CE

Les parents de Callol voyaient avec peine cet enthousiasme naissant. Les études sérieuses en souffraient ; aussi les représentations paternelles devenaient de jour en jour plus vives et plus pressantes.

Les choses étaient en cet état, lorsque Claude Henriet mourut. Son fils Israël partit pour Rome, avec l’assentiment de sa mère. Moins heureux que lui, son camarade d'études et d'atelier, plus jeune de quelques années, dut rester à la maison paternelle. Peu de mois après, les lettres d'Israël dépeignaient à sa famille les beautés de la ville éternelle. Dés lors, le désir de rejoindre le compagnon de ses travaux fut, pour Jacques Calle, plus fort que l’autorité paternelle, plus fort que son amour pour sa mére et la pensée du chagrin qu'il allait lui causer. Sans se mettre en peine des dangers, des difficultés presqu’insurmontables que présentait à un enfant de douze ans le voyage de Rome, il quitta la maison de son pére.

C'était au printemps de l’année 1604 ; le jeune fugitif partit à pied, presque sans argent, sans recommandation, se fiant à sa bonne mine et à sa fortune. Son début ne fut pas heureux ; il ne sut bientôt plus comment continuer sa route, et fut obligé de se joindre à une troupe de Bohémiens qui se rendaient à Florence.

Le noble enfant était trop jeune et trop bien élevé pour se corrompre au contact d'une si fâcheuse compa

gnie; son innocence le sauva. D'ailleurs son séjour par-

1 rpchandite tn 211 ART que s huit comainaég mi ces bandits fut tout au plus de six ou huit semaines,

(8) et son esprit ne conserva de cette rencontre qu’une vive impression des mœurs, des habitudes des Bohémiens. Il les retraça plusieurs années après dans quatre pièces charmantes qui nous font voir quelle était la vie de ses compagnons.

Ce récit, tracé par la pointe vive et spirituelle de Callot parvenu à toute la maturité de son talent, nous met au courant des particularités du voyage. La troupe est nombreuse, elle se compose, tant en hommes, femmes et enfants, d'une trentaine d'individus. Huit chevaux assez semblables à celui de l'Apocalypse et non bridés, un ânon et une charrette délabrée servent tour à tour au transport de ces pauvres queux pleins de bonadventures (*). Les hommes sont armés jusqu'aux dents. Les femmes enfourchent les chevaux, portant les plus jeunes enfants par devant et par derrière. Les bambins capables de supporter les fatigues de la route marchent chargés de divers ustensiles. Toute cette bande, depuis longtemps façconnée au vice,exhaleune odeur de mauvais lieu. On voit que, si elle cherche fortune, elle la rencontre rarement. Elle ne porte, comme dit l'artiste , rien que des choses futures.

Deux épisodes font deviner quelle était l’industrie de ces braves messagers.

(‘) Les mots soulignés sont extraits des légendes pleines de malice placées par Callot luismême dans le haut de ses plan ches.

La troupe arrive dans un village. Les habitants s'empressent autour des Bohémiens pour se faire conter la bonne aventure. Pendant que chacun prend plaisir à leurs paroles, le reste de la bande fait maïn-basse sur les bestiaux. L’élable, le poulailler, les greniers, tout est mis au pillage. On se bat d'un côté, on vole de l’autre. Porcs, moutons, volailles, lapins, sont tuës ou emportés vivants. Rien, pas même le pauvre chat domestique, n'échappe à la rapacité des bandits, qui se retirent gorgés de butin.

Une autre estampe représente la halte après le pillage. Les animaux sont dépouillés ; le feu pétille devant les broches. Pendant ces apprêts, abandonnés principalement aux femmes el aux enfants, une partie de cartes et de dés s'engage au pied d’un arbre, tandis qu’à quelques pas de là, une malheureuse mère se débat dans les douleurs de l’enfantement.

Tels sont ces tableaux, aux sujets si diversifiés que la plume est impuissante à en indiquer même une faible partie. Les scènes qu'ils représentent se compliquent tellement, elles sont tracées avec une telle verve, une telle finesse d'observation qu’elles échappent à l'analyse et ne laissent place qu’à un sourire d'admiration. On ne les quitte jamais sans regret, et chaque fois qu'on y revient, on y découvre toujours quelque détail, quelque charme nouveau (6).

Au milieu d’une vie si désordonnée, Jacques dut plus

d’une fois penser à sa mère. Quel contraste entre ces

courses aventureuses et la sainte tranquillité du foyer paternel ! Il fallait que l'amour de l’art fut bien vif pour qu'il l'emportât ainsi, chez un enfant aussi jeune, sur le dégoût que des saltimbanques et des voleurs émérites devaient lui inspirer. Aussi, dés qu'il fut arrivé à Florence, il s'empressa de les quitter. Sa gentillesse le fit bien accueillir par un officier du grand duc qui, au récit de son escapade, prit intérêt à lui et le fit entrer dans l'atelier de Remigio Canta-Gallina, peintre, ingénieur et graveur, qui lui donna des leçons de dessin, et le fit aussi graver au burin. Pour détruire le goût déjà trésprononcé que Jacques avait pour le grotesque, Gallina lui fit copier les bons ouvrages des grands maîtres. Il le fit aussi beaucoup travailler d’après ses propres dessins, et c'est à ce fait qu'on doit attribuer les ressemblances qu’on remarque entre quelques ouvrages des premiers temps de Callot et ceux de Canta-Gallina. Il y a même quelques pièces assez médiocres qu’on attribue généralement à Callot et qui pourraient bien être de Canta- Gallina. On prétend aussi que, plus tard, l'artiste Florentin ne dédaigna pas de travailler d'aprés les dessins du jeune Lorrain, devenu l’un des maitres de l'art (7).

Ces leçons auraient pu suffire, pendant plusieurs années encore , à l'éducation artistique du jeune fugitif. Les chefs-d’œuvre rassemblés par les Médicis et les conseils de Canta-Gallina devaient sans doute le retenir à

Florence ; mais, après quelques mois d'études, l'incon-

stance. si naturelle à cet âge, le désir de revoir son

(11) camarade Israël Henriet et surtout de contempler les merveilles de la reine des arts, le décidérent à partir pour Rome.

A peine arrivé dans cette ville, il fut reconnu par des marchands de Nancy qui, malgré ses larmes et sa résistance, le ramenëèrent à ses parents.

Rendu à la sévérité de ses études, soumis à une surveillance rigoureuse, l'enfant, qui avait déjà respiré l’air de la liberté, rompit de nouveau sa chaîne. Ayant cette fois ramassé quelqu’argent, il se dirigea sur Lyon, traversa le Mont-Cenis, et marchait vers Florence et Rome, lorsqu'il fut rencontré dans les rues de Turin par Jean, son frére ainé, qui le reconduisit une seconde fois à la maison paternelle.

Loin de décourager le jeune artiste, les obstacles ne faisaient qu'irriter son désir de suivre la carrière qu'il s'était tracée. Non content de continuer à apprendre le dessin, il voulut essayer de mettre en pratique les quelques leçons de gravure qu’il avait reçues de Demange Crocq, à Nancy, et de Canta-Gallina, ä Florence. Après s'être procuré une planche de moyenne dimension, il exécuta, au burin, dans un goût et dans une manière qu'on ne peut guère qualifier, une copie d'un portrait de Charles IL. La gravure décèle une main encore inexpérimentée, mais qui cependant n’en est pas à son coup d'essai, et l’on y reconnaît une disposition toute parti-

culiére à entailler le cuivre. Sur cette pièce que l'enfant

a fièrement signée de son nom, à la manière des maitres,

on lit : Z, Callot fecit et excudit, et, en haut de la bordure, après les noms du prince, la date de 14607. Cette date n’avait jamais été signalée par les historiens. Elle prouve, contre leur asserlion unanime, que Callot a gravé à Nancy avant de travailler à Rome sous Philippe Thomassin (8). On ne connaît pas d’autres pièces avec celte date, ou avec celle de l’année 1608. Il est cependant avéré que cet essai ne fut pas le seul. Sans parler de l'arbre généalogique de la maison de Porcelet, qui fut probablement gravé en Lorraine quelque temps aprés le portrait de Charles HIT (9), il est certain que, dés ce moment, les parents de Callot prirent le parti de lui laisser suivre son inclination pour la gravure. Son père lui-même utilisa, selon toute probabilité, le talent naissant de son fils en lui faisant graver, soit avant, soit après le portrait de Charles IIE, un Recueil de blasons dont l'existence est aujourd'hui bien constatée (10).

Toutefois rien ne garanlissait le héraut d'armes de Lorraine contre une troisième fuite de son fils. Respectueux, mais obstiné, Jacques, qui venait d'atteindre sa seiziéme année, voulait aller étudier à Rome, et ne s'en cachait pas. En voyant cette persistance de volonté, et désespérant de la vaincre, ses parents pensérent avec raison qu'il valait mieux y céder que l'irriter par de nouveaux obstacles. Ils consentirent au voyage de leur fils, et lui promirent de saisir la première occasion favorable pour le faire conduire sûrement à Rome.

Cette occasion ne tarda pas à se présenter. Charles IIE

venait de mourir ; Henry IT, son fils et son successeur, envoyait un ambassadeur au Pape pour lui notifier son avénement à la couronne ducale. Cet ambassadeur était le comte Tornielle de Gerbéviller. Sur la demande de Jean Callot, il admit son fils parmi les hommes de sa suite (*). On se mit en route le 1% décembre 1608, et l'ambassade dut arriver à Rome au commencement de

Jusqu'ici, nous avons suivi l’enfant, le héros d’aventures dans ses courses vagabondes ; nous allons maintenant admirer l'artiste. Les détails dans lesquels nous sommes entrés ne sont cependant pas sans intérêt, parce qu'ils nous donnent l'explication des allures vives, fringantes, hardies, souvent moqueuses, rarement de mauvaise compagnie qu’on remarque dans les pièces gravées par Callot. L’impression produite par la société des Bohémiens ne se révèle pas seulement dans les quatre piéces dont nous avons parlé, mais aussi, et à chaque pas, dans les Caprices, les Fantaisies, les Foires, les Jeux, les Siéges. Sous la souquenille du mendiant ou sous la cape du soldat on aperçoit quelque chose du Bohème. L'empreinte avait été si vive qu'elle ne s’est jamais effacée de l'esprit de notre artiste ; aussi, en découvre-t-on des traces dans une multitude de ses compositions.

(*) En reconnaissance du service qui lui avait été rendu, Callot

grava plus tard une jolie pièce allégorique en l'honneur des

Comtes de Tornielle et de Brionne. Elle est connue sous le nom du Grand-Rocher. — Voy. Catalogue de l'œuvre.

Toutefois, il faudrait se garder de croire qu'il y ait dans ces souvenirs autre chose qu’un éclair artistique. Comme homme, Callot n’a rien emprunté aux habitudes des Bohémiens. Sans jamais rien perdre de sa verve bouffonne, il est toujours resté l'homme de bonnes mœurs et de bonne compagnie. Son corps n'a pas été plus souillé que son âme. Il le disait naïvement à ses amis qui l'ont raconté à Félibien. Cet auteur fait à ce sujet les réflexions suivantes : « On ne peut assez admirer la conduite de la Providence, qui le préserva toujours de toutes sortes de dangers. Aussi ses parents régardaient comme un grand bonheur et une singulière protection de Dieu qu'il eût fait ces voyages sans aucun accident. Lui-même disait qu’au milieu des mauvaises compagnies où ilse trouvait, il élevait son cœur vers Dieu et lui demandait la grâce de ne pas tomber dans les débauches dont il avait sous les yeux le dégoûtant spectacle ; il ajoutait que, dans ses prières, il demandait toujours à Dieu de vouloir bien le conduire, lui faire la grâce d'étre homme de bien, le suppliant que, quelque profession qu'il embrassât, il y excellât au-dessus des autres, et qu'il pût vivre jusqu'à quarante-{rois ans. »

Il semble qu’en exauçant les vœux dictés par un si noble orgucil, Dieu ait voulu qu'ils fussent trop stric tement accomplis. Callot en effet, préférant à toutes cho ses, et à la vie même, une haule réputation s'il pouvait l'acquérir, est devenu le premier graveur de son temps.

Il est mort, usé par l'exéés du travail, à quaran(e-{rois

ans, comme il lavait pressenti, alors que ses nouvelles

roductions ne pouvaient plus rien ajouter à sa gloire {*).

SÉJOUR A ROME. — PREMIERS TRAVAUX SOUS LA DIREC- TION DE PHILIPPE THOMASSIN.

A:partir de l’année 4609, la vie de Callot est entiérement consacrée au culte des arts. Arrivé à Rome sous la protection de l'ambassadeur lorrain ; muni de quelqu'argent, réuni désormais à son camarade Israël Henriet, sa premiére pensée fut d'apprendre à peindre. Mais il lui fallait auparavant se perfectionner dans le dessin, et pour y parvenir, il se mit à copier les grands modéles qu'il avait sous les yeux. Henriet, plus âgé et plus avancé, lui donna quelques conseils et le fit probablement travailler avec lui,

Bien que les contemporains soient muets sur ce point, il est trés-vraisemblable que Callot dut commencer à recevoir ses premières leçons chez Tempesta. C'était dans l'atelier de ce maïtre qu’étudiaient alors deux de ses compatriotes, Israël Henriet et Claude Deruet. Tem-

(”} Voyez l'épitaphe du tombeau élevé par la famille de Gallot

à sa mémoire dans le cloître des Cordeliers ; elle ‘est rapportée

ci-après, à la suite de la biographie, note 35.

pesta était peintre et graveur trés-fécond ; il employait plus souvent la pointe que le burin. Callot ne savait pas assez de dessin pour graver encore à l'eau forte ; c'est probablement pour ce motif qu’il quitta l’atelier de Tempesta, sans cesser toutefois ses relations avec cet artiste. Nous verrons en effet les noms de Callot et de Tempesta associés dans une publication qui eut lieu à Florence, en 1612. Mais, vers la fin de 1609 ou au commencement de 1610, le jeune Lorrain était sans argent, il lui fallait tout à la fois continuer ses études et trouver des travaux dont il put tirer quelque profit ; l'occasion ne se fit pas longtemps attendre.

Il y avait alors à Rome un graveur français, originaire de Troyes en Champagne, nommé Philippe Thomassin. Venu en Italie sans aucunes ressources, il ayait commencé par ciseler des boucles et des ornements de ceinturons dont on faisait un grand usage dans la seconde moitié du seizième siècle. Plus tard, la mode ayant changé, etson premier métier ne lui rapportant plus rien, ilse perfectionna dans le maniement du burin, et reproduisit par la gravure plusieurs sujets religieux dont il eut un grand débit. Il devint même un artiste remarquable, et l'on a de lui plusieurs grandes piéces, justement estimées, parmi lesquelles on cite celles qu’il a gravées d’après Claude Deruet. En même temps qu'il se livrait à ces travaux sérieux qui lui ont donné une place fort honorable parmi les artistes, Philippe Thomassin publiait une mul-

titude d'ouvrages de pacotille, pour lesquels il employait

des jeunes gens qu'il payait à la journée. Ce fut chez ce maitre, déjà âgé, que Callot se mit en apprentissage. On lui donna d’abord à copier des gravures des Sadelers, dont les productions étaient alors fort estimées. Callot chercha à imiter le brillant de leur burin; aussi remarque-t-on, dans les ouvrages qu’il fit à celte époque, quelque chose du faire de ces artistes. Plus tard il choisit dans ses dessins des copies du Bassan et d’autres peintres, qu’il grava également pour le compte de Philippe Thomassin.

Ces premières productions ne sont pas toutes parvenues jusqu’à nous avec le nom de leur auteur. Plusieurs sont restées confondues dans la multitude des images sans nom que Thomassin livrait incessamment au commerce. Il est probable d’ailleurs qu'elles n'étaient pas meilleures que celles de ses camarades d'atelier.

Cependant Callot acquit, en moins de trois années qu'il passa dans l'atelier de Thomassin, une pratique assez grande dans le maniement du burin, pour se hasarder à signer de son nom quelques pièces d’une suite des douze mois de l'année, qu’il avait gravées d'aprés Jean et Adrien Collaert, sur les dessins de Josse de Monper. La suite entiére lui a été plus tard attribuée ; mais il y a toute apparence que parmi les piéces qui ne portent pas son nom, plusieurs appartiennent à ses camarades d'atelier. Mariette lui-même est dans le doute à cet égard : « Il pourrait bien se faire, dit-il, qu'il y en

eût parmi ces piéces quelques-unes qui ne fussent pas

(18 ) de lui, il ‘est cependant assez difficile, de l'affirmer sur des ouvrages qui se ressentent autant des marques de l'apprentissage et où il n’y a encore aucune manière formée (”). »

Un peu plus tard, Callot donna une suite de trente pièces représentant les tableaux qui sont au-dessus des autels de saint Pierre, de saint Paul et de saint Jean de Latran. C'est le premier ouvrage qu'il ait-gravé sur ses propres.dessins. Toutefois, ces dessins ne son{. que des copies fort médiocres. Malgré les nombreuses incorrections qui déparent cet ouvrage. et l'infériorité. de son exécution, eu égard à ce qu’il a fait depuis, on remarque dans la gravure de cette suite une grande facilité unie à une certaine sûreté de main:

On peut-rapporter à la même époque la gravure d’un Christ au tombeau, d’après Ventura Salembeni, et les mesureurs de grains. Citons encore, comme étant peutêtre du même temps, une pièce représentant la, sainte Vierge, la Madeleine et saint Jean prés de Jésus en croix, les quatre saisons, etc. Toutes ces piècés sont trèsincorrectes. Elles dénotent cependant un artiste qui n’en est plus déjà à ses premiers essais.

Ces ouvrages ne sont que des copies. Pendant tout le temps de son séjour à Rome, Cailot n’était pas assez sûr de lui-même pour travailler d’après ses propres compo-

-sitions, El est même douteux. qu'il sût alors dessiner d’a-

(*) Manuscrits de Ja-bibliothèque. impériale; fe 28:

(19) près nature ; c'est ce qui explique la faiblesse relative de ces premières productions, dont tout le mérite consiste dans une assez grande facilité à manier l'outil.

Cette facilité, justement appréciée par Thomassin, avait fait admettre le jeune artiste dans son intimité ; il avait alors dix-huit ou dix-neuf ans. Très-supérieur à son maître par l'éducation, par la vivacité de son esprit, Callot avait dans toute sa personne un je ne sais quoi qui attirait vers lui et le faisait aimer; ses qualités morales relevaient ses avantages physiques. La femme de son maître était jeune encore et italienne ; celui-ci, vieux et jaloux, trouva les assiduités de son éléve trop compromettantes, il lui donna son congé (11).

Pendant qu'il travaillait chez Thomassin, Callot avait entendu parler de Jules Parigi, dont la réputation était alors européenne. Peintre, ingénieur et graveur, cet artiste ne se distinguait pas seulement par ses ouvrages, mais aussi, et surtout, par l'excellence de ses leçons. Le jeuné Lorrain voulut en profiter. Désireux comme il l'était d'atteindre à la perfection de son art, il sentait qu’il m'avait appris jusqu'alors que la partie mécanique de la gravure. Libre désormais de tout engagement à Rome, que d’ailleurs son ami Henriet allait bientôt quitter, il partit pour Florence.

Avant de le suivre dans cette derniére ville, on doit constater que ce départ eut lieu vers la fin de l’année 1611. En effet, on connait des pièces publiées par Callot

à Florence au commencement de 1612, et qui ont dû.

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( 20 ) nécessairement être gravées dans la même ville, plusieurs mois auparavant. À partir de celte époque, il ne travailla plus à Rome.

Ainsi tombe, par le seul rapprochement des dates, les prétendues liaisons de Callot avec Claude Gelée et le Poussin. Il serait sans doute à désirer que ces trois beaux génies eussent pu se connaitre et se prêter mutuellement le secours de leurs talents.On aimerait à se persuader, comme on l’a tant dit et répété, que Callot faisait à Rome les personnages des tableaux de Claude Gelée. Malheureusement ce dernier n'avait que douze ou treize ans, lorsque Callot quitta Rome pour n'y plus revenir, et il faut nécessairement renoncer à l’idée, plus séduisante que réelle, que ces deux artistes si éminents aient pu travailler sur la même toile. À l’époque où Callot quitta Rome, la tradition indique que Claude Gelée était apprenti pâtissier à Toul. Plus de vingt ans s'écoulérent encore avant que le grand homme, alors méconnu, tint d’une main si ferme et si vigoureuse le pinceau qui a porté si haut le nom de Claude le Lorrain. Il ne pouvait donc pas être en France pour y exécuter les deux petites batailles dont on veut que. Callot ait peint les personnages et qui représentent des événements accomplis à lafin de 1628 et en 1629 (12). D'ailleurs , à celte époque, Claude Gelée n'avait pas encore une grande réputation, et il est probable que les deux tableaux du Louvre dont il s’agit ont été exécutés en Italie,

beaucoup plus tard et peut-être après la mort de Callot.

En tout cas, il est certain que, depuis 1628 jusqu'à leur mort, Callot et Claude n'ont pas pu se rencontrer et par conséquent travailler ensemble. On a voulu attribuer les personnages de ces tableaux à (Callot, parce qu’on y retrouve quelque ressemblance avec les soldats du grand siége de la Rochelle et ceux du combat de Veillane. Cela ne prouve rien autre chose, sinon que l’auteur de ces personnages (Philippe Lauri, Jacques Courtois ou tout autre) s’est inspiré des gravures de Callot, qui ont été certainement exécutées avant les tableaux.

JIL.

SÉJOUR A FLORENCE. — TRAVAUX SOUS PARIGI. — CALLOT ARRIVE A L'APOGÉE DE SON TALENT ET OB- TIENT LA FAVEUR DU GRAND DUC. — RETOUR EN LORRAINE.

A l’époque où Callot vint se fixer à Florence, la Toscane était gouvernée par Cosme II de Médicis, prince passionné pour les arts. Il encourageait aussi les hommes de lettres et les savants, qu'il attirait dans sa capitale. Il cherchait à découvrir les talents nouveaux, et,

pour qu'aucun mérite ne püt lui échapper, il se faisait remettre chaque jour la liste des étrangers. En entrant dans la ville, Callot avait dû décliner son nom et indi-

quer sa profession. Conduit devant le Grand Duc, il put lui montreriquelques-unes de ses productions. Les épreuvés des dernières planches gravées à Rome par le jeune artiste plurent au souverain, qui l’attacha immédialement à sa personne. Il lui donna une pension et ce qu'on appelait alors /a parte avec un logement dans la galerie des artistes.

Cé bon accueil était déjà une recommandation, Aussi le jeune graveur, après avoir renoué Connaissance avec Cantä:Gallina, son ancien maître, fut-il admis dans l’atelier de Jules Parigi, où il se trouva en rapport avec les artistes les plus éminents et les jeunes gens appartenant aux meilleures familles de l'Italie. Il se lia particuliérement avec Bernardino Pocetti (Bernard Pochet), qui lui fournit le dessin d’une trés-grande pièce représentant l'enfer du Dante. La gravure de ce morceau était un travail énorme. Caïlot l'avait terminé au printemps de 1612, et, le 20 mai de la même année, Pocetli en soumettait au grand duc les premières épreuves.

Pendant qu'il se livrait à ce travail, on préparait à Florence la publication d’une pompe funébre de la reine d'Espagne. La femme de Philippe IE, Marie-Marguerite d'Autriche, était morte en Espagne le 3 octobre 1611. Cosiné AL, son béau-frére, loi fit rendre à Florence des honnears fanébres dont il voulut que la gravure conservât la description, tout en retraçant les principales dètions de la coürte vie de la princesse. L'’éxécution

lente du ‘butin né convenait pas à cet ouvrage de circon-

(23) stance. On eut recours à Tempesta, qui fit d’abord les dessins des vingl-neuf planches représentant cette cérémonie ; mais comme il ne put les graver toutes, on divisa le travail entre plusieurs graveurs, et l’on confia l'exéculion de quinze morceaux à Callot qui s'était probablement déjà essayé à donner l’eau forte, quoiqu'il y fût alors assez peu habile (13). El y réussit cependant à ce point que ses planches soulinrent la comparaison avec celles dues à Tempesta, Mei-Tiengi et Raphaël Schiaminosi, qui figurent dans le même recueil. Ces quinze pièces sont incontestablement les premiéres que Gallot ait gravées à l’eau forte, et elles sont très-vraisemblablement de la fin de 1611, puisque l'examen du texte par les autorités ecclésiastiques et la permission d’imprimer sont des 8 et9 février 4642 (*). Il est vrai que notre artiste abandonna bientôt ces premiers essais de gravure à l’eau forte pour reprendre le burin pendant les années 1612 et 1613; mais il n’en est pas moins certain que l'existence des quinze pièces de la Pompe funébre de la Reine d’Espagne détruit l'assertion de Félibien et de Gersaint, d'après lesquels Callot aurait débuté à graver à l’eau forte par la pièce représentant le miracle

(*) Le titre est daté de 1612; mais les trois actes d'approbation sont des 8 et 9 février 1611 ; celui de l'inquisition est du 9 février 1612. La reine étant morte le 3 octobre 1611, il faut nécessairemént lire partout février 1612, d’après le Calendrier grégorien,

dont l'usage n’était pas encore général.

(24) de saint Mansuy, sur laquelle certains auteurs ont cru pouvoir lire la date de 1613, et qui ne fut certainement gravée qu'en 1616 (14).

On doit aussi rapporter à la même époque l'exécution au burin des planches qui décorent le livre intitulé : Scelta d'alcuni Miracoli, etc. Bien que l'ouvrage à la décoration duquel ces planches devaient servir n'ait été publié qu’en 1619, la faiblesse de leur exécution, comparativement à ce que Callot produisait à cette époque, fait nécessairement supposer qu’elles ont été gravées plusieurs années auparavant. Le titre seul, bien supérieur au reste de la suite, nous parait avoir été gravé à la date qu'il indique.

À partir de l’année 1613, nous avons à constater des progrès de plus en plus sensibles. C’est à cette époque que parurent successivement : la Sainte famille, d'après Andrea del Sarto, l'Ecce homo, d'après Stradan, et la Sainte famille, gravée sur un dessin de Farinati, d’après le Titien.

Toutes ces pièces, bien que révélant des progrès marqués dans le dessin et le maniement de l'outil, ne sont que des copies. Callot n’avait jamais rien produit de lui-même, et son savant maître lui faisait toucher au doigt les défauts qui déparaient souvent ses dessins. Il lui fit sentir que, s’il voulait obtenir le prix de son art, il fallait surtout perfectionner son dessin, quitter le travail matériel de la gravure au burin et étudier les grands maitres. Callot suivit ses conseils, et, abandonnant l'outil,

(3%) il se mit résolument à apprendre l'architecture, ainsi que la perspective linéaire et aérienne. Il exécuta surtout une innombrable quantité de dessins d’après nature, tant au crayon qu’à la plume. Suivant avec un intérêt tout particulier les progrès de son élève, dans lequel il apercevait un grand homme, Parigi lui recommanda de redoubler d'efforts et de s’attacher toujours à la nature. Il l’avertit surtout de cultiver la faculté précieuse, incomparable, qu’il avait de dessiner en pelit les sujets les plus variés, les plus compliqués, et qu'il tirait à volonté de son imagination. Il arrivait bien parfois qu’au lieu d’imiter la nature, le malin jeune homme la faisait grimacer en la défigurant. Son goût pour le grotesque était revenu plus passionné que jamais. Parigi l'en blâmait parfois, sans cependant l'en détourner tout à fait; le maitre ne pouvait s'empêcher de sourire en voyant la verve comique qui étincelait dans les dessins de l'éléve, et sa sévérité était désarmée.

Deux années s'écoulèrent ainsi pendant lesquelles Callot prit bien rarement le burin ou la pointe. Une occasion se présenta cependant en 1615. Le Grand Duc donnait cette année une-fête magnifique au prince d’Urbin. Parigi, qui en avait été l'ordonnateur, voulut que son élève en retraçât le souvenir. Celui-ci s’en acquitta en gravant à l’eau forte une série de planches dont trois surtout (les plus grandes) sont infiniment supérieures aux autres. Nous croyons, quoi qu’on en ait dit, que Pa-

rigi n’a point fourni à Callot le dessin de ces différentes

pièces et que, tout au plus, ce dernier a pu se servir en partie des épures exécutées dans de fortes dimensions pour la construction des machines et l'ordonnance générale de la fête, C'est à cela que Callot fait évidemment allasion lorsqu'il écrit sur plusieurs de ces pièces : Parigüi (sic) invenit; Callot delineavit et fecit. Seulement il est difficile d'expliquer comment la main qui a gravé les pièces intitulées Carro del sole et Carro del amore, a pu produire en même temps plusieurs autres pièces de la même suite qui sont bien supérieures aux premières. Il nous semble qu'il a dû s’écouler au moins quelques mois, si ce n’est une année, entre. l'exécution des premiéres et des derniéres planches, D'ailleurs la publication des gravures ne fut pas contemporaine de l’événement qu’elles retracent. Baldinucci indique que les fêtes données au duc d’Urbin eurent lieu en 1615, et cette date selit également sur une des pièces qui en conservent le souvenir. Deux des planches les plus médiocres annoncent qu'elles ont été gravées en 1616 ; mais on peut reculer d'une année l’exécution des trois plus grandes qui ne portent pas de date et qui sont bien supérieures.

C’est aussi à l’année 1616 que Baldinucci fait remonter la gravure des trois pièces dites les Intermèdes de Florence, qui ne sont pas sans mérite et qui appartiennent peut-être à l’année 1617.

Quoi qu'il en soit, il est constant que l’année 1616 vit s’'accomplir la fin des études de notre artiste, et qu’à

partir de cette époque, il vola de ses propres ailes, gra-

(21) vant continuellement d’après ses dessins; et acquérant de jour en jour une nouvelle dextérité dans le maniement de la pointe et dans l'emploi des acides.

En 1617, Callot soumit 4 son maitre une série de gravures qui excitérent tellement son admiration, qu’il engagea leur auteur à les dédier au frére du Grand Duc, Don Laurent de Médicis. Modeste autant qu'habile,Callot se borne à intituler Caprici di varie figure la charmante

suite qu'il vient de produire, et où se révéle le premier filon de cette mine d’une richesse si prodigieuse, En l’offrant au prince, ilse souvient des avis de Parigi ; il fait bon marché de ses productions précédentes. Les considérant, pour ainsi dire, comme non avenues, il dit que « ses Caprices sont les prémices de ses travaux, les premiéres fleurs qu'il ait cueillies dans le champ de son stérile esprit. >» Callot était connaisseur, et la postérité a ratifié son jugement, Plusieurs piéces de ces Caprices ont un intérêt particulier pour les habitants de Florence, en ce qu’elles retracent des fêtes, des cérémonies, des coutumes dont il ne reste plus aujourd’hui que le souvenir.

Les Caprices sont sans date ; mais Baldinucci, qui les place entre les fêtes de la Guerre d'amour, publiées en 1616, et les Combats des galères, qui portent la date de 1617, semble indiquer que les Caprices auraient été

gravés en 1616. Nous ne saurions partager cet avis. S'il a dû s'écouler une année entre la publication des différentes pièces de la Guerre d'amour, il est difficile de

( 28 ) croire que le même temps a dû se passer entre la gravure des derniéres piéces de cette suite et la publication des Caprices. Tout au plus pourrait-on dire que ce qu'il y a de mieux dans la Guerre d’amour est d'une époque contemporaine des Caprices.

Quelle que soit la date précise à laquelle les Caprices ont été publiés, il est certain qu’à partir de cette époque Callot cessa de s'inspirer des productions d'autrui et qu'il continua de travailler désormais d’aprés ses propres inspirations. Sans parler du Combat des quatre galères gravé en 1617, des Péchés capitaux, de quelques titres de livres gravés d’une pointe infiniment spirituelle ; en passant sous silence la charmante pièce qui représente une fête donnée sur l’Arno le 25 juillet 1619, Bataglia del re tessi et del re tinta (les tisserands et les teinturiers) et dont la gravure est en forme d'éventail; en négligeant même la belle suite de la tragédie de Soliman, qui est de la même année, la ravissante pièce qui retrace le massacre des innocents, etc., etc. nous arrivons à l’un des ouvrages les plus surprenants que la gravure ait jamais produits. Nous voulons parler de la grande foire de l'Zmpruneta, dite la Foire de Florence.

Ce travail prodigieux, qui porte la date de 4620, mit le comble 4 la réputation de l'artiste. On ne sait ce qu’on doit le plus admirer, ou de l'ordonnance des différentes scènes qui se pressent sans se confondre etsans se nuire, ou de la pureté du dessin, ou enfin de la légéreté, de la vivacité, de l'esprit avec lequel la pointe a parcouru et

mordu le cuivre. Geux qui ont reproché à Callot un peu de raideur n'ont qu’à examiner une des premiéres épreuves de cette planche, et ils seront forcés d’avouer que son auteur est aussi moelleux que spirituel et original. À partir de ce moment, l’instrument obéit toujours à sa main puissante. Il crée ce qu'il veut et comme il le veut. Pour donner une idée de cette extrême facilité de conception et d'exécution, Baldinucci rapporte une anecdote qui se rattache à la gravure de cette pièce incomparable et qu’il déclare tenir d’un témoin occulaire, le docteur Jacinto-Andrea Cicognini. Callot avait donné l’eau forte à sa planche et enlevé le vernis, lorsqu'il aperçut des vides qui produisaient un effet désagréable. Reprenant aussitôt son instrument, il se met à graver plusieurs personnages nouveaux, des arbres, des fabriques dans les espaces libres, sans avoir sous les yeux aucun dessin qui püt guider sa main. Baldinucci ajoute que ce tour de force se reproduisit fréquemment, C’est ce qui explique comment on apercoit, dans quelques ouvrages du maitre lorrain, des travaux au burin pur ou à la pointe sèche. Ainsi se trouve justifié à la lettre ce qu'on a dit de Jacques Callot, qu’il « possédait le prodigieux talent d'improviser sur le cuivre (*). »

Plus on considère une trés-belle épreuve de ce chefd'œuvre, plus il devient difficile de s’en arracher. L’ins-

() M. de Dumast, Mémoires de l’Académie de Nancy, 1850, P. CV.

piration du maître était alors tellement puissante qu’elle lui a fait atteindre les dernières limites de l'art. C’est à peine si l’on trouverait dans l’œuvre entier de Callot, un seul morceau digne de lutter avec la grande Foire de Florence. Il a pu faire autrement, peut-être aussi bien dans un genre différent, mais jamais mieux. Telle était aussi l'avis de Mariette, que nous aimons toujours à citer comme l’oracle du goût en cette matière : « Rien n'égale la merveilleuse pièce qu'il grava à Florence et qui représente la foire qui se tient tous les ans à la Madonne de l'Impruneta. C'est un tableau accompli de tout ce qui se peut imaginer pour exprimer un grand concours de peuple occupé à une infinité d'actions différentes. Callot l'a exécuté le plus heureusement du monde, et rien n’est plus capable de faire connaitre Pétendue de son génie. Que de variété dans les pensées ! Que de noblesse dans certaines expressions, que de simplicité et de naïveté dans les autres ! Chaque groupe, chaque figure contribue à former un ensemble, où chaque objet se trouve si bien à sa place, qu'on n’y aperçoit aucune confusion. » (Notes manuscrites /olio 12.)

Dans toutes les compositions qui datent de celte époque, Callot se montre toujours étincelant de feu, de fougue, de génie. Toutefois, la plupart de ses ouvrages se distinguent par une grande sobriété de travaux. On voit qu'il rejette avec soin de ses compositions tout ce qui n’est pas indispensable à l’effet qu’il veut produire. IT emploie toujours le procédé le plus simple pour ex-

(51) primer ce qu'il sent. Quant à la manœuvre de l'outil, il a rarement recours au buriu pour fortifier ses travaux à la pointe, et il ne se sert de cet instrument que dans les morceaux où il est indispensable pour nourrir suffisamment lés ombres.

Sa fécondité inépuisable s’exerçait sur une multitude de sujets variés comme sa pensée, et aussi rapidement exécutés que conçus. Le même jour voyait souvent commencer et terminer une planche.

Ses délassements étaient encore consacrés à l'étude de l'art. Quand il ne gravait pas, il dessinait et il traduisait sa pensée par une multitude de dessins dont la réputation de l'auteur a assuré la conservation (15).

Non content d’avoir surpassé les artistes de son temps, Gallot eut encore la gloire d'indiquer aux praticiens un procédé inusité jusqu'alors. Au vernis mou, dont on faisait exclusivement usage avant lui pour la gravure à l’eau forte, il substitua le vernis dur des luthiers. Cette découverte dut avoir lieu vers 4616 ou 1617, et, depuis cette époque, Callot sé servit constamment du vernis dur. C'est à l'emploi de cette substance qu'il dut de pouvoir exécuter ces merveilleux infiniment petits, ces figures lilliputiennes qui peuplent ses estampes. Outre qu’il trouvait ainsi le moyen de donner plus de légéreté et de finesse à.ses travaux, il avait encore le grand avantage de pouvoir les diversifier en quittant une planche pour en prendre une nouvelle. Hise-délassait ainsi d’un labeur

en passant à un autre, et repreñail plus tard le travail

(32) momentanément abandonné. Cette découverte lui facilita d’ailleurs l'exécution de ces immenses planches dont la gravure eût été presqu'impossible, avec le vernis mou. Aussi, lorsqu'il revint en Lorraine, eut-il soin d'emporter une provision du vernis dur dont les luthiers de Florence et de Venise possédaient seuls le secret (16).

Toutefois, l'innovation introduite par Callot n’a réellement profité qu’à lui-même et à Stefano della Bella, son heureux imitateur. Il fallait en effet toute la dextérité de ces artistes pour assouplir leur main au point de pouvoir dessiner sur un corps dur et résistant, avec la même facilité qu'on trace des lignes sur un corps mou. Les graveurs qui ont voulu employer le vernis dur ont presque tous échoué dans leurs tentatives (”}, et les compositions de Callot, de La Belle, peut-être aussi quelques planches d'Israël Silvestre, sont les seules à la gravure desquelles le vernis de Florence ait élé employé avec succès.

Cosme II éombla de bienfaits l'artiste dont il avait deviné le génie. Callot, portantsur sa poitrine une chaîne d'or magnifique, témoignage de l'estime du grand duc,

(*) Sauf cependant Abraham Bosse, contemporain de Callot ; mais il faut faire observer que cet artiste a surtout employé Île vernis dur pour imiter le burin dans la gravure à l’eau forte, ce à quoi il a parfaitement réussi. Il se Sérvait ordinairement d’un vernis dur autre que celui de Florence. Il en donne la recette, p. 5. du livre intitulé : De la manière de graver à l’eau forte et au burin ; Paris, Jombert, 1745, in-80.

se montrait riche, honoré, arbitre de l’art et du goût, dans cette ville dont il faisait la gloire et où il était entré, dix années auparavant, en compagnie de misérables Bohémiens. On estimait tellement ses productions du temps de Baldinucci, presque contemporain, que les bonnes épreuves en élaient avidement recherchées, et, suivant l'expression de cet auteur, enfermées sous sept clefs. Son nom se répandit avec ses ouvrages dans toute l’Europe, où les connaisseurs émerveillés admiraient les travaux de l'enfant de Nancy.

La mort de Cosme II vint interrompre le cours de ces prospérités. À ce prince généreux et ami des arts succéda le gouvernement d’une régence avec tous les embarras qu’il entraîne. Les pensions des artistes furent supprimées ; plusieurs allérent chercher fortune ailleurs. Quant à Callot, sa réputation était assez grande pour qu’il pût se passer des faveurs princières. Il avait déjà refusé les offres du Pape, de l'Empereur et de plusieurs souverains (17), et il serait probablement resté à Florence sans les instances de Charles de Lorraine (depuis Charles IV) qui voulut reconquérir pour son pays, cet immortel génie. Le prince, qui s'était arrêté à Florence en 1621 pour y voir la grande duchesse douairière, sa tante, promit à l'artiste non-seulement sa protection, mais encore celle de:son oncle Henry IT. Il n’en fallait pas tant pour décider le retour de Callot. L'image de la patrie absente avait dû plus d’une fois se présenter à son

esprit pendant les douze années passées en Italie, loin

( 54) de sa famille, loin des objets de ses plus chéres affections. D'ailleurs, parvenu à toute la maturité de son talent, il n’avait plus d’inspirations à demander aux chefs-d'œuvre de l'Italie; il la quitta pour toujours (18).

Il emportait avec lui tout le secret de son art. Les études, les beaux modèles qu'il avait eus sous les yeux pendant douze années avaient développé ses heureuses facultés; mais il n'avait rien emprunté aux œuvres de ses devanciers. Da moment où Callot à pu s’abandonner à ses propres inspirations, il à créé un genre tout nouveau et dans lequel il ne laissa pas de successeurs. Il eut quelques élèves, des imitateurs, mais il n’a pas fait école, en ce sens qu'aucun des graveurs qui ont voulu suivre ses traces n’a produit des ouvrages capables de soutenir la comparaison avec les siens, si ce n’est dans lé paysage, genre dans lequel il a été surpassé. On a pu imiter avec plus ou moins de bonheur, par une reproduction froidement exacte, les chefs-d'œuvre de Callot; mais personne n’a pu en rendre les magiques effets. Personne n’a réussi à trouver ces compositions étonnantes, véritables créations du génie, dans lesquellés l'étendue du champ est en raison inverse du nombre des plans et de la variété des scènes qu'ils représentent. Il eût fallu pour cela posséder une imagination puissante réunie à une science profonde, à une habileté de main véritablement privilégiée ; il eût fallu, en un mot, être Gallot lui-même.

Il a été plus facilement imité, mais jamais surpassé,

par ceux qui ont voulu le suivre dans la voie nouvelle qu'il avait ouverte pour graver les petites figures. Avant lui, on avait toujours recours aux ombres pour donner aux personnages l'expression désirée. Il supprima souvent ce travail et réussit à rendre, par un simple contour, le calme, la joie, la tristesse, la terreur. Il se contentait de toucher le cuivre, tantôt plus fortement, tantôt plus légèrement, aux endroits convenables. Ce procédé, qui permet de conserver la vivacité, l'esprit et la franchise de la pensée, lui suffisait pour faire vivre et respirer ses personnages de moyenne dimension de même que les innombrables figurines qui naïssaient sous sa main aussi ferme qu'agile.

On assure que l’idée de cette innovation lui fut fournie par les dessins que Duccio a tracés sur le pavé de l'église de Sienne (19). Les graveurs ont en général adopté cette manière que Callot appliqua le premier à la gravure en taille douce, mais tous n’ont pas également réussi.

TRAVAUX EN LORRAINE

Callot était enfin rendu à sa patrie. Son nom, que les ailes de la renommée avaient porté en tous lieux avec

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(36) ses œuvres, y était déjà célébre. A son arrivée dans sa ville natale, il reçut l'accueil le plus flatteur de la part de Henry IL. Le noble artiste retrouva à la cour de ce prince toute la considération dont il avait joui auprés du Grand Duc de Toscane.

Cette juste faveur, et les douceurs de la vie de famille dont il avait été privé depuis si longtemps, ne lui faisaient pas oublier ses travaux. Il avait emporté de Florence une multitude de dessins,peut-être même plusieurs planches commencées qu'il acheva aussitôt après son installation à Nancy. De ce nombre sont les suites appelées les Balli, les Gobbi et les Capitano de’ Baroni. Les inscriptions italiennes qui se lisent sur ces pièces et la signature Jacopo Gallot donneraïent à penser, au premier abord, qu'elles ont été gravées en Italie; mais Félibien affirme qu’elles appartiennent à la période lorraine de la vie de notre artiste, et cette assertion se trouye confirmée par les titres italiens des suites intitulées Capricci (*) et Gobbi, sur lesquels on lit la mention excudit Nanceï. On soutiendrait vainement que, d’aprés leur signification propre, ces mots s'appliquent bien plus au tirage, à l'impression, qu’à la gravure elle-même. Cette interprétation doit tomber, sï l'on remarque que les mots excudit Nanceii se lisent également sur la copie faite par l'artiste dé la grande foire de l'Impruneta,

(*} Ibs'agit de la copié ‘que Callot à donné lui-même de cette suite, >:

laquelle a été très-cerlainement gravée en Lorraine. D'ailleurs le Florentin Baldinucci, si attentif à revendiquer pour sa ville la gloire d'avoir vu mettre au jour les productions de notre maître, n'attribue pas à la période italienne les morceaux que nous venons de citer, et il avoue même que les jolies pièces, partie ombrées et partie au simple trait, publiées sous le titre de Varie figure, ont été gravées en Lorraine.

Dans les œuvres produites de premier jet, et dont il pouvait modifier l'exécution sans autre règle que le caprice de son improvisation, Gallot est toujours merveilleux, incomparable ; mais, quand:il veut s’imiter luimême, il n'obtient pas un pareil succés, tant il est wéritablement inimitable. Ainsi les connaisseurs estiment beaucoup plus les Caprices, le Massacre des innocents et la Grande foire gravés à Florence que les mêmes pièces recommencées à Nancy par l'artiste, avec autant d’exactitude que possible. Désireux de faire jouir ses compatriotes de ses chefs: d'œuvre florentins dont il n’avait plus les planches, il voulut les reproduire à Nancy dans des conditions absolument identiques, et, malgré tous ses soins, il ne put être égal à lui-même. La servile imitation de ses propres compositions comprimait l'essor de ce libre génie essentiellement inventeur; maïs nous le retrouvons tout entier dans ses charmantes suites de la Noblésse et des Gueux, productions originales qui datent des premières années de son retour.

Selon son habitude constante, Callot variait ses tra-