LA SCULPTURE

La répartition et la technique.

La sculpture est sans conteste le grand art du Cambodge, celui qui lui confère un prestige inégalable. Autant rarchitecture et la construction proprement dite décèlent d’ignorance et de l’instinct, autant la sculpture affirme une science subtile et une maîtrise remarquable.

Sans doute un tel sujet seul demanderait pour être traité un volume semblable à celui-ci mais il était indispensable qu’il figui’ât dans cet ensemble de recherches. Du moins me bornerai-je à le représenter dans ses grandes lignes.

La sculpture est si variée, elle a trouvé sous le ciseau khmer tant d’applications qu’une division s’impose si l’on veut discuter clairement. Elle olTi’e en effet dans tous les genres des exemples presque parfaits et si définitifs, si précis et si bien organisés qu’ils prennent une véritable signification classique.

La sculpture khmère est d’affectation religieuse et purement architecturale. La statue isolée n’existe pas. L’objet sculpté imitation d’un végétal ou d’un animal, le bibelot valable par sa seule forme et sans usage sont choses inconnues. Toute statue est une représentation de dieu sortie du sanctuaire et tombée de son socle, ou la figuration d’un héros, d’un être conventionnel mythique faisant partie d’un ensemble architectural, naga-balustrade, lion d’escalier, gardien de porte. Toute la sculpture khmère, sans exception, tient dans l’enceinte d’un grand temple quelconque. Tout objet sculpté est un objet usuel ou cultuel.

Les objets en bronze, trouvés en terre ou figurant sur les bas-reliefs, qu’ils soient d’un usage religieux (cloches) ; militaire (jonques de combat, armes); rituel (chaise à porteur) ; domestique (meuble, charrette), s’ils sont sculptés, n’utilisent aucun élément étranger à ceux que nous trouvons dans le temple ou qui leur soit particulier. Que cette sculpture ait passé de ces objets dans l’édifice ou de l’édilicc sur ces objets, il y a là une question de priorité que nous déterminerons en cours d’étude. Bornons-nous pour l’instant à constater l unlversalité d’une sculpture religieuse et ornementale toujours semblable à elle-même, qu’elle affecte une corniche ou un bât d’éléphant.

Nous la diviserons d’abord en trois grands genres :

A. — L.v STATUAIRE ARCHITECTURALE Comprendra toutes les statues dont la place était le sanctuaire (divinités) ; toutes représentations conventionnelles de héros et

Répartition de la sculpture.

gardiens de poiie ou d’animaux labuleux. posés sur socles et (pii, bien cpi'ornanl une partie du monument, peuvent en être isolés sans perdre leur signilication (lions, ('lépbants. nagas-balusl rades). Cette première distinction suit strictement la pensée du sculpteur classicpie cambodgien en ce cpii concerne les lions et le naga-balustradc. Ces deux éléments lurent en efl’et si mobiles (pi’ils quittent souvent le temple- pour aile r orner une terrasse.

B. — L.^ ST.vTüAiRE BAS-KELiEF résuiue toutes les scènes sculptées réalistes, légendaires et sacrées, réunies exceptionnellement en vastes ensembles dans un but d’enseignement et de propagande plutôt (pie décoratil’, n’intéressant pas particulièrement un élément architectural et bénéficiant d’une place abritée généralement vide : muraille de galerie dans les trois groupes où on la trouve : Bantéai Clilima. Bayou et Angkor Vat, les scènes illustrant en quelque sorte le culte célébré ou les hauts laits des dynasties régnantes.

C. — La sculpture ornementale apparaît alors dans un ordre d’idée très diflerent des précédents et qui justifie notre classification. Intimement liée avec l’élément architectural ; porte, chéneau, mouluration d’assise, tableau de renêtre, etc..., elle n’en peut être séparée. Elle n a pas pour ainsi dire de sens propre. Si elle respecte quekpiel’ois rarchitecture, elle la dénature le plus souvent au point d’en compromettre la nature et le rôle, telles les faces des tours à quatre visages. A cette sculpture décorative appartiennent logiipiement des bas-reliels qu’il ne faut pas conl’ondre avec les précédents, telles ipie les théories d’éléphants de la terrasse d’Angkor Tliom, les scènes isolées dans les tympans de porte. Ces tableaux apparaissent en elFet, dans ce cas, circonscrits par rélément architectural auipiel ils sont assujettis cl (|u’ils ornent indépendamment de leur signification particulière. Si l’on retranche une scène d’un tympan, toute la physionomie de ce tympan est modifiée. Tandis que si l’on retranche les bas-reliel's des galeries d'Angkor Vat par exemple, rien n’est changé, décorativement parlant. Presque toutes les galeries des temples et leurs colonnades sont en effet nues — tandis qu’il n’y a pas d’exemple d’un fronton privé d une ornementation centrale. Là, le bas-relief est ajouté dans un but d édification public|ue — ici, il est partie intégrante et perpétuelle du motif.

La sculpture khmère, son mode d’exécution, les éléments utilisés et les canons respectés étant, avons-nous dit, universels et permanents, quel (pie soit le lieu d’application, je ne crois pas nécessaire de donner à ma classification le souci des matériaux mis en œuA ie. De la sculpture sur bois il ne reste (pie de rares l estiges déjà signalés: de la sculpture sur cire, phase de la fonte, nous en exposerons les procédés. Tout le reste n’est que sculpture sur pierre ou modelage.

La répartition de la décoration sculptée dans un monument répond à une logiipie constante : faite pour être vue. l’architecte lui a toujours réservé les parties honorées du temple, les propylées, les galeries et colonnades principales où passait le plus de monde. Nous avons déjà remarqué cette répartition ostentatoire lors de notre examen des matériaux. Ainsi, à mesure que l’on s’avance dans le temple, (pic Ton pénètre dans les cours intérieures, on remaixjue une sculpture de plus en plus rare qui disparaît même parfois ou (pu a été confiée à des mains de moins en moins e.xperles.

LANciiE XX.I\ . — l'kcmplos il(^ (lüt'ors , sculptés arrêtes on cours d’oxécution : li, (\. V.); (1, ( Hantéai Samré)

Répartition de la statuaire.

Angkor ^ at n'échappe pas à celle gTadalion. bien qu’il soit par excellence le temple parachevé du Cambodge et d’une haute tenue générale. La plupart des motifs qui décorent la galerie de l’entrée principale Ouest, véritable dentelle, sont absents non seulement dans les trois autres portes restées frustes, mais encore dans toutes les autres galeries achevées du temple : la frise des danseuses de la colonnade et des salles des porches et les ornements des fûts des colonnes ne se retrouvent plus que dans la galerie cruciale. Au Bayou, les moulures du soubassement de la terrasse sont nues parce que visibles seulement en de petites cours intérieures. Au Prab Khan d’Angkor. les galei'ies entourant le sanctuaire sont frustes et la voûte du sanctuaire n’a même pas été côtelée. D’une façon plus générale, quelle que soit la décoration extérieui'e d'un édifice ou d’une portion d'édifice : templion. galerie, porche, l’intérieur est toujours nu et souvent à peine épannelé : le sanctuaire du Bayon est typique à ce point de vue.

Le statuaire vérifie cette accumulation de sculpture architecturale aux portes et abords du temple. Aux portes seulement l’on rencontre ces géants, les mains posées sur leur massue. Qu’ils soient bien là à leur place, gardiens menaçants des lieux, ce n’est pas pourtant uniquement par observance d’un rituel rigoureux, cartons les temples n’en renferment pas. Qu’ils soient traités en ronde-bosse et posés sur des socles comme à Yat Phu, ou en bas-relief comme à Bantéai Chhma et au Bavon — ce sont bien des motifs décoratifs affectés spécialement aux poiies principales et publiques et qui manquent aux portes secondaires, alors que si leur rôle principal consistait à éloigner les mauvaises influences et à intimider les visiteurs, ils devaient surgir partout où une ouverture quelconque offre accès aux lieux sacrés. C’est encore au bord des avenues extérieures à la ville (Angkor Thom). au temple (Bantéai Chhma) que la statuaire a réservé ses démons de 3 mètres de hauteur, arc-boutés sur leurs jambes ployées et soutenant un monstrueux Naga, constituant ainsi à la chaussée sur une longueur de près de 200 mètres deux énormes parapets. Aux anyles extérieurs des murailles seulement (Prat Ivhan d’Angkor) sc dressent d’imposants Garudas reflétés par l’eau des douves.

Les abords franchis, la statuaire architecturale disparaît presque et l’on ne trouve plus que le Aaga. jouant son rôle de balustrade. Les lions, statues décoratives des paliers d’escalier, se dressent également par logique toujours au flanc de l’édifice et bien en vue. On peut dire en résumé que le visiteur dès son entrée dans le temple proprement dit a laissé les trois quarts de la statuaire architecturale derrière lui. Il ne lui reste plus à voir dans l’ombre des sanctuaires que les statues des dieux.

Ces statues, et les exemples qui nous restent nous le démontrent, sont la phqiart du temps simples, peu ornées, souvent grossières. Destinées à l'omlu'C et quasi-invisibles, elles forment un contraste frappant avec ces gardiens cxtéiicurs que le public pouvait admirer et qui surchargés de bijoux, de lourds colliers cl d’opulentes ceintures, portent même sur la peau des ornements décoi’atifs sculptés. Tous les socles trouvés dans les sanctuaires manquent d’ornements ; ils soutenaient pourtant la divinité suprême. Mais si l’on examine les socles des lions extérieurs, des dvarapalas (gardiens), on les découvre finement IraAaillés, ornés de lotus, de

Adaptation du décor sculpté.

perles, d’orneincnls de toute nature. Le Bayou renferme deux admiracles socles, 1 un circulaire, Tautre flanqué d’animaux qui par leur poids, leur fraîcheur et les lieux où les dégagements les ont découverts, se trouvent certainement à leur gîlc d’origine : et c’est la galerie de la première enceinte, partie publique du temple, puisqu’il faut la franchir pour parvenir aux bas-reliefs intérieurs.

Enfin le périmètre imposant des bas-reliefs se déroule dans les trois grands temples de Bantéai Cbhma, Bayon et Angkor Vat, tournés à l’extérieur, abrités par une colonnade pour qu’ou les pût contempler à l’aise et tandis qu’aucune barrière ne s’interposait entre eux et les masses populaires.

Quant à la facture inférieure des sculptures éloignées, Angkor Vat en fournit une preuve d’autant plus frappante que la décoration de ce somptueux édifice est, dans l’ensemble, d’une perfection unique. Tandis que les bas-reliefs de la face principale Ouest et des deux portions Ouest des faces Nord et Sud sont exécutés avec soin et parfois aussi une grande habileté, ceux des autres façades sont d’une grossièreté et d’une naïveté désolantes. Au Bayon. même écart entre les bas-reliefs des araleries intérieures et ceux des galeries extérieures.

Que l’absence de décoration sculptée en un point soit le fait d’un monument inachevé, la méthode de répartition n’en prouve pas moins la volonté de décorer d’abord les parties publiques en y mettant toute la main-d’œuvre disponible. Or cette main-d’œuvre, nous venons de le voir, fut elle-même sélectionnée comme elle l’avait été lors de la construction du monument. A supposer qu’on puisse dire que si main-d’œuvre et temps n’avaient pas manqué, tous les temples kbmers eussent été scu Iptés des assises aux pinacles, le souci d’être vu et de s’adresser à l’extérieur apparaît aussi bien dans l’excellence de toutes les sculptures accessibles.

Chaque élément d’architecture porte une décoration qui lui est propre et dont il n’en est jamais séparé. Que cette décoration respecte les lignes constructives et logiques de l’élément architectural, ou qu’elle les bouleverse et les dénature, l’amalgame est si étroit, si constant qu’il devient souvent Impossible de savoir où l’architecte finit et où commence le sculpteur.

Ainsi lorsque l’on connaît la sculpture décorative d’une porte, d’une assise, d’une voûte, etc on connaît tous les gîtes de la décoration classique et toutes ses for-

mules d’adaptation. Les éléments architecturaux ayant chacun une décoration complétive, une richesse, une variété prodigieuse résulte du système constaté. Si une porte l’essemble à une autre porte, elle apparaît, en fait, à la place où elle est, comme un motif décoratif entouré d’autres motifs décoratifs : l’assise, la voûte, les murailles, etc..., de telle manière que le regard qui parcourt une façade rencontre de proche en proche et quel que soit le sens de son investigation, une sculpture décorative protéiforme et fourmillante.

Chaque élément architectural et sa décoration forment donc un tout que rien ne relie au voisinage. Une porte est une, la galerie où elle se soude est autre. Que l’oii supprime la porte, il ne manque rien à l’esprit décoratif de la galerie. L’ornemenlation de liaison dans laquelle nos constructeurs de cathédrales se sont montrés maîtres reste lettre morte en art cambodgien.

La fante en est à l’architecte qui ne s’est borné dans la complication de ses plans

Conservation de la sculpture.

qu’à niulliplrer des éléments toujours semblables, à ajouter une galerie à une galerie et à mettre un nombre X de tours identiques en carré ou en file. Jamais l’architecte n’a offert au décorateur une combinaison nouvelle. A ces éléments ainsi maniés et indépendants par nécessité, il fallait une décoration personnelle, commençant et finissant avec l’élément architectural. Architecture et décoration sculpturale khmères ressemblent à une troupe de soldats dont chacun avec ses armes et son équipement peut se suffire à lui-même, dès qu’on l’isole.

Une répartition systématisée de cette façon devait conduire à ces dilTérences d’échelle que l’on remarque chaque fois que deux éléments architecturaux à décoration d’esprit différent se présentent côte à côte. On voit par exemple les larges rinceaux tranquilles à relief bas d’un redent côtoyer la sculpture fouillée à très haut relief d’un pilastre. Il en résulte un hiatus, un manque de cohésion et de proportion qui encourent le plus grave reproche à adresser aux décorateurs classiques et dont les causes de l'erreur commise ne sont à notre point de vue que de faibles circonstances atténuantes.

Une deuxième conséquence de la répartition de la décoration khmère fut une perle de temps et de main-d’œuvre dans les cas où un élément architectural masqué par un autre ou inaccessible à la vue lut néanmoins revêtu de sa sculpture ornementale. Par exemple, les fines décorations des derniers étages des tours d’Angkor Vat ne sont visibles qu’à la jumelle. Au Prah Vihear, des portes en surplomb sur un abîme de cinq cents mètres, devant lesquelles la place manque pour se tenir n’en sont pas moins décorées. Au Bayou, on voit deux tympans de porte, portion Est, 9* étage, se faire vis-à-vis à 65 centimètres ; au Prah Khan d’Angkor où deux murailles si proches fune de l’autre qu’un homme n’y passe qu’en se mettant de côté, tympans et murailles n’en sont pas moins sculptés. Chez le décorateur, l’idée de porte extérieure, de muraille, c’est-à-dire d’une partie architecturale AÔsible régissait si impérieusement l’exécution d'une sculpture complétive que toute autre logique était exclue. On songe à un auteur qui ne saurait employer aucun sidjstantif sans lui accoler chaque fois un adjectif — toujours le môme — malgré les répétitions, la lourdeur et parfois l’incohérence qui peuvent en résulter.

Si des sculpteurs se préoccupèrent peu du sort de leurs sculptures, et de les abriter de ces pluies diluviennes qui régnent dans le pays durant quatre ou cinq mois de l’année, ce furent bien les ornemanistes classiques. Bien que leur luxe les entrainàt à travailler toujours dehors, ils eussent pu, à l’exemple des sculpteurs classiques de l’Occident, abriter leur œuvre par des dispositifs protecteurs, des saillies de corniches en larmier qui, si elles n’eussent pas préservé les murailles de la pluie cinglante, leur auraient épargné du moins le ruissellement des voûtes. On voit au contraire des corniches entièrement liées aux murailles par une succession de moulures décroissantes où l’eau recueillie par l’extrados trouvait toute l’adhérence nécessaire à son passage sur les murailles. Mais pour comprendre dans toute sa force le mépris du décorateur pour la durée de son ouvrage, il n’y a qu’à constater que l'extrados des voûtes est lui-même sculpté et offrit ainsi face au ciel des milliers de mètres carrés d’une ornementation délicate presque complètement effacée à l’heure actuelle uniquement par la pluie.

Technique.

Pas plus que la sculpture doeoralive khiuèrc u’a été protégée des intempéries, elle ne le lut des hommes, puisque le soubassement, le premier élément du temple accessible à l’individu qui n'y pénètre pas, est entièrement sculpté. Les plinthes des murailles, les dessus des mains courantes, les socles des colonnes et jusqu'aux contre-marches d’escalier exposés au choc, au Irolement des pieds sont revêtus de iVagiles lotus en fleurs et en boutons. Les bas-reliefs, les pilastres des portes sont à portée de main. A ces constatations, je ne parviens pas à comprendre l’opinion de Commaille qni fait allusion pour une démonstration fausse par ailleurs, à un prétendu souci des sculpteurs de prévoir les heurts possibles [423 j.

En résumé, les lois de répartition de la sculpture architecturale khmère classique sont au nombre de deux. Ces deux lois renferment les raisons et les lins de tout le pi’ogramme décoratif. Les raisons consistent à accompagner toujours « indissociablement » chaque élément architectural d'une parure et d’une signification qui lui soient personnelles ; et les fins, à exposer cette décoration le plus ostensiblement possible. Et ces deux lois ont prévalu sans exception sur tous les inconvénients, erreurs et non-sens qu’elles entraînaient.

La technique du sculpteur dénote une franchise et une bai’diesse dont ne pouvait s’accommoder qu’une habileté extrême. L’incomparable ouvrier dont nous allons retrouver une méthode qni n’est qu’une suite de tours de force, ne s’est pas demandé une seule fois ce que la pierre donnerait; s’il était illogique on non de désarticTiler par une ciselui'c profonde tel pilastre qui doit à cause du rôle de support qu’il joue, s’olTrir à l œil plein et solide, ou bien de transformer toute la signification ai’cbitecturale d’une tour en lui donnant un profil humain. L’œil rivé au motif qu’il exécutait, il ne se souciait pas davantage de l’harmoniser avec l’entourage pour les raisons que nous venons d’apprendre.

A pi’cmière vue, un pilastre par exemple procède et comme aspeet et comme traitement, de la sculpture sur bois. Un regard jeté sur toutes les photographies de cet ouvrage, si l’on ne savait qu’il s’agit de sculptures sur pierre les ferait supposer sur bois, tels que charrettes, jonques, chaises à porteur nous donnent les mêmes motifs décoratifs que ceux du temple: lotus, Nagas, rinceaux. Les vestiges du plafond déjà mentionnés confirment la ressemblance. Si nous passons au bronze, modelage d’une cire, l’analogie de la sculpture de cette cire et de la sculpture sur pierre est indéniable. Ainsi donc, quelle que soit la matière — le sculpteur ne lui appliquait qu'un unique procédé et la traitait avec les mêmes outils. Si maintenant on pouisuit à ce seul point de vue, des investigations chez les sculpteurs modernes, on découvre qu’un artisan quelconque sculpte aussi bleu le bois, la pierre et l’ivoire ; qu’en face de la cire molle et de la glaise, il procède toujours en cidevant de la matière sans jamais en ajouter et que pour la cire ou le bois, il utilise la même trousse d'outils.

Il ne faut pas oublier pour comprendre cette universalité d’un procédé que les grès cambodgiens sont relativement tendres, surtout au sortir des carrières, tandis que les bois de sculpture sont à grains serrés et d’une dureté telle que l’outil s’y enfonce péniljlement sans jamais être trahi par les fibres. Ils ne dillèrent entre eux

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Planche XXV. — Exemples de procédés sculpturaux : A, Décor de redent inachevé (B. G.) ; B, Moulures épannelées (Bayon) ; G, Naga préparé; D, Xaga achevé (A. ^ ; E, Linteau en cours d’exécution.

Poncifs.

que par l’élasticité et non par la dureté. On raye le grès à l’ongle mais non un morceau de ces bois dont le Cambodge est très lâche.

De la statuaire classique (fronde-bosse) je n’ai pu retrouver une seule éliauchc, un seul exemple même inaclicvé me permctiant de saisir les procédés de l’artislc ni son mode de préparation. Néanmoins Ions les monuments piésentent des sculplurcs ornementales laissées soit à l’étal de tracé, soit en cours d’exécution, soit enfin à la veille de l’achèvement.

Sur la surface à décorer, polie sulfisamment, l’artiste détermine par un trait en creux le cadre, puis l’armature géométrique de son ornement. S’il s’agit d’une de ces nombreuses Ajîsaras qui recouvrent les murs, le trait marque des contours grossiers : deux ronds pour les seins, un ovale pour la face [424]. S’il s’agit d’un ornement décoratif projeté, cette carcasse est constituée par des chevrons (PI. XXIV) ; par des losanges (m. PI. G), par des chevrons renversés (PI. XXV. A), etc...

La préparation semble se borner à ce seul jalonnement et tandis que je n’ai jamais trouvé d’état intermédiaire révélant que le sculpteur conduisit son travail (( d’ensemble », les exemples abondentqui démontrent au contraire des parties complètement traitées à côté d’une pieri’e meme pas entamée ou même les enclavant. Ici, on voit même un demi-chevron terminé (PI. XXIV, B) ; là, la partie supérieure du tableau complètement traitée et toute la partie inférieure inexistante (m. PI. C ).

Toutefois, il semble certain que tous les motifs soient attaqués par l’élément central. En elîet, la ligne conduite par tous les fleurons, coquilles, nœuds médians d’un quelconque ensemble est rigoureusement droite et verticale, tandis que celle menée par le centre des autres éléments est toujours légèrement sinueuse. Cette disyinétiâe, insensible d’ailleurs, est due à des hasards de ciseau car dans un travail si touffu, l’exécution dépasse fatalement les fines précisions d’nn dessin initial. Partant donc du milien, le sculpteur remplissait son chevron, losange, un jieu comme il le pouvait — et nous voyons qu’il le pouvait très bien.

En lace d un de ces pilastres sculptés dont l’exécution révèle la maîtrise de l’ouvrier, nous sommes obligés d’admettre à priori qu’un dessin rigoureusement tracé sur la pierre soit à la craie, soit au pinceau a précédé la sculpture, Commaille, sans preuve, nie l’emploi d’un poncif [425J. Supposons un chevron de pilasti'e quelconque de la PI. XXIV; le chevron initial par lequel l’ouvrier a commencé son travail. Il est matériellement impossible de sculpter à main levée un tel motif décoratif, même si on le copie sur un modèle et, ainsi que je le disais ci-dessus, si le dessin sur la pierre n en a pas été établi. A supposer même que l’on exécute ce tour de force une fois, il deviendra impossible de le recommencer, identique au premier, al tendu que l’ouvrier ne procède pas par progression régulière en conduisant son travail de proche en proche, ainsi que l’atteste la PI. XXIV, A, oii l’on voit des parties laissées vides isolant en haut et en bas deux chevrons déjà terminés.

Il fallait en conséquence un dessin à chaque chevron, nn dessin toujours semblable. Ce dessin pour chaque pilastre devait se répéter neuf ou dix fois. Il est, de plus, difficile à tracer à main levée et la difficulté augmente dans ce cas particulier de la pierre mauvais réceptacle. Des averses, un accident peuvent l’effacer avant que le sculpteur s’en soit servi, il faut alors le recommencer. Si donc on songe

lO

Groslier.

Outillage du sculpteur.

aux difTicullés accumulées par uue telle méthode, à l’immeusité de la surface décorée dans un temple, au temps qu’il faudrait passer alors qu’un poncif peut seul surmonter tous ces obstacles, on en arrive à admelire forcément ce dernier mode de reproduction connu du l este de tout temps par tous les peuples extrcme-orieulaiix et qui se présente naturellement à l’esprit de tonte personne ayant à répéter plusieurs fois un même ti'acé. Le poncif perforé pour la sculpture, et au papier chinois et noir de fumée, eu bijouterie est d’un usage général au Cambodge de nos jours. Ou peut dire môme qu’il est employé .à tout instant principalement par les bijoutiers dont le principe de décoration est le même qu’à l’époque historique : la répétition d’un même élément. La pose de l’or se fait également au pochoir qui relève du poncif. Pochoirs et poncifs sont maintenant en papier, en peau et en métal.

Cette façon de sculpter au hasard, semble-t-il. décelée par les présentes photos, si elle fut seule permise précisément par l’emploi d'un poncif ou calque que l’ouvrier pouvait transporter selon sa fantaisie, le temps, les échafaudages disponibles, ne laisse pas néanmoins que d’être singulière si elle est le fait d’un seul sculpteur. Je ne peux l’expliquer, sans m’engager cependant outi'c mesure, que par le fait de deux oii trois artistes travaillant ensemble sur le même pilastre. L’un commençant en haut, allait eu descendant ; un second sans doute entamait le milieu ; un troisième enfin, entre les montajits de l’échafaudage des deux autres, exécutait le bas. Travaillant avec uue rapidité inégale et obligés de cesser, pour une cause qui nous échappe, leur tâche au même moment, cette œuvre apparaîtrait bien dans l’état de la PI. XXIV, A. L’ouvrier du bas termine seul et il restait aux deux autres chacun un chevron à exécuter ; (m. PI. B) l’ouvrier du haut fut le retardataire ; (m. PI. C), les ouvriers du haut et du bas seuls furent interrompus.

Les outils sont faciles à déterminer. Un bédane très étroit est seul capable de donner ces gorges très profondes et à arêtes vives qui corsent d’une façon si énergique la plupart des enroulements. Le ciseau droit faisait le plus gros travail, le bombé des coquilles et des feuillages et la gouge, les évidements.

Mais le principe le plus typique à retenir et aucjuel la sculptui-e ornementale doit sa remarquable netteté est le parallélisme du fond — véritable plan — et du plan initial que formait le tableau avant toute scvdpture. Les éléments : chevrons, losanges, etc... étaient au préalable isolés les uns des autres par une gouttière s’enfonçant partout à la même profondeur. Deux plans étaient donc ainsi indiqués : celui que Ton allait désorganiser plus ou moins selon le motif décoratif adopte, et eehii vers lequel on allait s’enfoncer, mais sans jamais avoir à le dépasser. Si bien que la plupart des motifs décoratifs apparaissent un peu comme s’ils avaient été découpés et sculptés à part, puis posés sur le mur qu’on distinguerait entre eux et à travers leurs dentelures.

Il faut donc dans un tel parti et pour en arriver aux résultats qu’offre la sculpture décorative de tous les monuments, pouvoir disposer d’une maîtrise remarquable. Cette maîtrise seule est capable de conduire le ciseau assez vigoureusement pour donner aux éléments formatifs tout le relief et toute la couleur désii’ables sans jamais l’engager de manière à ce qu’il dépasse le plan du fond établi au préalable. Certains pilastres, certains linteaux montrent ces conditions remplies avec une sou-

Conduite du travail.

plcssc cl une l’icliessc des plans inlermcdiairos tcllcincnl inouïes qu’ils placent au seul point de vue manuel leurs auteurs anonymes à côté, sinon au-dessus, des plus presligicux décorateurs connus.

La photo XX\ , A nous indique que lorsqu’il s’agissait d’un relief réduit, le sculpteur progressant en surface n’ahandonnail aucun élément sans en avoir terminé les parties constitutives, réservant les détails secondaires (dentelures des deux chevrons supérieurs) à des retours en arrière. 11 montait le cadre en même temps que sa décoration. Mais lorsqu’il s’agissait d’un linteau, d’une sculpture à haut relief, sa méthode diflère sensiblement et s’avère Identique à nos meilleurs procédés occidentaux.

Le poncif dans ce cas devient inutile, du moins un poncif de détails. La précieuse PI. XXV, E nous guide de phase en phase du travail préparatoire. D’abord un dégrossissage par masse englobant chaque élément constitutif : entrelacs de Naga et de rinceau [426]. Chaque Naga tricéphale est sommairement traité et l’ornement couché qui le surmonte isolé par la rigole que nous connaissons déjà. Ce dégrossissage était conduit dans le sens des formes par stries, ce qui, en roccurrencc, est un excellent procédé de progression. L’extrémité droite du linteau nous présente l’élément décoratif après le premier acte du sculpteur, ainsi que le premier rinceau à droite du motif central.

A partir do ce moment, le sculpteur entreprenait les détails après avoir traité l’un d’eux complèlemenl (partie gauche supérieure) afin de voir où il allait et d’établir un repère. Dans cet exemple et contrairement aux pilastres, l’idée de poncif ne peut nous venir à l'esprit car chaque élément constitutif diffère nettement de son voisin. On voit môme que dans la partie droite du linteau, l’artiste a oublié ou supprimé le petit personnage en prière qui surmonte les Nagas de la partie gauche. C’est encore l’ahscnce de poncif qui l’a invité à procéder d’ensemble et. à conduire son exécution de la meme façon d’un bout à l’autre du linteau, contrairement à ce que nous avons vu sur les pilastres où des détails parachevés côtoyaient des formes de pierre complètement vides. Ainsi ce travail vérifiant tout ce que nous laisse comprendre le précédent, nous autorise à restituer la technique des sculpteurs classiques. Elle était double.

Lorsque le sculpteur se proposait de réaliser une ornementation murale, une sculpture de pilastre à éléments constitutifs répétés dans le meme sens, il usait d’un poncif, calque ou gabarit quelconque. Sur cette hase fixe et suffisante, il progressait sans préparation ou achevait chaque détail avant de passer au suivant . Mais lorsqu’il devait exécuter un linteau, une figure humaine, une ornementation à haut relief, à ornements constitutifs groupés inversement et syméti’iques, il le dégrossissait entièrement, portait à son volume respectif chaque élément et conduisait d’ensemble la sculpture des détails.

Lunet de Lajonquière cite divers linteaux inachevés qu’il ne m’a pas été donné d’étudier. L’exemple qu’il décrit et dont malheureusement il ne nous donne ni croquis, ni photographie, semble exécuté selon une méthode absolument dilTéreiilo de tout ce que nous venons de voir. « Les lignes du dessin, dit-il, étaient creusées par segments de deux ou trois centimètres de longueur séparés par des interruptions

Préparation des formes.

pleines, sortes de ligatures destinées à consolider les arêtes et à les maintenir intactes jusqu’à rachèvement du travail. Celui-ci était ensuite poursuivi et terminé par les segments ouverts, après quoi on faisait diparaitre les ligatures ménagées » [427]- Cette description est pour le moins confuse. Je comprends mal en quoi les ligatures peuvent consolider des arêtes dans une matière inerte et fixe comme la pierre. Il y a certainement une confusion provoquée par ces gorges filiformes et profondes, gorges d'accent qui sont en elTet Interrompues dès que cesse leur raison d'être. On les volt très nettement dans les détails achevés du linteau (PI. XL, A).

Notons enfin que le linteau était sculpté après mise en place. Si ce système offrait moins de commodité aux sculpteurs, il prévenait toute mutilation lors des manipulations de montage, mutilations qui n’auraient pas man(|ué de se produire, étant donné la délicatesse et le haut relief de certains détails.

La dernière des techniques que nous venons de mettre à jour s’appliquait à la sculpture ornementale des mmdurcs. Chaque moulure devenait en quelque sorte l’élément constitutif préparé en vue des détails à venir.

Pour une corniche, sa doucine et sa plate-bande étaient déterminées par la saillie des pierres de couronnement épannelées en prévision (PI. XIl, AV Pour une assise, les volumes et le nombre des moulures se déterminaiejit en premier lieu à angles >ifs (PI. XXV, B). En second lieu, les gorges étaient arrondies, les filets et les listeaux soigneusement tracés, les angles abattus et peu à peu les boudins apparaissaient. Leur régularité et leur constante épaisseur, le creux égal des gorges sur de grandes longueurs nous obligent encore à supposer pour un tel travail des gabarits ou profils, préalablement établis, en bois ou en métal.

Les raccordements étaient seuls effectués au petit bonheur et il ne pouvait en être autrement puisque des porlif)ns de soubassements à mouluration d’édielle dilVérente se rencontrent perpétuellemeni . IjCs exemples les plus variés et les plus caractéristiques abondeni le long de rim])osanl soubassemeni du troisième étage d’Angkor Vat.

Chaque bande d’assise établie offrait un profil bien cylindrique (boudin) souligné et mis en valeur par un oxi deux listeaux à angles vifs. De cette base, le sculpteur sortait ses motifs qui sont toujours (saul’ pour la moulure médiane) des pétales de lotus ou cartouches d’une variété infinie et posés les uns à côté des autres, sans liaison. La partie piquetée du schéma, n(fig. iSa), indique la pierre enlevée. Jls’cnsuit que la moulure achevée offre deux profils: le profil de départ qui se retrouve entre chaque motif décoratif et le profil définitif résultant de la suppression de pierre nécessitée par la mise en saillie de l’élément décoratif. Le premier, avonsnous dit. est celui du boudin, le second sensiblement une doucine renversée posée sur une doucine ordinaire. Seule, la giosse movdure médiane reçoit une sculpture décorative qui lui est rigourement soumise et n'exige jamais de suppression localisée de matière en modifiant la forme.

Le profil des doucines superposées (schéma b) est le seul que les Cambodgiens modernes et les Siamois aient conservé, mais en laissant toujours la moulure entièrement nue. On saisit donc nettement la cause d’une évolution qui n’est apparente

Procédés différents.

qu’en raison d’nne faute de lecture commise par des copistes ou d’un parti dillcrent pris par eux. S’ils avaient saisi l’esprit de celte décoration ornementale, faisant une moulure nue, ils eussent dù lui donner le profil de la moulure nue classique — celui du boudin. De même au point de vue classique, ou la moulure moderne est considérée achevée et alors il lui manque les motifs décoratifs qui devaient lui donner le profil qu'on lui voit ; ou elle est considérée comme incomplète et alors elle devrait être demi-cylindrique.

Les différents procédés que nous avons reconnus nous invitent à désigner cinq variétés de sculpture cambodgienne classique :

i" La sculpture frisante: sculpture légère à fleur de pierre propre aux murailles d'Angkor Yat, aux fûts de colonnes, aux ébrasements des portes et des fenêtres (PL XXXYII. A, G).

2" La sculpture bas-relief : les scènes mythiques; Apsaras, etc. (PL I).

3" La sculpture demi haut-relief dont le fond d’arrivée est nettement établi, devant lequel les détails, bien que se détachant en haut relief, présentent un aspect plein et vaguement plan: pilastres, etc... (PL XXXMI, B, à gauche).

4” La sculpture haut-relief dont les détails se détachent presque en ronde-bosse : linteaux (PL XL, A).

5" La sculpture ronde-l)osse : statuaire.

A ces cinq variétés nous pouvons ajouter :

G" La sculpture mixte — chaque fois que deux procédés sont utilisés par un motif décoratif unique : frise de danseuses (A. Y.) (PL XXXY, A); le personnage est en bas-relief, la niche est en sculpture frisante.

Les sculptures frisantes, bas-relief et demi haut-relief relèvent de la facture par le détail à l’aide de poncifs. Les sculptures haut-relief et ronde-bosse procèdent par dégrossissage et exécution conduite d’ensemble.

Tous ces procédés sont encore ceux des sculpteurs modernes. La première lois qu’il m’a été donné de suivre le travail d’un artiste traitant soit la jnerre, soit le bois ou l’ivoire, ma surprise a été extrême de le voir progresser exactement comme le iaisait son ancêtre il y a dix siècles : la limitation géométrique de l’élément par une gouttière ; le détourage des détails jusqu’à l’établissement du plan de fond et enfin l’achèvement progressif détail par détail. En bijouterie, même tactique, mais dans ce cas, les fonds sont repoussés au lieu d’être enlevés.

Si bien que la restitution d’une porte angkoréenne sculptée en plein l)ois comme à l’époque classique et destinée au Musée du Cambodge fut entrepi’ise aisée. Cet important travail — chaque vantail mesure 5™,2oXo"',90 — fut conduit par une équipe de cinq sculpteurs et achevée en 45 jours. En comparant la PL XLYI, A et une quelconque sculpture correspondaJite classique, le lecteur verra qu il n’exisle aucune différence entre deux œuvres d’art séparées par un laps de temps de dix siècles, durant lequel les sculpteurs cambodgiens semblent être restés dans l’inac-

Conditions du décor.

lion et l’on peut conclure de cet exemple cjue le talent et surtout l’habileté luanuelie atavique n’ont pas varié.

Il est dans mes vues de ne pas séparer, lorsque nous les éludierons. les motifs décoratifs sculptés du motif décoratif architectural qui en est paré. Ainsi qu’on a pu s en rendre compte a^ec l'admirable naga-halustrade, run et l’autre sont si intimement associés que ce serait les dénaturer tous les deux et se retirer tout moyen d’appréciation que de vouloir juger celui-là sans celle-ci car ils perdraient du meme coiqD toute signification et toute logique. Un linteau, une porte, un soubassement, un redent, furent l’objet d’une association si étroite de l’architecte et du sculpteur que toujours ils apparaissent dans les mêmes conditions de travail. Dans les monuments de même famille, une porte sans pilastre ne se trouve pas plus qu'une balustrade sans Naga ou une voûte sans côtellement.

Mais il ne s’ensuit pas que le décorateur, tout en respectant le programme, soit servile ni monotone. Non seulement il varie à l’infini le mécanisme de sa décoration mais il reste plus ou moins impersonnel soit qu’il respecte la ligne architecturale d’une muraille par une sculpture frisante (PL XVII), soit au contraire que. négligeant les desiderata de l’architecte, il n’hésite pas à désorganiser le plan à lui confié, par une décoration vigoureuse (PL XXXIV).

Son invention, en effet, ne consiste pas à inventer un nouAel ornement d’assise ou de fronton. Ici doit se trouver le pétale du lotus, là une scène légendaire enfermée dans un Naga. Le décorateur khmer en un mot, n’invente pas de motif et se sert toujours du même. Son individualisme n’existe pas. Il ne juge pas qu’une porte ait besoin de se présenter sous plusieurs aspects, selon le rôle qu elle joue ou la place qu’elle occupe. Elle est, avec son décor, un tout indéformable et indissociable dont nous avons vu rarcbitccte esclave de la même façon. Ici et là en six siècles, pas de faits nouveaux.

Une classification de la sculpture architecturale cambodgienne établie selon ses lieux d’application et l’expression de ses motifs conduirait à une méconnaissance complète de la question. Bientôt établie, elle reconnaîti’ait une monotonie et une répétition seulement apparentes et correspondrait à la classification pure et simple des éléments arcbitecturaux puisque chacun d’eux est pourvu d’une sculpture décorathe complétive, personnelle et d’un sens unique. Ou, pour mieux dire, on ne reconnaîtrait plus les données du problème : (la balustrade est invariablement un Naga) en négligeant complètement le beau problème l'ésolu par le décorateur et qui nous permettra de fixer cinq types de Nagas absolument différents les uns des autres et offrant respectivement plusieurs variétés très marquées.

Ainsi la valeur du sculpteur ne consiste pas dans l’exécution d’un programme qui lui est imposé par une pauvre architecture d’une part, et de l’autre par la légende et le culte qu'il ne saurait enfreindre. 11 faut uniquement la chercher dans l’ingéniosité qu’il dépensa à remplir d’étroites conditions, la science pratique dont il fait preuve pour s’exprimer avec variété sans désobéir et l’opportunité avec laquelle il sait se mouvoir dans les limites inviolables auxquelles il est continuellement assujetti.

C'est alors que ce surprenant artiste nous apparaît dans une lumière souvent éblouissante, tant il a su tirer de partis d’une forme unique, la plier et la déplier en

Complication et transformation.

tous sens, l'adapter de façons imprévues et dilTércnlcs sans en modifier sensiblement les aspects; la compliquer et la multiplier dans un rytlime cl surtout une lo/^lquc jamais en défaut et que je vais exposer.

D'ailleurs ce mécanisme de transformisme, celle science de la complication locale furent les conséquences premières et considérables de la monotonie des données que je viens de signaler. Cet artiste au tempérament prédestiné n’a pas pu se résoudre à réaliser un perpétuel naga-balustrade, un perpétuel lotus d’assise. S’il ne pouvait se libérer en changeant le sens du sujet, il s’ingéniait à en changer les formes intimes et à en varier la contexture. A cette tâche difficile, à ce labeur raffiné, il a dépensé une imagination stupéfiante et dans la plupart des cas le résultat obtenu est tel que d’un motif semblable, de sens unique et de même application, il en a tiré des elTcts plastiques extrêmement variés dontles exemples déjà donnés suffisentà se convaincre (Xaga de Prah Vihear, PL XXXII. A et Naga double d’A. V, PL XXXIII, B).

Etudions comment la variété est obtenue par le sculpteur et quelle est la rigoureuse logique qui le conduit dans le traitement d’une forme. Et sans doute éprouverons-nous quelque surprise à découvrir que cette décoration qui s’offre à nos yeux avec une abondance peu commune et dans un « grouillement » bien fait pour rebuter l’étude, n’est pas autre chose que l’application raisonnée et permanente de trois ou quatre règles formelles qui n’évoluent pas et régissent aussi bien le décorateur du temple le plus ancien que celui d’Angkor Vat.

A. Complication. — Prenons l’élément formatif le plus communémentemprunlé au règne végétal : le lotus vu par le dessus. Le décorateur part de la forme simple (fîg. i33, o) qu’il utilise sur les petits espaces, tels qu’un listel ou encadrement quelconque. Dès que le support grandit, la fleur grandit, mais afin qu elle ne perde pas son intensité décorative et n’englobe pas dans son dessin de trop grandes surfaces vides, l’artiste la complique à mesure. Pour ce faire, il procède par multiplication des mêmes éléments, ou bien par complication de chacun de ces éléments constitutifs. La multiplication seule lui donne le dessin (fig. i33, b) qui orne la plupart des abaques des chapiteaux, puis le premier temps de la figure i33. c dont les pétales au lieu d’être concentriques se superposent mutuellement.

B. La tr.vnsformation commence alors au dernier temps : le cœur s’orne d étamines rayonnantes et le pétale primitif simple s’esquisse trilobé (Beng Méaléa). Aussitôt après, ce sont les deux feuilles superposées qui se trilobent (fig. i33, d) et que nous offrent les boutons de porte de Lolei. A ce moment rornemaniste possède tous les éléments constitutifs de sa fleur, le plateau avec les graines qui y sont enchâssées, les étamines et les pétales, et il les a fait intervenir normalement à mesure que sa surface à décorer grandissait : le lotus (a) mesurait en effet o"',o3 de diamètre, (d) en a o"’,2o. Maintenant l’ouvrier va superposer ses feuilles et les denteler tour à tour pour obtenir la fleur (e) des portes charretières d’A. V. Parti dans cette voie, il ne s’arrêtera plus qu’aux rosaces flamboyantes des assises d Angkor Vat (fig. i33,/) où nous voyons cinq rangées de pétales dentelés. Jusqu’ici, il n’a utilisé que les parties naturelles de la fleur; mais celles-ci ne sauraient lui suffire. Il ajoute à la fleur une orbe perlée et c’est le beau lotus des boulons de porte de Vat Phu, (fig. i33, g) ou bien ne s’en tenant qu à de grands pétales, il les pose sur

Multiplication.

lin cercle d'élainines et les imbrique sous des petits lleurous i33. h)

(Augkor Aat).

Si nous observons les pétales de lotus seul, dont la destination est de Ibriner une moulure d’assise ou une échine de chapiteau, nous verrous le meme processus en

Fig. i33. — Exemples de complication et de transformation du lotus et du pétale de lotus.

déterminer l’exploitation. La forme initiale (i). en somme une ove aplatie, véritable « bouillon de culture », aboutit à une elïloresccnce remarquable (/>). Enfin, quiconque veut faire, avec le rinceau, le lleuron losangé des plates-bandes, les feuilles penchées, les pendeloques de frises contenues dans cet ouvrage, le même travail d’analyse que celui des figures précédentes, il retrouvera ces lois de la complication de la transformation et de la multiplication observées sans exception.

Ce serait mal connaître encore notre décorateur khmer si nous en restions là et si nous ne notions pas deux nouvelles importantes caractéristiques de son procédé. Déjà par l’utilisation (fig. i33. g et h) d’un filet perlé nous l’avons surpris à juxtaposer à un élément iloral. le lotus, des éléments strictement décoratifs et méconnaissables. A partir de la figure i34. il ajoute à son pétale dentelé au maximum, un petit personnage, ou un Naga. Au rinceau i . au lieu du retournement habituel trop simple, encore que nousl ayons vu se compliquer de proche en proche, voilà une divinité minuscule que l’on retrouvera dans les pilastres et en somme un peu partout (fig. i34"). Cette addition, moyen suprême d’arriver à la complication définitive devait provoquer le transformisme. Le nouvel élément étranger, homme ou animal, n’est plus ajouté ni agencé avec l’élément Initial, il en est rinsensihle transformation. La figure i34‘ nous donne le rinceau se transformant en oiseau, la figure i34®, un animal se transformant en rinceau. On peut dire que,

Planciii'; XX\ I. — Ducor sculplù tics soiibasseineiits d’.Vii gkoi- \ al (a' étape).

Le rinceau.

Fig. i34.

Complication et transformation du rinceau.

autant les monuments ont de murs, autant ils donnent d’exemples de cette complicalion perpétuelle d’un motif décoralif initial sous le ciseau cambodgien par voie de multiplication et de complication individuelles des éléments constitutifs du motif choisi, de juxtaposition de tel élément à tel autre et enfin de transformation de tel élément à tel autre de signification et d’ordre différents.

Mais l’artiste cambodgien ne trouve pas encore dans cette technique tous les moyens de se contenter. Il emprunte au mouvement un rythme régulier dont nous allons décomposer les temps. — Malgré qu’il nous soit plus facile de le reconnaître dans les ensembles, déjà les éléments y sont assujettis.

C’est une activité latente, une sorte de vie qui circule dans l’élément formatif et en distribue l’ordonnance. Par sa nervosité cl sa hardiesse, il confère à la décoration qu’il anime une beauté rare cl supérieure, grâce à laquelle les juxtapositions ou les transformations sont reliées enire elles,

fondues, soudées et perdent de ce fait l’incohérence que leur voisinage pourrait

provoquer.

Prenons le rinceau. Le mouvement initial est une spire qui s’enroule de dehors en dedans (fig. i35. a). La forme primitive ne produisait qu’un elTet décoratif froid et pour ainsi dire n’aboutissait à rien. Le mouvement était circulaire et uniforme : pauvreté incompatible avec l'esprit décoratif du sculpteur. Apparaît donc en premier lieu la complication (fig. i35, l>). Le mouvement est toujours circulaire, mais quitte son plan primllif pour bomber avec la feuille amorcée et s’enfoncer

aussitôt après. Déjà la pierre se colore et s’anime. C’esl

alors que cette feuille, après

s’ètre enroulée de la sorte se retourne brusquement, revient sur elle-même comme pour quitter la pierre après son élan circulaire (fig. i35, c). Le serpent lové qui se balance et s’élance n’a pas d’autre mouvement que ce va-et-vient qui est la caractéristique de la courbe cambodmenne et le sens d’action

de toutes ses formes. Le profil du Naga, épanouissement de