvre si grand qu'elle est comptée avec plein droit parmi les sept merveilles du monde. Cependant c'est dans la sculpture, surtout l'art statuaire que les Egyptiens ont atteint le plus haut degré relativement à l'art en général. Et curieusement c'était sous l'ancien Règne memphitique pendant les dynasties IV — VI qu'ils atteignirent un degré qui n'a jamais été surpassé plus tard, je n'ai besoin que de nommer la célèbre statue de Scheik el-beled. Les sculpteurs égyptiens ont commencé par étudier et imiter la nature — de là le rapide développement, mais bientôt il s'établit des règles fixes de l'école, et alors l'art se perdit dans la stéréotypie. Cet art stéréotype de la sculpture s'est conservé pendant tous les temps postérieurs de l'histoire égyptienne, tandis que le premier art parfait est tombé dans l'oubli; naturellement c'est le dernier art moins parfait qui comme héritage est passé dans la possession des Grecs.

Je mets deux statues, l'une égyptienne de la V® dynastie, l'autre grecque primitive côte à côte pour montrer leur parenté évidente, quoiqu'elles soient séparées l'une de l'autre par un laps de temps de plus de deux mille ans et qu'elles

appartiennent à deux écoles tout-à-fait différentes : la statue égyptienne est sortie de l'école naturaliste qui reproduisait le type fort et trapu alors en vogue, la statue grecque est une imitation du typé svelte et élégant qui plus tard était

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Statue de l'Ancien Empire. Apollon de Tenea.

à la mode dans l'art stéréotype des Égyptiens. Elle a été trouvée à Tenea, près de Korinth et appelée ^'Apollon de Tenea"; le type, la pose, la frisure des cheveux, les bras pendants le long des flancs, les poings fermés avec les pouces élancés, la jambe gauche un peu avancée devant la droite — tout est tellement égyptien que l'on croirait avoir devant les yeux une véritable statue égyptienne \ Quant

1 11 est curieux de remarquer, comment une preuve, une argumen* tation qui semble assez plausible, après une recherche plus ap-

à l'autre statue au contraire on pourrait avoir des doutes à cause de son caractère généralement humain, mais nous connaissons positivement son origine ■ égyptienne, de sorte qu'il n'y a ici aucun doute possible.

Maintenant, eh comparant les deux statues nous aurons la conviction que l'Apollon de Tenea, une des plus anciennes statues grecques, était une imitation fidèle des statues égyptiennes contemporaines, et l'on peut ainsi dire, que l'art statuaire grec commença, comme successeur immédiat, où et lorsque l'art finit en Egypte. Si la Grèce n'a pas hérité de l'art le plus parfait des Égyptiens, elle a du moins reçu d'eux toutes les habitudes mécaniques, techniques, industrielles que les Egyptiens avaient ramassées pendant des milliers d'années, sans lesquelles les Grecs n'auraient pu avancer si rapidement dans les arts. Dans les derniers temps on a trouvé plusieurs de ces Apollons archaïques; on les voit au Musée d'Athènes et ailleurs, et ils constituent une classe des monuments spéciaux qui représentent l'époque la plus ancienne de l'art grec. L'ouvrage classique de Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans Vantiquité, dont le tome VIII est publié par Perrot seul, montre dans ces monuments une preuve évidente de la relation intime

profondie, peut tomber misérablement à terre comme objet de la risée universelle. Lûbke dit de l'Apollon de Tenea dans son ouvrage: Kunsthistorien, traduit en Danois et publié par Julius Lange, p. 130: "La statue est touL-à-fait étrangère à l'art oriental, parce qu'elle montre un commencement de l'étude libre de la nature". Nous savons aujourd'hui qu'au contraire elle avait passé ce degré de développement déjà depuis deux mille ans et était arrivée à un état de pétrification d'où aucune délivrance n'était plus possible au dedans des frontières égyptiennes.

entre l'art des Grecs et celui des Egyptiens. Nous y lisons ^r "Ce que la statuaire grecque a dû à la statuaire égyptienne, ce n'est pas seulement cette orientation (connaissance du canon égyptien). L'emprunt a été poussé plus loin. S'il est deux types pour lesquels le sculpteur ionien ou dorien, à ses débuts, paraisse avoir une préçlilection marquée, c'est la figure virile, debout et nue< les bras pendants le long des flancs et des hanches; c'est aussi, qu'elle soit de l'un ou de l'autre sexe, la figure assise et vêtue, les mains étendues, avec la ■ paume appuyée sur le dessus des cuisses. Or ces deux types sont de ceux qui tiennent le plus de place dans le répertoire courant de la sculpture égyptienne. N'y aurait-il là qu'une simple rencontre? On ne saurait s'arrêter à cette explication .... en Grèce, au VIP siècle, les figures debout et les figures assises se présentent dans des conditions et avec des particularités caractéristiques qui ne permettent point de douter que l'art de l'Egypte ait eu quelque part à la formation et au développement de ces types". La figure virile de l'art grec archaïque est nue, mais "toutes les statues égyptiennes ont autour des reins un court pagne: la nudité complète n'était pas dans les habitudes de l'Egypte... Enlevez le pagne et vous ne verrez plus que des ressemblances. La ressemblance générale tient à l'identité des attitudes; mais il y a certains détails de la pose et de la forme' pour lesquels on ne peut guère rendre raison de la concordance des partis pris que par l'hypothèse d'une imitation directe.. Toutes les figures égyptiennes ont la jambe gauche portée légèrement en

1 Tome VIII, 711.

avant. Il en est de même dans les Apollons archqaïues, et pourtant, en Grèce, c'était vers le côté droit que devaient être dirigés tous les mouvements desquels on se promettait un heureux effet. Voici un autre trait où ne se trahit pas moins clairement la même docilité d'élève. Dans une figure qui a les bras pendants, il y a plusieurs manières de poser la main .... L'art égyptien s'est arrêté à un parti intermédiaire. Dans la plupart de ses images, il a fléchi quatre seulement des doigts et, en avant de ceux-ci, tendu le pouce dans toute sa longueur. C'est là une position que la main ne prend pas d'elle-même. L'arrangement que le sculpteur égyptien avait inventé ne lui avait pas été indiqué par un de ces gestes instinctifs que le dessinateur n'a qu'à saisir au passage. S'il en est ainsi, est-il vraisemblable que lé sculpteur grec, cherchant lui aussi, pour la main, un mode élégant de présentation et le cherchant en toute indépendance, ait justement abouti à la disposition tout arbitraire dont s'était avisé son devancier? Au contraire, point de difficulté si l'on admet que, pour cette convention comme pour celle de la primauté attribuée au pied gauche, l'ouvrier grec n'a encore fait que prendre conseil des modèles égyptiens''.

C'est une grande satisfaction pour moi de voir qu'une autorité si éminente comme celle de M. Perrot d'une manière tellement décisive milite en faveur d'une opinion que j'ai proféré depuis plus de trente ans, cette opinion que la sculpture grecque en partie a sa racine dans l'Egypte.

Parmi les monuments des Grecs anciens figure le tombeau des Harpyies où "tout, malgré l'étrangeté de certains détails, qui surprennent à première vue, est grec, le

thème, la composition et la facture" dit M. Perrot \ Il a été trouvé à Xanthos dans la Lycie et à été l'objet d'une foule d'explications fantastiques. A mon avis c'est iin monument funéraire dont les bas-reliefs reproduisent, en imitation et partiellement en forme grecque, des idées et des reprér sentations égyptiennes. Je citerai tout d'abord l'ordonnance et le groupement des personnagé's sur le côté, principal du monument. A droite et à gauche de la porte du tombeau sont deux figures de femmes assises. Selon l'explication ordinaire, l'une des femmes assises doit représenter la déesse de la vie, l'autre la déesse de la mort. Je ne sais quelles raisons on peut invoquer ici, ou s'il n'y a. pas dans cette interprétation une fantaisie purement arbitraire; dans tous les cas, on n'a là aucune inscription sur laquelle on puisse s'appuyer; mais une chose est certaine, c'est que l'on retrouve toujours la même manière d'ordonner et de grouper les personnages dans les tombeaux et stèles funéraires égyptiens. Le défunt, homme ou femme, est assis sur un trône, simple ou double à droite et à gauche de la porte du tombeau, souvent tenant une fleur de lotus dans une main, et devant lui sont représentés ses parents debout et lui présentant diverses offrandes. Les noms des différents personnages sont mentionnés en hiéroglyphes au dessus ou à côté de chacun d'eux, de sorte que là l'interprétation n'est pas de la pure fantaisie, mais se base sur des inscriptions bien précises. On peut retrouver par douzaines dans les monuments funéraires de l'Egypte des figures groupées dans un ordre presque identique à celui que présente le monument

Perrot et Chipiez, Jï-isfoire de l'art, Tome VIII, 331.

des Harpyies dont nous parlons; il n'est pas question de l'habillement qui naturellement est différent.

Je suis fortement tenté de voir un autre motif égyptien dans les figures quatre fois répétées dont le monument a reçu son nom, c'est-â-dire quatre femmes ailées qu'on a cru pouvoir appeler Harpyies, quoique leur aspect et leur extérieur rappelle fort peu les Harpyies de la poésie grecque. Au contraire, tournons nous les yeux vers l'Egypte, nous y trouverons un autre point de rapprochement tout naturel. C'est une chose frappante en effet que la ressemblance qui existe entre ces femmes ailées et le symbole égyptien de l'âme dont nous avons parlé plus haut, surtout dans la forme où il est représenté par exemple dans "Les Monuments Egyptiens du Musée de Leide par Leemans" (M. pi. 6, 9, 12) dont le dessin en regard a été pris. Le chapitre 89 du Livre des morts nous montre comment l'âme, tenant à la main le symbole de la vie, plane au dessus du corps inanimée embaumé étendu sur un lit de repos, afin . que, ainsi que le dit le texte hiéroglyphique, l'âme puisse aller se réunir à son corps. Dans le texte cité des "Monuments de Leide" l'âme est représentée assise en croupe sur un taureau sacré, derrière un personnage qui est peut-être le corps inanimé ou plutôt son lia, qui est le représentant de la vie latente du mort. En combinant cela avec une autre figure égyptienne qui se

trouve au Musée de Stockholm, où l'on voit la momie inanimée étendue sur un taureau sacré lancé à toute vitesse, on reçoit l'impression que le sens de ces allégories est que le corps — ou le ha — doit être préservé de la destruction et conservé intact jusqu'à ce qu'il soit de nouveau réuni à l'âme. 11 est donc à supposer que ce que l'on appelle les figures de Harpyies, représentées sur le "monument de Xanthus" ne sont pas autre chose que l'emblème égyptien si souvent mentionné de l'âme séparée de son corps et s'enfuyant avec ce corps (ou son ko) pour le faire échapper à la destruction jusqu'à ce qu'elle soit réunie à lui à l'accomplissement des temps. De cette manière se résout la difficulté que signale le duc Luynes dans son "Mémoire sur les Harpyies" ^ où il dit : "Un emblème que les archéologues ont considéré comme celui de l'âme, vient encore, par son identité avec les harpyies et les sirènes, augmenter l'inévitable confusion dont nous venons de parler. On en voit un exemple bien connu sur le vase de Céphale et Procris, où paraît au dessus de l'héroïne blessée, un oiseau à tête humaine. Au cabinet de médailles, à Paris, existe un autre vase dont la peinture représente Hercule assommant le taureau de Crète. L'âme du monstre s'exhale, dit M. de Witte, sous la forme d'une sirène.

Je suis d'avis que c'est encore la même figure égyptienne que nous retrouvons sur le mur funéraire de Gœre, et comme elle se rapproche intimement de l'antique forme égyptienne que nous trouvons au chapitre 89 du Livre des morts, elle témoigne d'une importation directe d'Egypte en

1 Annales de V Institut archéologique, vol. XVII, p. 10.

Etrurie, et non d'un passage à travers la Lycie, de même que, de quelque manière que l'on conçoive le monument de Xanthus, il faut dire que les figures qu'il représente sont bien grécisées. Il semble d'ailleurs que la figure égyptienne dont nous nous occupons ne soit pas unique en Etrurie. En dehors du tombeau de Cœre, on la retrouve aussi sur d'autres monuments étrusques, selon le récit du duc de Luynes dans le Mémoire, nommé plus haut^ où il est dit: "Un magnifique scarabée étrusque de la plus belle époque archaïque porte, gravé en creux, sur son plat, Ajax chargé du corps d'Achille. L'âme du héros expirant s'enfuit personnifiée par un jeune homme nu de petite stature. Le dos de ce scarabée est orné d'une gravure en relief représentant une femme vêtue d'une tunique courte, avec des ailes et le corps d'un oiseau, les bras ployés sur la poitrine et la tête abaissée".

Enfin il y a encore une espèce de monuments qui semblent indiquer un rapport entre l'art égyptien et l'art le plus ancien des Grecs. Ce sont les statues assises, appelées les Statues Branchides qui bordaient la voie sacrée montant jusqu'à l'entrée du temple d'Apollon Didyméen à Milet. Les personnages représentant des hommes, quelquefois des femmes, sont assis sur un siège carré; les pieds, qui passent sous le bord inférieur du vêtement sont serrés l'un contre l'autre; les mains sont posées sur les genoux La pose est à peu près la même que celle des statues assises en Egypte devant la porte des temples comme la dite Statue vocale dé Memnon qui avec son pendant était

^ Annales de l'Institut archéol. ibid. p. 11.

Statue de Mitet.

placée devant le temple funéraire d'Amenhotep III. En Egypte on trouve des allées des statues de dieux et de rois, des sphinx et des béliers rangées des deux côtés de l'avenue sacrée; en Egypte on trouve de même des statues devant les portes des temples funéraires. Il semble qu'à

Colosses d'Amenhotep III (statues de Memnon), à Thèbes.

Milet.les deux coutumes étaient combinées; car là, la voie sacrée était flanquée par des tombeaux précédés de statues assises qui ainsi formaient l'allée des deux côtés de la voie \

1 Perrot, Histoire de l'art, Y. VIII, 271.

Statue de Milét.

Colosses d'Amenhotep III (statues de Memnon), à Thèbes.

Milet les deux coutumes étaient combinées ; car là, la voie sacrée était flanquée par des tombeaux précédés de statues assises qui ainsi formaient l'allée des deux côtés de la voie ^.

Perret, Histoire de l'art, V. VIII, 271.