MONTANO

Il me semble que le vent a parlé haut à terre.

Une plus forte bourrasque jamais n'ébranla noscréneaux(i).»

Mieux que par Técriteau, nous voilà avertis que la scène est au bord de la mer par une tempête terrible. — Tout est prévu, tout est décrit de la sorte. Miranda dit à Ferdinand :

« Hélas ! maintenant, je vous prie, Ne travaillez pas tant. Je voudrais que le tonnerre eût Brûlé ces bûches qu'on vous a enjoint de mettre en pile. Je vous prie, déposez celle-ci... Si vous voulez vous asseoir, Je charrierai vos bûches pendant ce temps.

Je vous prie, donnez-moi celle-ci.

Je la porterai sur la pile (2). »

Inutile que les deux acteurs aient réellement des bûches entre les mains. — Héro vient de dire à Ursule :

« Voici Béatrice qui, comme un vanneau, court

A fleur de terre, pour écouter notre conférence (3). »

Béatrice peut entrer en scène comme elle voudra, on ne la verra que légère.

(i) Othello, II, I.

(a) Tempest, III, i.

(3) Muçh aJo about nothing^. III, i.

Non seulement le drame anglais pourra ainsi se passer de décors, mais c'est à cette constante évocation des choses à laquelle Tabsence de mise en scène Ta contraint que Shakespeare devra l'atmosphère d'intense poésie qui enveloppe ses personnages.

Or, depuis Racine et Shakespeare, une révolution complète s'est opérée dans la conception de l'art dramatique.

En France, dès le milieu du xviii* siècle, les poètes se sont progressivement affranchis de Tabsurde et stérilisante règle des trois unités. Du moment qu'il avait toujours été convenu, même dans la tragédie racinienne, qu'une heure ou deux pouvaient s'écouler entre deux actes, on était tout aussi bien en droit d'attribuer à l'entr'acte une durée de plusieurs jours ou même de plusieurs années. Des changements de temps résultèrent les changements de lieu, et des changements de lieu les changements de décors. Puis, comme en même temps le sentiment de la nature se répandait, ramenant les esprits à l'observation

des choses, une mise en scène plus soignée s'imposa. Et nous en sommes arrivés à présent à ne plus comprendre un spectacle, quelque beau qu'en soit le poème, sans l'appareil scénique par lequel il nous donnera l'illusion complète d'une action réelle.

En Angleterre, la forme shakespearienne, faute d'un génie assez fécond pour la remplir de mouvement et de poésie, n'a survécu à Shakespeare qu'une cinquantaine d'années à peine. Les poètes anglais ont dû peu à peu la modifier, la concentrer, se rapprocher de la forme des pièces françaises et, dans la première moitié du xviii° siècle, adopter eux aussi la règle des trois unités. Dès lors, leur théâtre eut à subir la môme évolution que le nôtre.

Qu'en est-il résulté? — Ce fait inévitable que les pièces de Racine et de Shakespeare, écrites pour être représentées dans des conditions scéniques abandonnées, ne sont plus jouables aujourd'hui ni en France ni en Angleterre.

Oui, ayons la franchise de l'avouer. Racine luimême n'a plus sa puissance dramatique sur nos scènes modernes, où, par un pieux respect, nous nous efforçons de le maintenir. Un grand acteur peut galvaniser un instant ses fictions et donner

leur pleine vibration à ses vers admirables, mais nous ne tressaillons plus d'enthousiasme, nous ne frémissons plus, nous ne pleurons plus comme ses spectateurs d'autrefois. L'immense scène, dégarnie de ses banquettes de seigneurs, accable de son vide et de son silence les deux personnages qui dialoguent sans trêve au premier plan. En vain essayent-ils de se démener pour la remplir : Tampleur solennelle des tirades se convulsé à leurs grands gestes et la pure mélodiede l'élocution se trouble à leurs grands éclats de voix. Ce beau décor, composé selon les plus sûres données de l'archéologie, fait insupportablement disparate avec ce poème composé selon la rhétorique de la cour de Louis XIV. Ces costumes, scrupuleusement copiés sur quelque bas-relief grec ou romain, protestent contre l'anachronisme d'un langage conventionnel que des personnages vêtus de la conventionnelle robe à la romaine pouvaient seuls parler. Oh ! combien plus le grand poète nous émeut et nous charme quand nous le relisons, seuls, dans le silence, au coin du feu !

A Londres aussi, c'est par pure tradition que Ton continue à jouer régulièrement Shakespeare. La mise en scène moderne ne pouvant, malgré sa perfection, satisfaire aux perpétuels changements

à vue qu'exigerait la scrupuleuse représentation du poème, il a fallu supprimer des scènes, faire disparaître des personnages, retrancher des épisodes, accommoder, disjoindre et rajuster. Les décors, aussi pittoresquement conçus que le réclamait rinspiration shakespearienne, font double emploi avec le texte en montrant sans cesse ce qu'il va exprimer : si bien que les beaux vers descriptifs de l'œuvre se tournent en fastidieuses redites. Les grands couplets lyriques du poète détonnent en déclamations ampoulées dans ce milieu trop réel qu'ils n'ont plus mission d'évoquer. Et Shakespeare, le poète passionnant par excellence, ne passionne qu'en se faisant de moins en moins shakespearien.

Il est déjà bien difficile de transporter une œuvre d'une langue dans une autre sans l'altérer. Néanmoins, avec quelque habileté, on parvient encore à lui conserver sensiblement sa physionomie propre, et nous avons plusieurs traductions dans lesquelles le génie de Shakespeare se mani-

feste assez nettement pour que les illettrés euxmêmes le reconnaissent et l'admirent. Mais si vous prétendez, après avoir traduit Shakespeare, le jouer, une tâche bien autrement ardue vous reste à accomplir. Il va falloir que vous tiriez sa pensée de la forme dont il Tavait revêtue, pour la contraindre à se tasser bon gré mal gré dans une forme nouvelle qui lui estle plus souvent impropre et dans laquelle elle ne pénétrera que mutilée, contrefaite, transformée, méconnaissable.

Shakespeare mêle dans ses pièces la prose et les vers. Autrefois, vous auriez pu rendre encore assez exactement les différentes allures qu'il imprime ainsi à sa déclamation, car nos vieux mystères admettaient des rythmes de toute sorte, les vers octosyllabiques à rimes plates pour le dialogue, l'alexandrin ou la strophe lyrique à rimes croisées pour les situations pathétiques, et même les triolets pour les motifs gracieux. Mais aujourd'hui notre théâtre exige que vous optiez exclusivement entre l'alexandrin et la prose. Si vous choisissez l'alexandrin, attendez-vous à voir toutes les trivialités et tous les jeux de mots des passages en prose prendre, dans votre traduction, unemajesté extraordinairement grotesque. Si vous adoptez la prose, soyez certain que l'exubérante

poésie des scènes en vers boursouflera votre rédaction de tirades emphatiques ou de métaphores extravagantes. De toutes façons vous ne produirez qu'une version pleine de discordances qui donnera dugoût de Shakespeare un sentiment aussi fâcheux qu'erroné.

N'importe, répondrez-vous, avec un peu de tact on peut encore atténuer ces discordances en rendant plus poétique la prose et plus prosaïques les vers. Soit 1 atténuez. Mais où vous arrêterezvous une fois cette détermination prise ? Pour imposer sa pensée à la foule turbulente de marins et d'artisans qui emplissait le parterre du Globe, Shakespeare a dû souvent l'amplifier jusqu'à l'outrance, prêter à ses personnages les discours les plus violents et gonfler démesurément ses figures poétiques. De plus, comme ses rôles de femmes étaient joués par de jeunes hommes, il a dû aussi, par compensation, en exagérer la fémininité et faire de ses héroïnes des créatures invraisemblablement délicates et tendres. Allez vous aussi féminiser ces hommes et viriliser ces femmes? Sans doute, car il le faut bien pour les rendre présentables sur notre scène déshabituée des êtres surhumains. Mais cela fait, le drame shakespearien aura perdu toute sa grandeur épique.

Poursuivez, et toute la poésie que contient encore votre texte ne va pas tarder à disparaître.

Puisque vous possédez des décors, vous n'avez que faire des vers descriptifs du poème qui ralentiraient l'action et paraîtraient déclamatoires : supprimez-les. Supprimez aussi les métaphores trop accusées dont notre langue théâtrale ne s'accommode plus. Supprimez encore tous les passages trop particulièrement lyriques, pour rendre au dialogue la rapidité qne nous lui voulons.

A présent, il vous reste à pratiquer le travail de laniements que notre mise en scène moderne rend indispensables, même en Angleterre, c'est-àdire retrancher des scènes pour rendre les changements de décors moins fréquents, supprimer des personnages pour rendre ces scènes inutiles, intercaler des récits de votre crû pour suppléer aux parties manquantes, et rajuster de votre mieux les fragments ainsi produits.

Mais sera-t-elle bien encore de Shakespeare la pièce que vous obtiendrez ainsi? Pourrons-nous, tout au moins, y reconnaître sa forme, son inspiration, sa pensée, sa poésie? Hélas ! non. Cette forme est celle de toutes nos pièces favorites : Voltaire voulait arranger Shakespeare à la Racine, Ducis l'arrangeait à la Voltaire, aujourd'hui vous

LA POESIE CONTEMPORAINE ^gg

arrangez ses drames à la d'Ennery et ses comédies à l'Alfred de Musset. Cette inspiration n'a plus rien d'exotique. Ces personnages pensent et parlent comme nous. Ces vers sont vôtres. Et quant à l'immense poésie par laquelle surtout Shakespeare nous charmait, elle s'est évanouie, au cours de vos remaniements. Incolore et sèche est l'œuvre qui vous est restée, et vous le sentez si bien que, pour relever quelque peu son prosaïsme vous lui prodiguez les plus merveilleux décors, pleins de futaies ombreuses, de buissons de roses, de colonnes de marbre, de portiques flamboyants et de palais. Et si les décors ne vous semblent pasencors suffire, vous appelez la musique à votre secours : il a fallu la partition de Mendelssohn di\i Songe d'une nuit d'été àQ M. Paul Meurice, les suites d'orchestre de M. Widor aux Contes d'avril de M. Dorchain, et la symphonie de M. Godard au Beaucoup de bruit pour rien de M. Legendre. — Et plus vous réussirez à nous donner ainsi des opéras tirés de Shakespeare, moins vous parviendrez à introduire Shakespeare chez nous.