SHAKESPEARE SUR NOS THÉÂTRES

•X/WWX/^VWV/VN/VWW

EN ces quatre ou cinq dernières années, (i) nous avons pu voir, à TOdéon, à la Porte-Saint- Martin et au Théâtre-Français, YOthello de M. Gramont, le Macbeth de M. Jean Richepin, le Macbeth de M. Jules Lacroix, le Songe d^une nuit d'été de M. Paul Meurice, Ti/jm/ef d'Alexandre Dumas, les Contes d'Avril de M. Dorchain, le Beaucoup de bruit pour rien de M. Legendre. Ambroise Thomas nous a donné une Tempête^ tandis que son Hamlet reste en faveur à l'Opéra, où le Roméo et Juliette de Gounod est venu le rejoindre. Evidemment, nous sommes en un

(i) Cet article est du 7 décembre 1889.

moment où les efforts se multiplient pour naturaliser Shakespeare sur notre scène. Le fait n'a rien qui puisse nous surprendre, car depuis un siècle il se reproduit presque périodiquement.

Voici en général comment les choses se passent. Un directeur de théâtre, se proclamant soucieux de faire connaître au public les chefs-d'œuvre des théâtres étrangers ou déclarant qu'il est grand temps d'ouvrir de nouvelles sources à notre art dramatique épuisé, monte, par complaisance pour un auteur ou un acteur, quelque traduction plus ou moins libre d'une des pièces du grand poète anglais. Si l'acteur est bon, ou si la traduction n'est pas sans mérite, le public afflue volontiers pendant quelques soirs. Alors, le nom de Shakespeare se trouvant subitement remis en circulation, d'autres auteurs s'empressent de traduire de nouvelles pièces que d'autres directeurs jouent, et le mouvement se poursuit ainsi jusqu'à ce que l'attention de la foule, rassasiée peu à peu ou déçue, se soit portée ailleurs. L'art dramatique français ne s'en trouve aucunement régénéré, car nos auteurs, ayant tous lu et relu Shakespeare, n'ont que faire de le voir représenter pour s'en inspirer si bon leur semble ; notre répertoire ne s'est pas enrichi d'un seul chef-d'œuvre étranger,

attendu que la pièce anglaise n'a pu devenir française qu'en se dépouillant de tout ce qu'elle avait de particulièrement anglais ; et le gros public, qui ne lit pas, s'étonne que les lettrés fassent tant de cas d'un poète aussi semblable à tous ses poètes habituels : si bien qu'en définitive Shakespeare n'a pas recruté un seul admirateur de plus.

La tentative actuelle aura-t-elle meilleure fortune? Rien ne semble encore l'annoncer (i). Aussi peut-être serait-il opportun de nous prémunir de quelques réflexions en attendant que, tôt ou tard, on la recommence.

Le génie français, bien qu'il se soit servilement emprisonne pendant près de deux siècles dans la règle des trois unités, ne répugne pas à la libre allure du théâtre de Shakespeare aussi foncièrement que nos traités de littérature l'affirment. Au

(i) Noire prévision s'est réalisée, après le Juif de Venise de M. Haraucouri, et la Mégère apprivoisée de M. Delair, il semble, pour le moment, que le mouvement d'adaptations shakespeariennes soit arrêté-

contraire, la forme dramatique shakespearienne pourrait être plutôt considérée comme sa forme propre. C'est lui, en effet, qui l'a créée et qui, après en avoir usé durant trois cents ans, l'a fournie à l'Angleterre.

Remontons aux origines de notre théâtre.

Voici un drame du xiii« siècle : Li jus de saint Nicholaiy par le jongleur d'Arras, Jehan Bodel. Un chrétien pris par les Sarrasins dans une grande bataille, est amené devant Témir parce qu'il a sur lui une statuette de saint Nicolas. Interrogé par les infidèles, il affirme avec tant d'assurance que l'image du saint opère les plus grands miracles et peut notamment suffire à préserver de toute tentative de vol les objets précieux, que l'émir, voulant savoir s'il dit vrai, la fait placer dans la chambre de son trésor, dont il congédie les gardiens, et ordonne à ses crieurs d'aller publier par tout l'empire sa résolution de ne plus surveiller ses richesses. Trois ribauds, en train de boire dans un cabaret, entendent Tédit, se rendent nuitamment au palais et dérobent autant d'or qu'ils peuvent en mettre dans leurs sacs. L'émir, furieux, veut faire périr le pauvre chrétien ; mais saint Nicolas, mû de pitié, suscite le repentir dans rame des trois ribauds, qui s'en viennent

secrètement rapporter Tor volé : si bien que Témir, admirant la grande puissance du saint, se fait baptiser avec tous ses barons. — Si la pratique des trois unités était aussi indispensable qu'on le prétend au goût français, Jehan Bodel en aurait au moins trahi déjà quelque instinct, car rien n'était plus aisé que de concentrer une si maigre intrigue de façon à ce qu'elle s'accomplisse en vingt-quatre heures dans le palais même de l'émir. Loin de là, il prend plaisir à la faire durer des années et à la promener par toute la terre. A la premiers scène, nous sommes chez l'émir s'apprêtant à combattre ; puis nous suivons de contrée en contrée le crieur qui va, jusqu'aux confins du monde, semondre les émirs vassaux de prêter main-forte à leur suzerain. Nous retournons au palais, où les émirs accourent avec leurs hommes. De là, nous passons dans le camp chrétien ; nous contemplons la bataille où l'adorateur de saint Nicolas est fait prisonnier. Nous revenons au palais pour l'entendre interroger par l'émir, et nous l'accompagnons dans sa prison. Ensuite nous allons au cabaret où les ribauds boivent, et nous assistons même à la dispute de deux crieurs de vin. Nous nous rendons dans la chambre du

trésor pour voir s'effectuer le vol ; puis au cabaret

OÙ les ribauds se partagent leur butin ; puis au palais, où Témir est en grande fureur ; puis à la prison, où le chrétien gémit et prie; puis au cabaret, où saint Nicolas apparaît aux voleurs contrits; puis à la chambre du trésor, où ils rapportent Tor volé ; puis dans la rue, où ils se séparent pour aller chercher fortune ailleurs ; enfin au palais, où Témir, ayant retrouvé son trésor, reçoit le baptême. Déplacement continuel de l'action, évocation d'une foule innombrable mêlant des personnages de toutes catégories sociales, enchevêtrement des scènes les plus disparates, appariement du sublime au trivial et du sévère au grotesque : tous les caractères essentiels du drame shakespearien apparaissent ici.

Voici maintenant une comédie satirique, aussi du xin° siècle, Li jus de la feuillie^ de maître Adam de la Halle. — Maître Adam, se mettant lui-même en scène, annonce qu'il va quitter Arras pour se délivrer des ennuis que lui ont causés toute sorte de fâcheux qu'il nomme. Un médecin renchérit sur ses propos en citant les personnes de la ville qui sont atteintes du mal d'avarice ou du mal de luxure. Un moine se présente ensuite, conviant les bourgeois à toucher sa châsse pour se guérir de leur folie. Puis, comme la nuit tom-

be, voici trois fées qui viennent Jeter des sorts sur la cité endormie, poursuivies par un lutin qui demande la main de l'une d'elles pour son maître Hennequin, « le plus grand prince qui soit en féerie ».Le jour se lève: elles disparaissent en chantant, et la comédie se termine dans une auberge où tous les personnages fraternisent au brouhaha des verres et des gais propos. — Comment évoluera dans l'avenir ce genre dramatique naissant ? On ne peut le prévoir encore, mais assurément, à considérer cette fantaisie exubérante, à voir surtout passer ce blanc vol de fées, on se sent bien plus près du Songe d'une nuit d'été que du Misanthrope.

Le xiv° siècle survient, multiplie les représentations scéniques, renouvelle en partie la poésie française, et cependant ne modifie rien à la structure de CCS jeux.

Dans les quarante-cinq pièces qu'il nous laisse — appelées Miracles de Notre-Dame^ parce que la Vierge intervient ponctuellement à la dernière scène pour châtier les coupables — c'est toujours la mcme liberté d'inspiration : l'une développe une action qui dure au moins seize années ; l'autre nous promène de la Hongrie à l'Ecosse et de l'Ecosse à Rome; celle-ci met en scène jusqu'à

quarante-sept personnages ; celle-là se passe chez des prostituées ou chez des voleurs : toutes mêlent à Tenvi le comique au tragique. Au xv® siècle, le drame, loin de tendre à se simplifier, s'amplifie et se complique encore. Alors apparaissent les interminables mystères^ dont la représentation, suspendue chaque soir et reprise chaque matin, se poursuit pendant deux, quatre, six journées : — la Passion^ d'Arnoul Greban, qui, avec ses ?4,574 vers et ses 400 personnages, expose toute rhistoire sainte depuis la création du monde jusqu'à la mort du Christ ; — la Vengeance de Jésus ^ en 22,000 vers, qui commence à Tibère pour finir à la prise de Jérusalem, et transporte successivement le spectateur à Rome, en Espagne, à Lyon, et en Judée ; — la Destruction de Troie ^ de Jacques Millet, en 3o,ooo vers ; — le Siège d'Orléans^ qui, en 20,529 vers, nous montre la délivrance de cette ville par Jeanne d'Arc et la défaite des Anglais, suivis préalablement de ville en ville depuis leur départ d'Angleterre.

Quel théâtre vraiment national nous aurions eu si un homme de génie avait alors paru pour donner, par un chef-d'œuvre, l'orientation décisive à cette littérature tâtonnante et désordonnée! Mais non, l'homme de génie ne parut point, et le

drame français dut continuer à se traîner médiocre entre les mains de ses médiocres rimeurs. Tel qu'il était pourtant, il faisait au XV® siècle, l'admiration de la France entière, et l'on voyait dans toutes les grandes villes des bourgeois s'organiser en confréries pour jouer ses mystères, des poètes nouveaux surgir, des théâtres réguliers commencer à s'installer. Il franchissait le Rhin et la Manche, les Alpes et les Pyrénées, partout applaudi, imité, adopté. Mais ce fut en Angleterre surtout qu'il fit fortune. Là, moins exposé aux premières influences de l'engouement gréco-latin qui dissolvait peu à peu tout ce que le Moyen-Age avait créé, il eut cinquante ans de plus pour se développer et rencontrer enfin des poètes de valeur les Kyd, les Nash, les Peel, les Deckel, les Loodge, les Marlowe qui lui donnèrent la consistance littéraire. Alors Shakespeare survint et, sans rien innover, n'eut qu'à verser son génie dans la forme dramatique que lui transmettaient ses prédécesseurs.

Pourquoi, dès la première moitié du xvi® siècle, la France abandonna-t-elle si brusquement ce drame qui Pavait enthousiasmée pendant trois cents ans ? Cela s'explique en partie, sans doute, par ce fait que la Renaissance a commencé et que rharmonieuse simplicité des chefs-d'œuvre de la Grèce et de Rome a déjà séduit tous les lettrés. Mais cela s'explique bien mieux encore par cette raison péremptoire que, les représentations scéniques se multipliant toujours, il devenait déplus en plus difficile de jouer couramment des pièces aussi compliquées.

On s'en tirait encore, au xi® et au xii° siècle, alors que le drame demeurait exclusivement religieux. Un vaste échafaudage était dressé, la veille au soir, devant le porche de l'église ; à gauche, une tour de charpentes, encourtinée de draperies et garnie d'arbustes chargés de fruits, figurait le Paradis où trônait Dieu le père ; à droite, une sorte de bastion, plein de diablotins, de chaudrons entrechoqués à grand bruit et de grils vomissant des flammes de résine ou des vapeurs

de soufre, faisait fonction d'Enfer ; entre ces deux constructions, la Terre s'étendait en une spacieuse estrade (i). Et, comme tous les assistants savaient par cœur le récit biblique qu'ils allaient voir représenter, point n'était besoin d'indiquer plus explicitement le nom des personnages en scène et les lieux dans lesquels se passait Taction.

Mais, aux xiii° et xiv siècles, quand l'habitude s'établit de traiter des sujets moins connus, il avait bien fallu préciser par des décors caractéristiques les divers endroits que le drame traversait, et l'on frémit à la pensée du gigantesque assemblage de machines que pouvaient nécessiter des pièces, pourtant si courtes et si simples, comme le Jeu de Saint-Nicolas ou les Miracles de la Vierge. Au xv® siècle, c'était le concours de toute une ville qu'exigeait la représentation des immenses poèmes d'Arnoul Gréban et de Jacques Millet. Pendant plusieurs semaines, il fallait que tous les bourgeois quelque peu lettrés de l'endroit se vouassent à l'étude des rôles, la pièce comportant au moins deux ou trois cents personnages, et que tous les corps de métier se consacrassent à la construction du théâtre, l'action de-

■ (i) V. c-4(fflm : drame anglo-normand du xiio siècle, publié par V. Luzarche : ordcy représentationis ade, P. 2. et passint.

'l'j^ RECHERCHES SUR

vant parcourir toute la terre depuis la création (i). Alors, au jour dit, on voyait régner sur tout le fond de la plus grande place publique une large estrade, le champ sur laquelle devaient évoluer les acteurs. Au fond de ce champ^ divers édicules, appelés mansions, s'élevaient les uns à côté des autres ; l'un, en forme d'église, était le temple de Jérusalem ; l'autre, profilant un petit mur crénelé, symbolisait Rome ; celui-ci, garni de quelques arbustes en caisse, simulait le Jardin des Olives ; cet autre, élevant un monticule, constituait le calvaire ; et autant de mansions qu'il y avait de lieux différents dans le drame se succédaient. Au début de la représentation, tous les personnages étaient rangés dans leurs mansions respectives, et c'était à bien considérer celle dont ils sortaient que l'assistance apprenait en quel lieu se passait l'épisode qu'ils allaient jouer sur le champ (2). Et si nombreuses étaient parfois ces mansions qu'il fallait, faute d'espace, en répartir bon nombre hors du champ, sur le sol de la place. Et le champ lui-même était en outre cerné

(i) Marius Sepet : Le drame chrétien au tM. cA., p. 227 et suiv.

(2), V. dans les Œuvres de J. Fouquet, la miniature du livre d'heures d'E. Chevalier, représentant la mort de Sainte- Apolline. (Édit. Curmer, t. I, pi. RR).

d'engins, garni d'accessoires, miné de trappes et encombré de machines, car la mise en scène devait figurer l'action Jusqu'en ses moindres incidents. « Ici, incline Jésus le chef — indique le manuscrit d'Arnoul Gréban — et doit trembler la terre, les pierres se fendre, plusieurs morts ressusciter, le voile du temple doit partir et rompre en deux. » — « Lors, porte le texte du Siège d' Orléans j les trompettes sonneront, et sera pillée la ville de Jargueau : vesselle d'argent, estain, liz, mesnaige, draps, couvertures et tous autres ustensilles de mesnaige, qui à prise d'assault se doit faire ou que on a accoutumé de faire, et pris prisonniers que ung chascun tendra son prisonnier lyé de cordes, et mené devant lui, et deschassé déshonnestement. »

Tant que les villes s'étaient contentées d'une ou de deux représentations par an, il leur avait encore été possible d'y pourvoir ; mais dès qu'elles en réclamaient davantage, elles se voyaient de plus en plus contraintes, faute d'argent et d'espace, à abandonner cette mise en scène aussi dispendieuse qu'encombrante. A Paris, en 1402, des bourgeois se sont constitués en confrérie de la Passion pour jouer périodiquement des mys-» tères dans la grande salle de l'hôpital de la Triai

2yè RECHERCHES SUR

nité : comment établir de vastes échafaudages dans cette salle, qui n'avait que 2 1 toises de long sur 9 toises de large ? A Paris encore, au commencement du XV® siècle, les clercs de la basoche décidaient de jouer deux ou trois fois par an des farces sur la table de marbre du palais ; impossible d'installer de nombreuses mansions sur un champ si restreint. A Amiens, à Compiègne, à Metz, à Rouen, à Dijon, on s'accoutumait à rehausser d'un spectacle dramatique l'éclat de presque toutes les grandes fêtes ; on ne pouvait évidemment demander aux artisans de construire une machinerie nouvelle à chaque mystère nouveau. Dès lors, un problème se posait impérieusement : transformer Tart dramatique de façon à ne plus lui faire produire que des pièces faciles à représenter en tous temps et en tous lieux, c'est-à-dire ne comportant jamais qu'une décoration extrêmement simple.

Le xvi« siècle s'applique à résoudre ce problème. Peu à peu et par des voies toutes différentes, il y parviendra si bien, en France et en Angleterre, que Racine et Shakespeare pourront se passer presque absolument de décors.

L'esprit français a un défaut qui lui sera d'un secours inappréciable en cette occasion : son indifférence à l'égard des choses du monde physique. Le sentiment de la nature lui manque et, par suite, la conscience des relations de l'âme avec les milieux ambiants. A ses débuts mêmes, dans ses chansons de geste et ses fabliaux du xii* et du xiii° siècles, nous le voyons narrer imperturbablement, sans se soucier jamais de la moindre description pittoresque. Seuls ses personnages rintéressent ; il les suit, les épie, les scrute, note leurs plus insignifiantes démarches, relate tout ce qu'ils font et tout ce qu'ils pensent, mais ne songe pas un seul instant à s'enquérir de ce qui se passe autour d'eux. Ouvrez la Chanson de Roland^ par exemple : nul poète au monde ne négligerait d'évoquer la sauvage horreur de la vallée de Roncevaux, pour rendre plus sinistre encore le spectacle du massacre des Franks; le trouvère point :

Hait sunt H ptti e tenebrus e grant, Li val parfunt e Us ezves curant.

28o RECHERCHES SUR

dit-il, avec la simple intention de localiser la scène ; et de suite il entame le récit du combat. On pourrait croire, il est vrai, à quelques regards jetés sur la nature, quand on entend la plupart des chansons du xiii« siècle commencer par trois ou quatre vers à la louange du printemps qui fait fleurir les champs et chanter les oiseaux; mais non, le printemps lui-même ne saurait rien inspirer à ces prosaïques rimeurs, et de pareilles entrées en matière ne sont en réalité que des lieux communs poétiques, empruntés par eux aux troubadours, lesquels les tenaient eux-mêmes des rhéteurs de la décadence latine. Au xvi* siècle, il n'est guère que les poètes de la Pléiade pour chanter quelque peu la campagne ; encore s'aperçoit-on bien vite, à les voir toujours chercher la dryade sous Tarbre et la nymphe au bord de la source, qu'ils ne se résolvent à la regarder que pour faire en tout comme les anciens. Le xvii® siècle, hermétiquement confiné dans Tétude des sentiments, n*a que mépris pour les choses visibles et tangibles. Théophile Gautier prétendra n'avoir trouvé que deux vers pittoresques dans toute la haute littérature du temps de Louis XIV : celui-ci, de Corneille,

Cette obscure clarté qui tombe des étoiles.

et cet autre, de Molière :

La campagne à présent n'est pas beaucoup fleurie.

C'est au xviii® siècle seulement que le sentiment de la nature commence à se manifester chez nous; mais, uniquement mis à la mode par la vogue subite des littératures de l'Angleterre et de TAllemagne, il n'a rien de spontané, et l'on peut constater dans Saint-Lambert, dans Florian, dans Boucher, dans Lancret, combien il est tout artificiel encore. Toléré pourtant, il parviendra à se développer tant bien que mal : J.-J. Rousseau l'apporte de la Suisse, Léonard des Antilles, A. Chénier de Constantinople, Bernardin de Saint- Pierre de riie de France, Chateaubriand de l'Amérique, et, vers i830, le romantisme, appelant de nouveau à la rescousse l'Angleterre, TAllemagiie, l'Kspagne et l'Italie, réussit à lui faire enfin sa place légitime dans nos lettres et dans nos arts. — Néanmoins, ignoré pendant dix-huit siècles, et dû particulièrement à l'influence des littératures étrangères, il n'apparaît encore dans le génie français que comme un sentiment accessoire, inculqué par l'éducation et manifcstable surtout dans les hautes spéculations

Si.

de la pensée. 11 reste gauche et sans sincérité dans la littérature courante des classes moyennes; les chansons populaires que nous recueillons dans nos diverses provinces prouvent que nos paysans, si différents en cela de ceux des autres nations, ne le possèdent toujours point, et même, parmi les gens instruits, que d'amateurs payent au poids de For les paysages de Corot ou de Millet — méconnus pendant cinquante ans — sans en sentir le charme véritable !

Cela considéré, on peut prévoir que l'art dramatique français sera peu soucieux de la mise en scène et saisira volontiers toutes les occasions de la restreindre autant que possible. Justement, comme le xvi® siècle commence, ces occasions semblent surgir à Tenvi. Voici l'Antiquité en faveur, par exemple, et l'on ne saurait mieux faire que d'imiter ses chefs-d'œuvre. Or, les Grecs — sauf Eschyle, que l'on ne goûte pas bien encore — usaient peu de décors et de machines, concentraient généralement chaque partie de leurs trilogies dans un même lieu, et, soigneux de ne pas encombrer la scène déjà garnie par le chœur, remplaçaient le spectacle matériel des cérémonies sacrées ou des batailles par la brusque entrée d'un témoin qui les racontait. L'émancipation

religieuse que vient d'opérer la Réforme s'est traduite immédiatement dans le théâtre par l'abandon des sujets sacrés : dès lors, le scrupuleux respect de l'exactitude historique n'est plus obligatoire, on peut accommoder à sa guise les épisodes profanes que l'on traite et les dépouiller de tous les incidents qui en rendraient la représentation difficile. — En cet âge de galanterie, la coutume s'établit de fondre toute action dramatique dans une intrigue d'amour; mais l'amour, grâce à la liberté que nos mœurs laissent à la femme, s'entoure plutôt de contre-temps moraux que d'obstacles matériels : « En Espagne, où les femmes ne se laissent presque Jamais voir, remarquera très bien Saint-Evremond, l'imagination du poète se consomme aux moyens ingénieux de faire trouver les amants en même lieu ; et en France, où la liberté de commerce est établie, la grande délicatesse de l'auteur est employée dans la tendre et amoureuse expression des sentiments; » donc, inutile d'avoir recours, comme le théâtre anglais ou le théâtre espagnol, aux coups d'épée, aux échelles de cordes, aux complots, aux courses à travers le monde, pour mettre Tamant en présence de l'amante : il est de suite près d'elle, n'a plus qu'à s'occuper de gagner son

cœur, et le drame peut s'accomplir en conversations.

Ainsi favorisée, l'évolution du théâtre va se poursuivre avec rapidité, du mystère exubérant d'Arnoul Gréban à la sobre tragédie de Racine.

De i5oo à i55o, le drame se condense. On compte bien encore 20 000 vers dans le Mystère de Saint-Christophe, en 1527, et 3o.ooo vers dans le Mystère de Saint- Etienne^ en 1548, mais toutes les autres pièces ne vont que de i .000 à 8.000 vers, leurs personnages deviennent de moins en moins nombreux et leurs changements de scène ne sont plus continuels.

De i55o à 1600, la mode est aux sujets grecs et romains. Jodellefait jouer sa Cléopdtre (i 5 52), et la tragédie française se constitue, à l'imitation de Sénèque et d'Euripide, avec Jacques Grévin, La Péruse, Toutain et Robert Garnier. On abandonne l'usage de mettre en scène la vie entière d'un héros pour en traiter seulement l'épisode principal, et, comme un seul épisode s'accomplit généralement en peu d'heures et en un petit nombre de lieux, le théâtre se trouve subitement débarrassé du fastidieuxéchafaudage des mystères.

De 1600 à i65o, une certaine réaction se produit contre l'imitation trop servile des anciens.

La poésie contemporaine 285

Hardy, Jean de Schelandre, Mairet, bien d'autres, Corneille lui-même, soudent volontiers quelque épisode secondaire à l'épisode principal, exigent plusieurs décors, et accumulent dans leurs cinq actes une intrigue qui ne saurait s'effectuer en moins de plusieurs jours. Mais, l'instinct de la simplification se faisant de plus en plus impérieux, on en revient bientôt à la stricte concentration de la tragédie antique, et même on s'ingénie à la restreindre encore. S'imaginant trouver dans la Poétique d' Aristote une prétendue règle des trois unités, d'après laquelle une action dramatique ne devait jamais comporter qu'un seul fait accompli en un même lieu pendant une seule journée, on se torture l'esprit pour l'observer à la lettre, sans même vouloir reconnaître que les anciens, dans leurs trilogies embrassant souvent la vie entière d'un héros, l'avaient constamment ignorée. Bien plus, trouvant le chœur de la tragédie antique trop encombrant, on le supprime; on réduit le nombre des personnages, on bannit de la scène toute cérémonie nécessitant un cortège, on ne prend même plus le soin d'indiquer en tête du poème l'aspect du lieu que doit représenter le décor.

Et nous voici enfin, de i65o à ijSo, devant la

tragédie de Racine et de son école, suprême expression de notre art dramatique. Entrez au Théâtre-Français, rue des Fossés-Saint-Germain, et regardez. Au fond de la vaste salle, derrière la petite grille contenant le flot des spectateurs debout, la scène s^élève, peu profonde, large de quinze pieds, et garnie à droite et à gauche de banquettes occupées par les personnes de qualité. A peine, en conséquence, si un espace de quatre ou cinq pieds est laissé aux acteurs ; mais peu importe, ils ne feront ni grands mouvements ni grands gestes, ils déclameront sur place. Point de portants et point de coulisses derrière les banquettes des gentilshommes ; seulement, au fond, une toile peinte, qui servira de décor aux cinq actes de la tragédie et pourra même convenir, tant elle est simple, à jouer cent autres tragédies encore. Pour Mithridate, porte le registre du régissseur, « le théâtre est un palais à volonté » ; pour la Thébaïde, un « palais à volonté » ; pour Britannicus, un « palais à volonté » ; pour Andromaque^ un « palais à colonnnes et dans le fond une mer avec des vaisseaux ». Point d'accessoires non plus : à peine, pour A lexandre, « deux fauteuils et un tabouret » ; pour Bérénice, « un fauteuil et deux lustres » ; pour Baja^et, rien que « deux poi-

gnards y> (i). Les acteurs, gardant leurs perruques et leurs collerettes, sont vêtus, quel que soit le pays où l'action se perpètre, de longs vêtements chamarrés d'or, appelés robes à la romaine (2). Cela vu, vous pouvez fermer les yeux, car le drame n'est plus qu'une déclamation dialoguée, et il vous suffira d'entendre.

En Angleterre, tout au contraire, le sentiment de la nature est très vif. L'Anglais, moins idéaliste, n'aperçoit l'âme qu'à travers son enveloppe matérielle, ne distingue nettement l'individu lui-même que parmi les choses caractéristiques de son milieu habituel, et, dans sa plus basse comme dans sa plus haute poésie, dans ses chants populaires comme dans ses épopées ou ses drames, mêle indissolublement les sentiments aux sensations. Pour bien observer tel vice, il lui faut tout d'abord scruter la physionomie de

(i) V. à la Biblioth. Nat. le manuscrit de Laurent Mahelot (f. fr. 24, 33o).

(2) Sur tout cela, voy. E. Despois : Le Théâtre français sous Louis XIV.

rhomme qui le manifeste. Le roi ne lui apparaît jamais que la couronne au front, et le berger lui demeurerait vague s'il n'entrevoyait à l'entour la verdure des prairies. N'attendez donc pas qu'il s'intéresse, ainsi que le Français, à une intrigue dramatique toute morale où les âmes, presque absolument affranchies des corps, semblent évoluer dans le vide d'on ne sait quelle région supraterrestre. Le drame qu'on lui joue doit lui être visible jusqu'en ses moindres circonstances.

Assurément, pour un tel théâtre, c'est bien toujours la minutieuse mise en scène du Moyen- Age qui conviendrait, avec ses échafauds superposés, ses mansions, ses accessoires, ses trappes et ses machines. Mais elle n'est plus possible au xvi« siècle. Il y a, pour lors, sept théâtres à Londres, jouant fréquemment, renouvelant constamment leurs spectacles, et aucun d'eux n'en saurait supporter les frais. Soit ! Shakespeare s'en passera, sans pour cela rendre ses fictions plus abstraites.

Entrez au théâtre du Globe, où l'on joue ses pièces.

Au fond de la grande cour couverte qu'emplit un peuple bruyant, la scène, sur ses tréteaux, n^est pas plus grande que celle des théâtres de

LA POIÉSIE CONTEMPORAINE 289

Paris. Peut-être les spectateurs de qualité n'en encombrent-il pas les deux côtés, mais les personnages du drame sont si nombreux qu'ils pourront tout juste y trouver place. La décoration est toute rudimentaire : à peine une toile quelconque, que l'on remplacera deux ou trois fois au plus pendant le spectacle. Cependant, comme, ainsi que dans nos vieux mystères, Faction doit changer de lieu à chaque scène, un écriteau qui indique l'endroit où elle va se passer descend ponctuellement du plafond à chacun de ces changements (i).

Quoi ! est-ce un simple écriteau qui va fournir à cette foule illettrée du parterre les sensations pittoresques dont elle est avide ? Non point. L'écriteau pourra sembler suffisant au poète lorsqu'il s'agira seulement d'indiquer une chambre, un vestibule, une rue ou tout autre lieu banal que le public peut aisément imaginer à sa fantaisie (2). Mais si la scène est dans quelque site particulier ou compliqué, écoutez, et, comme au Théâtre- Français de la rue des Fossés-Saint-

(i) Cet écriteau apparaissait déjà au sommet des mansions, dans nos vieux mystères.

(2) Il est à remarquer, en effet, dans teutes les pièces de Shakespeare, que jamais un vers descriptif n'apparaît dans les scènes qui se passent en un appartement.

Germain, fermez les yeux, si vous voulez.

L'amoureux Valentin entre en scène et parle :

a Cet ombreux désert, ce bois infréquenté,

Je Taime mieux que les florissantes villes peuplées :

Là je puis m'asseoir solitaire, ignoré de tous,

Et aux chants plaintifs du rossignol

Unir ma tristesse et accorder ma voix (i). »

Plus de doute, nous sommes dans une forêt. — Voici le roi Henri causant avec le prince Henri :

« Combien sanglant le soleil naissant apparaît Au-dessus de la colline boisée ! le jour semble pâle En comparaison...

— Le vent du sud Sonne de la trompette à ses projets Et, par son sifHement sourd dans les feuilles, Annonce une tempête et une bruyante journée {2). »

Assurément, nous nous trouvons dans la campagne au lever du soleil. Deux gardes-chasse passent :

« Sous ce buisson épais, tapissons-nous,

Car, à travers la clairière, bientôt les daims viendront. »

Une forêt giboyeuse nous apparaît. — Le deuxième acte d'Othello commence :