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Arheure actuelle la tragédie est morte et le drame historique Ta remplacée. Il y a bien encore quelques critiques pour ne pas s'être aperçus de cette vérité et tout récemment on pouvait lire dans une revue sérieuse que cette nouvelle forme théâtrale a eu, dès ses débuts, le défaut de ne pas « être viable » et que « le drame en vers est aujourd'hui chez nous un genre mort » (i). Mais les faits sont là, péremptoires, et pour peu qu'on rassemble un instant ses souvenirs on est bien forcé de constater que, pendant ces quinze dernières années, toutes les pièces qui ont pu faire courir Paris comme des comédies et des vaude-

(i) Revue des Deux Mondes, 15 juillet 1895, P- 4^^*

villes, sont la Théodora, la Cléopdtre et la Ghismonda de M. Sardou, le Severo Torelli^ les Jacobites et le Pour la Couronne de M. Coppée, le Par le Glaive de M. Richepin, etc., c'est-à-dire des drames historiques conçus selon tous les préceptes du romantisme.

Or, notre drame historique commence avec Hernanij comme notre tragédie avait commencé avec le Cid. Objecter qu'Alexandre Dumas avait déjà donné son Henri III serait aussi puéril que d'alléguer contre Corneille Tantériorité de la Marianne de Hardy ou de la Sophonisbe de Mairet : un genre littéraire ne date jamais que de son premier chef-d'œuvre.

a Quoi I Hernani un chef-d'œuvre ! » vont s'écrier maints critiques, « y pensez-vous? ». J'y pense parfaitement. Quand une pièce se joue depuis soixante ans je ne puis faire au bon sens public l'injure de croire qu'il se soit si longuement épris d'uye élucubration de second ordre. Que ce drame ait des défauts, j'en conviendrai d'autant plus volontiers que je ne connais pas une seule œuvre théâtrale où je ne me fasse fort d'en trouver de notables, mais je suis très persuadé qu'ils auraient depuis nombre d'années lassé les plus patients spectateurs s'ilsétaient vraiment aussi

LA POÉSIE CONTEMPORAINE CL^i

énormes que les théoriciens le prétendent. Sachant que le style de la haute poésie scénique ne peut être celui de nos conversations journalières, je m'accommode fort bien au théâtre d'un langage conventionnel pourvu que j'y sente l'expression d'une âme peu commune, et, n'ayant jamais entendu personne dérouler de continuelles métaphores comme le roi Lear ou Roméo, ni se quereller en termes aussi courtois qu'Achille et Agamemnon dans VIphigénie en AulidCy la déclamation dramatique d'Hugo ne me paraît pas plus inacceptable que celle de Shakespeare ou de Racine. Je pousserai môme le mauvais goût jusqu'à avouer que le « Vous êtes mon lion superbe et généreux » de Dona Sol ne me semble pas une image pluschoquante que le a to take arms against asea of troubles » du monologue d'Hamletoule a dos de la plaine liquide » du récit de Théramône. Quant aux invraisemblances de la fiction, des situations, des passions et des caractères, autant je serais le premier à les reprocher avec sévérité à un auteur de comédie ou à un dramaturge réaliste qui prétendraient me montrer les hommes tels qu'ils sont, autant je m'en soucie peu dès qu'un poète m'a dit « faisons un rêve » et que j'ai consenti à voir les hommes tels qu'ils

SI

^^Ù, RECttEkCHEâ SUft.

ne sont pas. Je ne puis, d'ailleurs, constater sans une certaine édification que les griefs formulés aujourd'hui par nos critiques contre Hernani sont identiquement ceux que l'Académie de Richelieu avait formulés naguère contre le Cid. On n'aurait même, si Ton tenait à y répondre, qu'à répéter textuellement ce qu'écrivait le vieux Balzac à Scudéry : « Bien vous diray-je qu'il me semble que vous l'attaquez avec force et adresse, et qu'il y a du bon sens, de la subtilité, et de la galanterie mesme, en la plus-part des objections que vous lui faites. Considérez néantmoins, monsieur, que toute la France entre en cause avec lui, et qu'il n'y a pas un des juges, dont le bruit est que vous estes convenus ensemble, qui n'ont loué ce que vous désirez qu'il condamne. De sorte que quand vos arguments seroient invincibles, et que vostre adversaire mesme y acquiesseroit, il auroit de quoy se consoler glorieusement de la perte de son procès, et vous pourroit dire que d'avoir satisfait tout un royaume est quelque chose de plus grand et de meilleur que d'avoir fait une pièce régulière » (i).

Est-ce à dire qu'Hernani deviendra jamais classique? Pour ma part je le crois fort. En

(i) Balzac. Lettres choisies, éd. 1Ô58, p. 171.

somme, malgré tous les défauts qu'on y peut signaler, ce drame me paraît attester une bien plus copieuse dépense de talent que le Rhadamiste et Zénobie de Crébillon, la Zaïre de Voltaire ou autres tragédies que l'on joue à l'Odéon devant les gens sages, et je reste très persuadé qu'il est encore, dans le genre sérieux, la plus remarquable pièce qui ait été écrite depuis Racine. Cela étant, je ne serai nullement étonné que, dans cent ans, la France dise Corneille, Racine et Hugo, lorsqu'elle se croira obligée de nommer, comme les Grecs, ses trois tragiques. Et Ton expliquera Hernani en Sorbonne ! Et l'on en publiera des éditions savantes avec notes, remarques et commentaires !

M. Morel-Fatio qui à déjà essayé de rechercher quels éléments historiques avaient pu entrer dans la composition de Ruy-Blas n'a point caché que la tâche de ces futurs commentateurs serait « épineuse et immense » (i). Je l'admets sans peine, sachant, par expérience, le génie d'Hugo singulièrement plus large et plus complexe que le croit M. Jules Lemaîire. Aussi peut-on, sans trop risquer de perdre son temps, se mettre de suite à la besogne. J'ai là, pour ma part un certain nom-

(i) Morel-Fatio : Etudes sur YEspag^ne,\. I, p. 170.

bre de notes sans prétention que je vais livrer pêle-mêle à mes successeurs, comme on déverse une charretée de béton dans la première tranchée d'une bâtisse. Je n'examinerai point Hernani au point de vue historique, comme Ta fait M. Morel-Fatio pour i^w;^ 5/a5, parce que je suis convaincu que la donnée de ce drame est toute fictive et ne doit absolument rien à l'histoire. Mais je rechercherai d'où l'idée en a pu venir à Hugo, de quelle façon il a constitué ses personnages, par quels procédés il est arrivé à imaginer ses principaux épisodes, et comment, en un mot, le drame entier s'est élaboré dans son esprit.

Ecartons d'emblée la conjecture que le sujet d'Hernani pourrait bien avoir été extrait tout organisé de quelque drame étranger. Hugo n'imite jamais. D'abord ses théories littéraires lui interdisent de refaire ce que d'autres ont fait : ft L'esprit d'imitation recommandé par d'autres comme le salut des écoles — a-t-il écrit, en 1826, dans la préface des Odes et Ballades^ — lui a toujours semblé le fléau de l'art; et il ne condamnerait pas moins l'imitation qui s'attache aux écrivains dits romantiques que celle dont on poursuit les auteurs dits classiques. » Mais, il y a plus : quand bien même il voudrait imiter, sa complexion

intellectuelle Ten rendrait incapable. Dès qu'un fait vu ou lu pénètre dans son cerveau toujours en travail d'imagination, il y met en branle toutes les cellules voisines de celle qu'il atteint et se trouve aussitôt noyé, roulé et disloqué dans un tel tumulte de faits analogues ou disparates qu'il n'en sort plus que méconnaissable (i).

Pour qu'il puisse imiter il faudrait qu'il s'astreigne a garder le texte dont il s'inspire sous ses yeux et à le suivre mot à mot. Cela, comme on le sait, lui est arrivé une fois. En 1846, il avait lu, dans It Journal du Dimanche (2), un article d'Achille Jubinal résumant une vieille chanson de geste qui lui avait paru très propre à fournir un bel épisode épique à sa Légende des Siècles, Il prit la plume et, le journal tout ouvert devant lui, translata en vers la prose de l'érudit aussi fidèlement que s'il avait eu un auteur latin à traduire en français. Achille Jubinal avait écrit :

(i) C'est pour n'avoir pas compris cet état psychologique que M. Birc a pris pour autant de mensonges les nombreuses erreurs du Victor Hugo raconté,

(2) Journal du Dimanche, i"'" \ov. 1846. — En 1843, ''^• Jubinal avait déjà publié cette analyse dans le Musée des Familles (t. X, p. 373). Mais la version du Journal du Dimanche un peu corrigée, me paraît plutôt celle dont Hugo s'est servi.

a Charlemagne Tempcreur à la barbe fleurie, traverse les Pyrénées ; il revient d'Espagne. Sa lamentation est grande, car son neveu Roland par la trahison de Ganelon, a été tué, avec Olivier, les douze pairs et toute l'arrière-garde de son armée jusque-là- victorieuse. UEtcheco- Jaiina (le laboureur des montagnes) est rentré chez lui avec son chien. Il a embrassé sa femme et ses enfants, il a nettoyé ses flèches ainsi que sa corne de bœuf, et les ossements des héros qui ne sont plus blanchissent déjà pour l'éternité. Le destrier de Charles, qui lui vient de Syrie, etc. » (i). Il chanta :

a Charlemaâ^ne, empereur à la barbe fleurie,

Revient d'Espagne; il a le cœur triste et s'écrie :

— Roncevaux, Roncevaux! 6 traître Ganelon! —

Car son neveu Roland est mort dans ce vallon

Avec les douze pairs et toute son armée

Le laboureur des monts qui vit sous la ramée

Est rentré chez lui, grave et calme, avec son chien;

Il a baisé sa femme au front et dit : c'est bien.

Il a lavé sa trompe et son arc aux fontaines

Et les os des héros blanchissent dans les plaines,

Le bon roi Charles est plein de douleur et d'ennui.

Son cheval Syrien... etc. » {2).

Et ainsi de suite pendant dix pages. Par quel

(i) Journal du Dimanche, i"" Nov. 1846.

(2) Légende des Siècles : Avmerillot.

mystère le changement de quelques mots et l'adjonction de quelques rimes ont-ils pu suffire à transformer une prose aussi ordinaire en un des plus beaux récits épiques de notre littérature ? C'est ce que je laisse à d'autres le soin d'expliquer.

Mais ce ne fut là qu'une fantaisie, analogue à celle de Beethoven qui, étant allé entendre la Léonore de Paër, dit en sortant au musicien : « Votre opéra me plaît, j'ai envie de le mettre en musique » et fit comme il l'avait dit. En général, Hugo se contente de chercher l'idée de ses compositions en quelques vagues souvenirs qui ne gardent déjà presque plus rien de leurs traits originels. Si nous considérons, par exemple, son Mariage de Roland [\) qu'il a certainement tiré Aq V Histoire de la poésie d'Edgar Quinet, nous voyons qu'il se rappelle encore assez bien au début quelques-uns des incidents de son modèle mais que peu à peu, sans s'en apercevoir, il s'égare et aboutit à un tout autre dénouement. Deux ou trois scènes à peine du Roi s*amuse laissent entrevoir derrière elles VEmilia Galotti de Lessing dont il provient sans nul doute. Et si Ruy-Blas

(i) Lè^rcnie des Siècles. — Cf. Edgar Quinet : De l'Histoire de la Poésie (1857), ch. X.

est sorti de la Lady of Lyons de Bulwer Lytton c'est seulement à quelques particularités des deux premiers actes du drame anglais qu'on peut le reconnaître (i).

En de telles conditions, il est toujours extrêmement difficile de retrouver les « sources » de rinspiration d'Hugo. Néanmoins, avec un peu de patience, on y parvient quelquefois.

Une femme est aimée par un roi et par un bandit; le premier l'enlève, le second la délivre et se fait reconnaître pour un grand d'Espagne qui s'est jeté dans le brigandage à seule fin de venger son père injustement décapité par le père du roi : telle est, débarrassée de ses épisodes, la donnée générale A^Hernani, Quelques écrivains ont déjà cru la retrouver dans le Del rey abajo

(i) Il serait injuste de dire avec M. Biré que a la seconde de ces pièces (celle d'Hugo) est presque entièrement calquée sur la première ». K. Hugo après 1830, t. I, p. 242. Ruy Blas ne saurait rappeler que les deux premiers actes de la Lady of Lyons caries trois derniers actes du drame anglais traitent une action tout autre. Au reste M. Biré procède bien à la légère dans ses rapprochements. De ce qu'un personnage de Bulwer Lytton dit : a Quel tigre » il en conclut que c'est pour cette raison qu'Hugo a intitule son cinquième acte « Le tigre et le Lion ». Il aurait pourtant dû se rappeler que dans Cromwdl, a. IV, se. VIII, déjà Hugo avait écrit : Oscs-tu pénétrer dans l'antre du lion — Tu veux dire du tigre. »

ninguno de Francisco de Rojas. M. Charles Habeneck, qui traduisait ce drame en 1862, a même écrit dans la notice dont il l'accompagnait. « Une remarque que le lecteur ne manquera pas de faire également, c'est que cette pièce, écrite vers le milieu du xvii® siècle, n'est pas sans de nombreuses analogies de forme et de fonds avec le célèbre drame de Victor Hugo : Hernani, Un même secret pèse sur Hernani et Don Garcia. Des scènes entières sont complètement semblables et quelques-uns des mots à effet de Hernani se retrouvent dans le drame de Rojas. Victor Hugo a eu sans doute connaissance du Garcia, Comme il n'y a nullement plagiat de sa part, et comme son originalité n'en reste pas moins très grande, nous regrettons que Victor Hugo n'ait pas dit un mot du vieux poète avec lequel il s'est rencontré » (i). Eh bien! non, après un minutieux examen, je suis convaincu qu*Hernani ne doit rien au Del rey abajo ninguno. Ce noble disgracié. Don Garcia, n'est pas un bandit — point essentiel — mais un riche laboureur et entend si peu se venger du roi qu'il lui offre sa fortune ; ce roi n'aime point la femme de Don Garcia et le

(i) Ch. Habencck : Chefs-d'œuvre du Théâtre espagnol^ P- 35-

25o RECHERCHES SUR

venge au contraire du courtisan qui la lui enlève. Quant aux quelques scènes et aux quelques mots à effet qu'Hugo aurait pu prendre à ce drame nous les retrouverons aussi bien dans d'autres œuvres. S'il est un drame espagnol dont la donnée rappelle un peu nettement celle (THernani c'est plutôt la seconde partie d'El tejedor de Segovia d'Alarcon. Ce Fernando Ramirez est bien un noble qui s'est fait tisserand, puis bandit, pour venger la mon de son père; ce Don Juan qui, s'il n'est pas roi est tout au moins un des grands personnages de la cour, lui enlève bien, en son propre domicile, sa Téodora ; et c'est bien à la fin de la pièce aussi, lorsque le comte est vaincu, que le bandit révèle sa noblesse. Voilà, cette fois, des ressemblances assez sérieuses pour que nous puissions conjecturer qu'Hugo a pu prendre dans El tejedor de Segovia la première idée dCHernani; mais quand nous aurons considéré encore que — comme nous le verrons bientôt — il a aussi très certainement emprunté plusieurs des épisodes de son drame à une autre œuvre d'Alarcon, cette conjecture deviendra une quasi certitude.

Son sujet une fois trouvé, Hugo se mit à le dramatiser à sa façon, en s'aidant d'autres sou-

La poésie contemporaine 25 i

venirs que nous déterminerons tout-à-l'heure, et procéda au choix de ses personnages.

Au bandit-seigneur il donna lenom d'Hernani, pour une raison qu'il nous a indiquée lui-même. Tout enfant, lorsqu'il allait rejoindre son père à Madrid, il avait traversé un bourg qui portait ce nom et dont l'aspect pittoresque l'avait frappé : a Ernani est un bourg à une seule rue, mais très large et très belle. Cette rue est cailloutée avec une espèce de pierre pointue et scintillante ; quand le soleil est là-dessus on croit marcher sur des paillettes. Tous les habitants d'Ernani sont nobles, de sorte que toutes les maisons ont des blasons sculptés dans la pierre de taille de leur fronton. Ces écussons, la plupart du xv° siècle, sont d'un beau caractère et donnent un grand air à Ernani. Ces maisons seigneuriales n'en sont pas moins paysannes : leur fronton féodal s'accommode très bien d'un balcon rustique, en bois fruste... Victor fut ravi de ce bourg dont il a donné le nom à un de ses drames. » (i).

Le grand d'Espagne, aussi amoureux que puissant, ne pouvait être moins qu'un roi, car, pour Hugo, point de drame sans un souverain quelconque. Il devint donc Charles-Quint, mais

(i) Victor Hugo raconté, c. XVIII.

Je crois bien qu'il ne le devint pas tout de suite.

Un autre personnage historique, en effet, apparaît aussi dans la pièce : Don Ruy Gomez de Silya. C'était le ministre favori de Philippe II, qui aimait sa femme, et le nomma gourverneur de rinfant Don Carlos. Or, on ne voit pas bien par quel enchaînement d'idées Hugo aurait pu arriver jusqu'à cet homme d'un autre règne, si Charles- Quint s'était offert le premier à son esprit. Il est donc plutôt à croire que ce fut ce nom de Ruy Gomez de Silva qui le frappa d'abord, sans doute à cause de sa belle sonorité, quand il l'eut trouvé soit dans le Don Carlos de Schiller, soit dans le Don Carlos de Saint-Réal, qui était encore sous la Restauration un livre très classique. Dès lors il était bien difficile qu'il pensât à Ruy Gomez sans penser à l'infant Don Carlos. Justement ce prince lui convenait à merveille. « Quant il alloit par les rues quelque belle dame, nous dit Brantôme — un auteur qu'Hugo avait certainement lu, puisqu'il lui empruntera la chanson du Roi s'amuse (i) — et fust-elle des plus grandes du

(i) a Quand Bourbon vit Marseille », act. III. — Hugo, lorsqu'il écrivait Hcrnani^ avait déjà lu Brantôme, comme le prouve l'épigraphe du ch. XL de Han d'Islande.

pays il la prenoit et la baisoit par force devant tout le monde. Bref il estoit le fléau de toutes » ( i ). Un tel Don Carlos ressemble trop à celui (ÏHernani pour que nous ne soupçonnions pas qu'il a pu lui servir de modèle. Mais Hugo, le trouvant sans doute un héros bien mince et déjà assez défloré par le drame de Schiller, chercha quelque autre Don Carlos plus grandiose à lui substituer et arriva tout naturellement à se décider pour le futur Charles-Quint. Seulement le public n'allait-il pas se récrier contre l'invraisemblance de ce Charles-Quint galant auquel l'histoire l'avait si peu habitué ? Hugo pressentit le danger et s'empressa de le prévenir. Le matin même de la première représentation parut dans tous les journaux une note de lui disant : « Il est peut-être à propos de mettre sous les yeux du public ce que dit la chronique espagnole de Alaya (qui ne doit pas être confondu avec Ayala l'annaliste de Pierre-le-Cruel) touchant la jeunesse de Charles-Quint, lequel figure comme on sait dans Hernani : — « Don Carlos, tant qu'il ne fut qu*archiduc d'Autriche et roi d'Espagne, fut un jeune prince amoureux de son plaisir, grand coureur d'aventures, sérénades et estocades,

(i) Brantôme : Grands capitaines. 1. ). § 55

SOUS les balcons de Saragosse, ravissant volontiers les belles aux galants et les femmes aux maris, voluptueux et cruel au besoin. Mais du jour où il fut empereur, une révolution se fit en lui [se hi\o una revolucion en el] et le débauché don Carlos devint ce monarque habile, sage, clément, hautain, glorieux, hardi avec prudence, que PEurope a admiré sous le nom de Charles-Quint (Grandeias de Espana^ descanso 24) » (i).

Les autres personnages étaient plus faciles à dénommer. Hugo, qui avait appris l'espagnol pendant son année de collège à Madrid, n'avait qu'à feuilleter quelque chronique castillane ou simplement le Romancero, dont son frère Abel venait de publier une traduction (2), pour entourer son empereur de la plus flamboyante noblesse. A son héroïne il donna le nom de Dona Sol, qui était celui de la fille du Cid. « Qui voulez-vous? Sandoval, ou Roxas, ou Manrique, ou Zuniga, ou Lara, ou Cardenas, ou Enriquez? (3) » disait Lope de Vega en dénombrant les grands sei-

(i) Cette note est reproduite dans E. Biré : K. Hugo avant ^SjOy p. 490. — Inutile de dire que je ne garantis pas l'authenticité de cette citation, n'ayant jamais pu mettre la main sur ces GrandeTias de Espana.

(2) Abel Hugo : Romances historiques^ 1822.

(3) Lope de Vega : El anzuelo de Fenisa, a. I, esc 6.

gneurs de son temps. Hugo opta pour Don Sancho de Zuniga, Ricardo de Roxas, et Guzman de Lara. Un Juan de Haro et un Garci Suarez de Garbajal étaient aussi tout indiqués. Tellez Giron, bien que mort au quinzième siècle, fut lui-même enrôlé parmi les conjurés à cause de son nom fameux (i).

Cela fait, Hugo se trouvait en possession de tous les matériaux de son drame. Vingt-huit jours lui suffirent pour l'écrire : du 29 août au 25 septembre (2).

Acte premier. Don Carlos entre chez Dona Sol, se cache dans une armoire, écoute l'entretien des deux amants et sort brusquement de sa cachette, où il se trouve mal à l'aise, à la grande stupéfaction d'Hernani qui veut le tuer. Nous connaissions déjà cette scène pour l'avoir lue dans Amy Robsart^ ce premier essai dramatique

(i) Il ctail déjà le héros de la Fuente Ovejuna de Lope de Vcga.

(2) Le premier acte fut écrit du 29 août 1829 au 3 septembre; le second du 3 septembre au 6 ; le troisième du 8 septembre au 14, le quatrième du i5 septembre au 20, le cinquième du 21 septembre au 25. — Je prends ces dates dans les notes de VéJition définitive car le manuscrit original d'Hernani ne se trouve pas parmi ceux qu'Hugo a légués à la Bibliothèque Nationale.

d'Hugo qui fit une si terrible chute à TOdéon : Flibbertigibbet, blotti sous le fauteuil seigneurial, assistait ainsi au duo d'amour de Leicester et d'Amy, puis surgissait brusquement devant eux, au risque de se faire poignarder (i). Arny Robsart, conime on le sait, éiait tirée du Kenilworth de Walter Scott. L'épisode, il est vrai, ne se retrouve pas dans le roman anglais, mais on peut très bien entrevoir par quel travail d'imagination Hugo l'en a fait sortir. — Ruy Gomez arrive sur ces entrefaites et, trouvant deux hommes en train de se battre chez sa nièce, fait un long discours contre les jeunes débauchés qui s'adonnent à d'aussi honteux passe-temps. Cela pourrait bien être du Hugo tout pur, car nous rencontrerons fréquemment de semblables discours de vieillards dans ses autres œuvres, notamment dans les Burgraves. — Don Carlos se fait reconnaître, déclare qu'il n'est venu que pour entretenir Ruy Gomez de l'état du royaume et, afin de sauver Hernani, dit « C'est quelqu'un de ma suite ». Ce « C'est quelqu'un de ma suite » semble bien d'Alarcon , car, dans sa comédie Ganar Amigos^ le marquis Don Fadrique sauve

(i) Amy Robsart, act. I, se. 7.

aussi Don Fernand des alguazils en leur disant « Il est avec moi » (i).

Au deuxième acte, nous voyons Don Carlos s'introduire chez Dona Sol, en lui faisant le signal secret qu'elle avait indiqué à son amant, puis Hernani survenir et le menacer de mort à nouveau. M. Ch. Habeneck a cru retrouver l'origine de cette scène dans le Del rey abajo ninguno de F. de Rojas. A la vérité elle est très fréquente dans le théâtre espagnol et on pourrait tout aussi bien la signaler, par exemple, dans El mejor alcade el Rey de Lope de Vega (2). Mais à bien considérer la façon dont Hugo développe cet épisode il est de toute évidence qu'il avait sous les yeux les six premières scènes d'El tejedor de Segovia (2® partie) d'Alarcon. — Pour ces vers

a ... Prends ce manteau Car dans nos rangs pour toi je crains quelque couteau, d

ils sont aussi en substance dans le Ganar Amigos d'Alarcon (3).

(i) « Pues que commigo le traigo d Alarcon : Ganar Amigos^ act. I, esc. VII.

{2) Lope de Vega : El mejor alcade el rey, a I, esc. IV.

(j) Alarcon : Ganar Amig^oSy act. I, esc. VI. — Les deux vers de Del rey abajo ninj^uno que M. Habeneck rapproche de ceux-là ont un sens tout autre : « Prends cette pertuisanc car il y a des bandits dans la région *.

C'est encore surtout le Ganar Amigos d'Alarcon que va nous rappeler le troisième acte. Cet Hernani qui, se donnant pour un pèlerin, entre chez Ruy Gomez, ressemble étonnamment à cet Encinas qui, déguisé en moine, vient se jeter au milieu de la foule, tandis que le crieur publie Tarrêt qui promet deux mille ducats de sa tête (i). De même Don Fadrique, lorsqu'il apprend que le fugitif Don Fernand, qui s*est réfugié auprès de lui, est le meurtrier de son frère, refuse de le livrer parce qu'il lui a promis aide et protection (2). Seulement Ruy Gomez s'avise de cacher Hernani derrière le portrait d'un de ses aïeux. Pourquoi ? Hugo lui-même va nous le dire. Dans le palais que son père avait loué à Madrid se trouvait une belle galerie ainsi garnie de portraits d'ancêtres : « Victor avait pris cette galerie en affection. On l'y trouvait seul, assis dans un coin, regardant en silence tous ces personnages en qui revivaient les siècles morts ; la fierté des attitudes, la somptuosité des cadres, l'art mêlé à l'orgueil de la famille et de la nationalité, tout cet ensemble remuait l'imagination du futur auteur d'Hernani et y déposait sourdement le germe de la scène de

(i) Alarcon : Ganar Amigos^ a. III, esc. 7.

(2) Ibid., a, I, esc. 6, 7, 8, 9.

Ruy Gomez»(i). Quant aux faits glorieux qui, selon Ruy Gomez, ont illustré tous ces grands hommes, ils sont bien et dûment consignés dans le Romancero. Ce noble qui

flt Garda la foi jurée Même aux Juifs ».

c'est assurément le Gid restituant aux juifs Rachel et Vidas For qu'ils lui avaient prêté contre deux caisses pleines de sable (2). Ce Cristoval donnant son cheval au roi désarçonné, c'est Bernard de Carpio (3) ou c'est Gonzalez de Mendoza (4). Et dans ce propre père de Ruy Gomez qui

a Fit tailler en pierre un comte Alvar Giron Qu'à sa suite il traîna jurant par son patron De ne point reculer que le comte de pierre Ne tournât front lui-même et n'allât en arrière ».

il serait bien difficile de ne pas reconnaître les vassaux du vieux comte Fernan Gonzalez :

a Ils ont fait le serment Ils ont tous juré d'une seule voix De ne pas retourner en Castille Sans le comte, leur seigneur,

(i) Victor Hugo raconté^ XIX.

(2) Romancero gênerai (Biblioteca de Autores espanoleSy Madrid 1849), t. I, p. 568.

(3) Ibid.y t. I, p. 435.

{4) Ibid.f t. II, p. 45.

t Son image de pierre

Ils la traînent dans un chariot Résolus, si elle ne retourne en arrière A n'y pas retourner eux-mêmes. » (i).

Le quatrième acte, celui d'Aix-la-Chapelle, est directement issu de CromwelU Comme s'il pressentait que ce drame fastidieux, diffus, mal composé et médiocrement écrit ne conserverait pas longtemps le succès que lui avait valu sa préface, on dirait qu'Hugo a voulu en sauver, tout au moins, les scènes qui lui plaisaient le mieux en les réfugiant dans une œuvre nouvelle. Refondant et corrigeant la neuvième scène du premier acte, où les cavaliers et les têtes-rondes conspiraient la mort de Cromwell, il fit la scène des conjurés préparant le meurtre de Charlcs-Quint, et ce vers :

« Il croit marcher au trône et son gibet s'apprête ! d

y passa même sous cette nouvelle forme

a Charles d'Espagne, étranger par sa mère, Prétend au Saint-Empire ! — II aura le tombeau ».

Au troisième acte, Cromw^ell, déguisé en soldat, montait la garde à la porte de White-hall, laissait les conjurés discuter autour de lui, et lorsqu'il criait :

(i) Ibid., t. I, p. 461.

« Hors des tentes, Jacob ! Israël, hors des tentes ! »

on voyait « le fond du théâtre occupé par une multitude de soldats, portant des torches, sortir de tous les points du jardin et de toutes les portes du palais. » De même quand Gharles-Quini , apparaîtra aux conjurés et criera :

a Accourez mes faucons! j'ai le nid, j'ai la proie! »

on verra « toutes les profondeurs du souterrain se remplir de soldats portant des torches et des pertuisanes ». Enfin, comme Cromwell, du haut de l'estrade où le Parlement venait de lui offrir la couronne, pardonnait aux conjurés, Charles-Quint, sur le seuil du tombeau de Charlemagne, inaugurera son règne d'empereur en procédant à une amnistie générale. Mais, direz-vous, d'où à pu venir à Charles-Quint l'étrange idée d'aller contempler Charlemagne face à face en son tombeau ? De Cromipell aussi, bien qu'elle ne s'y trouve pas. Nul n'ignore, — et un tableau de Paul Delaroche, peint en i83i, suffirait au besoin à le rappeler — que Cromwell se fit ouvrir le cercueil de Charles I®"" et médita longuement devant l'auguste cadavre. Hugo, sans doute, avait noté ce fait en compulsant les historiens de la Révolution d'Angleterre, et comme il n'avait pu l'utiliser en son

drame anglais, il trouva ce moyen tout simple de rintroduire en son drame espagnol. Ce n'est pas assurément témoigner d'un bien profond respecjt envers l'histoire que de doter le seizième siècle de faits recueillis dans les annales du dix-septième, mais, comme l'a dit Horace, les plus grandes licences sont permises aux poètes et, d'ailleurs, Hugo n'avait plus guère ici à se gêner, car il est de notoriété publique que Charles-Quint ne se trouvait pas à Aix-la-Chapelle pendant la réunion du Congrès et n'apprit son élection que neuf jours après, à Barcelone.

Au cinquième acte enfin, il est certain' que, comme on l'a souvent dit, Hugo s'est beaucoup souvenu du dénouement de Roméo et Juliette.

Mais, en cherchant bien, on réussirait sans doute à y rencontrer aussi quelques souvenirs venus d'ailleurs. Ce cor, notamment, qui semble annoncer le bonheur à l'héroïne et sonne au contraire l'heure de sa mort, nous l'avons déjà entendu au cinquième acte d'^Amy Robsart. On le chercherait en vain, dans le Kenilrporth de Walter Scott, mais peut-être la fanfare qui, au chapitre xxxiii de ce roman, fait tressaillir Amy en sa tour, en a-t-elle éveillé la première idée dans l'imagination du poète.

LA POl^SIE CONTEMI>ÔRAlNE 203

J'aurais encore bien des remarques à présenter si, après avoir examiné Hernani scène par scène, je me déterminai à l'examiner vers par vers. — Dans les Mémoires d'Alexandre Dumas et dans Victor Hugo raconté^ par exemple, de longues pages nous montrent M^*® Mars se refusant à dire le vers. « Vous êtes mon lion superbe et généreux » et voulant que le poète remplaçât le mot a lion » par le mot « héros ». Cela nous prouverait que l'actrice était fort peu au courant de la littérature de son époque, car les romantiques affectionnaient cette expression, qu'ils Jugeaient sans doute particulièrement mauresque, et l'on pouvait déjà s'en délecter depuis cinq ans dans Y Amour Africain du Théâtre de Clara Ga^ul où, rhéroïne disait « Que veut mon lion ? » et t Seigneur, mon lion, défends moi! » — Ces vers :

a Moi, je suis noble fille, et de ce sang jalouse, Trop pour la concubine et trop peu pour Tépouse. j>

nous rappelleraient une réponse identique faite à Henri IV par une grande dame. — Ce passage :

« Que sur ce velours noir ce collier d'or fait bien !

— Vous vîtes avant moi le Roi mis de la sorte.

— Je n'ai pas remarqué, tout autre que m'importe? Puis est-ce le velours ou le satin encor }

Non, mon duc. C'est ton cou qui sied au collier d'or!

nous remettrait en mémoire ce passage (ïAmj'

Robsart, (act. i, se. vu), textuellement extrait de Keniljporth : « Que vous êtes élégant et magnifique ainsi, monseigneur ! Quelle est cette courroie brodée qui entoure votre genou ? — Cette courroie brodée, comme tu la nommes, est cette jarretière anglaise que le roi est fier de porter » — Mais, si j'ai promis aux futurs glossateurs de leur fournir quelques notes, je ne me suis nullement

engagé à leur livrer la pièce entière toute commentée.