CONCLUSIONS SUR LE RONDEAU

Il y avait, à n'en pas douter, rythme symétrique de gestes et de récitation entre les personnages groupés deux à deux, en face l'un de l'autre au milieu de la scène; ce procédé de distribution parallèle, antithétique des acteurs et des propos qu'il ont à tenir semble s'être imposé de plus en plus impérieusement chez les i'atistes qui vinrent après Greban ; le jeu, encore libre et varié chez lui, s'est comme mécanisé chez ses successeurs. On en aura une autre preuve en consultant les listes de personnages des compositions dramatiques de la fin du siècle.

/(, Les rondeaux et Vaction; les rondeaux et la musique. — Mis à part le nombre considérable de rondeaux qui se présentent naturellement quand les personnages s'abordent ou se quittent, on en trouve au milieu des scènes; ils semblent placés là, quand il va se produire ou quand il vient de se produire un fait, une nouvelle, une décision, un mouvement sur lequel l'attention du spectateur est plus particulièrement appelée. Ce n'est donc pas selon les diverses catégories de personnages, mais par rapport aux divers moments de l'action qu'il conviendrait de classer les rondeaux.

a. Le rondeau qui est dit tout entier par un même personnage semble ainsi plus voisin de ses origines lyriques ; il était vraisemblablement souligné par un accompagnement musical, qu'il fût de ton sérieux ou bouffon. Il est assez rare chez Greban, plus fréquent dans le Saint Quentin ; il se rencontre dix fois sur un total de seize rondeaux dans le Saint Adrien (').

6. Les rondeaux, placés au début ou à la fin des scènes, qui apparaissent pour la première fois chez Greban (M. L. Mûller, p. 66 n'en a relevé qu'un exemple de rondeau « d'adieux » dans le Mystère du Vieil Testament), se trouvent aussi dans des conditions bien

(i) Greban: 385i, Corbcrus «La chanson des dampncs »; 6357, Malaquin, messager, « chantonne seul un couplet ». S. Q., chansons du fol: 11679 « Donnez a boire a marotelle » ; i5i56 « Qui veiilt boire » (en vers de 3 syllabes) ; i66o5 « Mes bonnes gens, priez pour l'ame » ; du messager Diamant^ i3573 « En l'ombre do ce buissonnet »; couplets des diables: 15578, Lucifer « Tieng ce coup, tieng ceste norolo »; 1 5/162, quatre rondeaux à refrains suivis « Regardés Quentin En quel point il est » (en vers de 5 syllabes) ; prières: do Zenon à Dioclésicn, 14^97 « Prince puissant, digne de gloire »; do Quentin seul en scène, 53i/i « Réveille toy, Amiens sus Somme » ; 78^9 « Facteur des cieulx » (en vers de 4 syllabes) ; 8182 « Délivre moy, sire », i386i « Yecy le pais et la terre », 18900 « Aouste, cité de renon » et i6o3i « Dieu, mon Rédempteur » (en vers de 5 syllabes). S. Didier, Le fol, p. 3o-i ; Satham, p. i34, /I26 ; Saint Didier, p. 3a6 (en vers do ,8 syllabes). 3 Doms, Lucifer, 5872, et le rondeau doublé qui commence le mystère. Passion d'Arras, '49 1 4, « La femme à qui Basaacq veut tuer son enfant » (massacre des Innocents).

définies ; on est assez fondé à supposer que la déclamation de personnages qui annoncent qu'ils sont arrivés au terme de leur course ou qu'ils vont partir, qui font leurs révérences de présentation ou de prise de congé, devait être comme une transition entre la récitation parlée ordinaire et la musique du silete qui allait être jouée ou venait d'être jouée pendant la pause, si même elle n'était déjà ou encore soutenue par cette musique.

c. Aux rondeaux qui s'intercalent au cours d'une scène, à tel ou tel moment décisif, assaut, bataille, martyre, rossée de diables, où les coups pleuvent en cadence avec les vers de refrain, pour tel fait important qui provoque des questions, des exclamations diverses, des résolutions qu'il faut que le spectateur entende bien, on peut prêter une récitation ou une déclamation plus larges, s'il est téméraire d'affirmer que la musique les accompagne.

d. Certains rondeaux néanmoins ne rentrent d'eux-mêmes dans aucune des catégories que nous venons d'établir ; ils sont le petit nombre ; peut-être étaient-ils comme appuyés de jeux de scène dont les manuscrits ne nous ont pas laissé l'indication .^^ la conjecture laisse des doutes ; plus vraisemblablement, le rondeau triolet que l'on voit d'une fréquence toujours croissante après le temps de Greban (en particulier dans les Trois Doms, le Saint Didier et le Saint Quentin) est devenu un simple jeu de vers pour le fatiste(^). Admettre qu'il ait passé du mode lyrique — il était encore clianté dans les Miracles de JSotre-Dame — , au mode d'accompagnement par la musique de scène, puis simplement au mode des gestes cadencés, avant d'en arriver au récitatif courant, me semble l'explication la plus admissible.

5. Evolution résumée des diverses formes du rondeau dans les œuvres dramatiques et dans les œuvres lyriques. — C'est parmi les lyriques, les œuvres de Cliristine de Pisan, parmi les dramatiques, les Miracles de Notre-Dame et la. Passion de Greban qui sont les répertoires les plus riches en formes de rondeaux. Il y a bien eu après eux quelques essais particuliers d'autres types, mais ils sont rares, et ils n'ont pas été suivis. Selon L. Millier (p. 28), les types les plus tôt disparus ont été successivement les rondeaux à tercet abcahah uhcabc, aba a« ahuaba, aâb aa aab«a6 et le rondeau à cinquain aa'bb'a" aahaa'b aabbart«'66'a". Rien dans nos tableaux ne vient à rencontre de cette conclusion. Il ressort en effet des exemples cités

(i) L. Mûllcr (p. 29)3 fait remarquer avec juste raison que les rondeaux se suivent souvent à de courts intervalles,

CONCLUSIONS StlR LE RONDEAU ÙÛÎ

que le rondeau à tercet de Machaut, de Deschamps, de Froissart et de Christine de Pisan, si vivant dans les Miracles de Aotre-Dame, l'est déjà moins chez Greban et dans la Passion d'Arras, devient presque exceptionnel chez Jacques Milet et dans le Saint Quentin, fait défaut partout ailleurs, même dans les Arts de seconde rhétorique ; chez les lyriques, il a disparu plus vite encore ; passée Christine de Pisan, je le rencontre encore chez Charles d'Orléans, mais les auteurs de la collection des Rondeaux du XV" siècle ne le pratiquent plus.

Il laisse la place aux rondeaux à quatrain et à cinquain nés plus tard que lui, qui devaient se répandre dans la versification dramatique avec Greban et y trouver une fortune diflérente de celle qu'ils eurent dans les genres proprement lyriques. Chez les fatistes, le rondeau à quatrain reste intact dans sa régularité carrée, gagnant même dans certaines compositions sur le rondeau triolet, mais le rondeau à cinquain se rencontre rarement en dehors de Greban {S. Laurent, et un seul exemple dans le S. Quentin). Au contraire, dans le recueil des Rondeaux du XV^ siècle, les rondeaux à cinquain, layé ou non, représentent un total de pièces plus élevé que celui des rondeaux à quatrain. Avec le refrain écourté et enfin le rentrement, qui se prête si bien à l'effet de la « pointe », il devait être la forme définitive du rondeau pour Crétin et toute la littérature postérieure.

Quant au rondeau triolet, les lyriques plus jeunes que G. Chastellain ne le pratiquent presque plus, Molinet n'en use qu'en y ajoutant, pour lui donner quelque intérêt, les effets du batelage et du (( rondeau jumeau à plusieurs manières ».