Chapitre XIX

LA SCULPTURE ARCHITECTURALE

La Statuaire.

La statuaire humaine est de beaucoup la branche la plus pauvre de la sculpture classique kbmère. Nous sommes assez mal documentés sur la question, les vestiges qui nous restent étant en nombre restreint. La statue est une chose maniable, fragile et qui au Cambodge semble toujours avoir été une représentation sacrée. Elle fut donc, lors des convulsions du pays, la victime toute désignée des réactions qui l’arracbent de son socle et la précipitant du haut des assises la pulvérisèrent ou bien rimmergèrent. Des fouilles, le curage des bassins et des fossés des temples nous donneront seuls le choix d’exemples indispensables pour nous faire une idée définitive de ce que fut la sculpture cambodgienne. Ces recherches peuvent nous réserver des surprises et ruiner de fond en comble la plupart des jugements que je vais consie'iier ici à titre provisoire, encore que je les énumère dans un ordre d’idées tout à fait général.

'fout d’abord remarquons que les figurations buddhiques, Buddhas et Bodhisattvas(.^) sont beaucoup plus nombreuses que les divinités lirahmaniques, soit que le buddhisme successeur du brahmanisme ait peu à peu fait disparaître les premières idoles des temples dont il prit la place ; soit qu’une destruction révolutionnaire des statues brahmaniques ait laissé un vide dont l’elfigie du Buddba profita ; soit enfin que les dieux de la Trimurli aient été la plupart en lironze [428J. Dans ce cas. les creusets des voleurs de métaux réglèrent la question depuis longtemps.

Cette majorité de représentations buddhiques, mahayanistes à l’époque de Jayavarman YIl est sensible au Bayon où les petites inscriptions des chapelles et des cloîtres désignent les idoles qui y étalent contenues [429]. Ces inscriptions étant postérieures de deux siècles au moins à l’édification du Bayon, lequel était dédié soit à Çlva, soit au Dieu-Roi, et qui mentionnent du reste quelques saintes images lirahmaniques, montrent une fois de plus la bonne intelligence dans laquelle vivaient olficiellement les saints buddhiques et les divinités indiennes.

Mais pour les recherches que nous nous proposons, l’identité des statues ne nous intéresse que médiocrement car aucune différence technique de type, de tenue et d’esthétique n’est sensible entre une statue çivaïque et l’image du Buddha. Si l'on compare la face du Buddha de Bantéai Chhma (PI. XXVII, A) aux faces des

Représentations humaines.

géanls hraliiuaniqucs qui ornaient les clianssées d’accès dn meme temple (PI. IV, A), il est aisé de sc rendre compte de la simllitnde des deux exemples et l’on peut sans risquer la moindre erreur assurer que les uns et les antres sont de la même raclure et de même esprit. Dn moins eelte constatation répétée an Baxon devant les Rnddlias exlinmés de ce temple permet de tenir pour acquis qu'à la période classique, les mêmes ciseaux sculptaient avec une égale maîtrise, et selon les mêmes canons, Bnddlias et Çivas (PI. III; IV; XXVII, etc.).

Que possédons-nous en slatnaiie humaine classique? Quelques Bnddlias, quelques divinités hrahmaniques, pas toujours identifiables. Nous possédons encore un certain nombre de statuettes de bronze qui, olTrant toutes les caractéristiques de grandes statues, vont nous servir au même titre. Nous jetterons en même temps les yeux sur les bas-rellel’s en tant que représentation d'êtres humains et, bien que nous ayons été conduits à les classer à part.

La statue représente un être parl'ois reconnaissable à ses attributs et d’un style quasi immuable. Sur le bas-ielief. même fixité des traits. Lors de notre étude sur les liabitants du pays nous avons sulfisamment décrit ce visage, aussi u’y reviendrons-nous pas. Il condense pour ainsi dire le type cambodgien que nous voyons encore, au point que cette physionomie peut être tenue pour canonique. Bronze ou pierre, face de un centimètre de hauteur ou face du Bayou flanquant une tour, has-rellef ou ronde-hosse, ce n’est qu’une question d’échelle et de métier; ni l’expression, ni la construction, ni les canons ne changent.

Celte immutabilité éloigne donc toute idée de statue-portrait, de tête sculptée d'ajirès un modèle vivant : cette béatitude légèrement souriante, cette régularité des traits qui conduit à une sérénité indéniable de l’expression et qui se trouve répandue aussi bien sur le visage des dieux que des Apsaras en promenade, ne peuvent vraiment pas avoir été les caractéristiques de tous les Cambodgiens de l’époque classique. Ce que nous allons exposer par la suite confirmera d’ailleurs l’impersonualité non seulement de la statue, mais du sculpteur, exigée par une esthétique de hoiine heure formulée.

Cœdès a reconnu d’après les textes qu’un grand nombre de rois, princes, princesses et simples mortels valeureux reçurent les honneurs de l’apothéose et furent placés dans les sanctuaires sous deux formes, l’une humaine, l’autre divine f43o|. Ailleurs sou renseignement prend plus de force : le Bayon constituait, dit il avec FiuoI,, une immense galerie de port raits historiques, les uns reproduisant la pei’sonne vivante avec les yeux ouverts, les autres la personne déifiée avec les yeux fermés [43j j. De son côté, l’inscription de Bakou [432] relate que Indravarman I di essa dans les sanctuaires trois statues de Çiva, à la ressemhlance de son père, de son grand-père et de Jayavarman II ; t rois statues de l'épouse de Çiva sous les traits des princesses leurs femmes. Le fait n’est pas vérifiable sur les statues.

Ou bien toutes ces statues « portraits historiques » ont disparu et il deviendrait alors prodigieusement intéressant de les retrouver, ou bien ces portraits n’étaient que des portraits conventionnels. On décidait que telle figuration représentait tel personnage mais le sculpteur n’en changeait pas pour cela un seul coup de ciseau. Nous voyons eu effet, dans la galerie Sud d’Angkor Vat, un has-relief de

Portraits.

prince exactement semblable à tous les individus qui l’entourent et explicitement désigne par un nom souscrit : Paramavishnuloba. Il ne sulFit que de s’entendre. Au point de vue historique et coutume, les statues peuvent être des portraits, tandis qn au point de vue sculptural, elles ne peuvent pas en être puisqu’elles présentent toutes une pliysionomie analogue, obéissant en cela à un canon précis que nous étudierons plus loin.

Indravarman I, dit le texte, fait des porti’aits de son grand-père et de Jayavarman II en 877. Il y avait donc huit ans que Jayavarman II était mort (869) et ce monarque était mort très vieux puisque son avènement avait eu lieu en 80a. Cette statue faite de mémoire ne pouvait être que le portrait d’un vieillard : fait unique, lUA érifiable, car parmi des milliers et des milliers de personnages contenus dans les bas-reliefs, pas 1111 n’éveille une idée de vieillesse.

En outre, nous savons que ces statues étaient des Glvas. Oh ! combien le portrait, en statuaire cambodgienne, apparaît dilTérent de ce qu’il est convenu de considérer dans tous les pays du monde comme un portrait !

L’hypothèse des yeux fermés et des yeux ouverts présentée par Fouclier [433J me semble d’une fragilité extrême. On voit des centaines d’yeux fermés sur les basreliels qui appartiennent à tontes sortes d individus : soldats, danseuses, etc. La plupart du temps les yeux ne sont ni ouverts ni fermés : ils n’existent pas, ou sont si mal exécutés qu’ils sont incompréhensibles. On se rend compte que les faces colossales du Bayou eurent toutes les yeux ouverts, quoique légèrement dessinés, si bien que les pluies ont elfacé les dessins des paupières. Un exemple de cette usure est caractéristique : sur la photographie, le Buddlia de la planche III, B ne paraît sommeiller qii à cause des pluies et dans l’orbite droit on distingue encore les restes du tracé de l’œil. Ce qui complète rillusion, c’est que souvent la plupart de ces yeux fragiles regardaient en bas (PL III, D). L’usure attaquant donc normalement la paupière supérieure beaucoup plus rapidement que la paupière inférieure, à un certain moment, cette dernière conservant encore un reste de vigueur ou de dessin, il en résulte un œil fermé. Enfin un fait certain, c’est que les statues brahmaniques en bronze ou ayant été abritées de tout temps n’ont pas les veux fermés.

On peut trouver encore un exemple concluant de ce mécanisme de l’usure sur une belle tête çivaïque du Musée Guiniet [434I. L’œil gauche non usé est encore ouvert ; le droit ayant perdu le dessin de la paupière supérieure semble nettement l’ermé.

Mais il n’en est pas de même dans les têtes de Buddhas, ou de Bodhisattvas qui au contraire se présentent le plus souvent les yeux clos ou mi-clos. C’est leur signe caractéristique et identifié par l’altitude ou les attributs de la statue. En tant que sculpture, ces yeux clos expriment la méditation profonde du philosophe qui s’isole en ses spéculations légendaires et dans une pose qu’ont fixée d’invariables traditions. Mais cette expression béate et souriante qui s’ajoute aux yeux clos ne lui appartient pas en propre : elle est celle de toutes les têtes cambodgiennes, particulièrement saisissantes sur les laces colossales du Bayou brahmanique. Quant à l’intensité de cette expression et sa pureté, elle ne saurait résulter d’aucune convention mais seulement du talent et de la maîtrise du sculpteur.

Expressions des visages.

Ainsi ces yeux clos qui ne semblent appartenir qu’à des figurations buddhlques s’accommodent assez mal de l’hypothèse de Fouchcr qui veut y voir, non seulement la bcatilude et le « ravlssemenl d’un être surnalurcl, mais aussi l’apolhcose d'un ])crsonnagc déhint » [435J.

En statuaire khmère, nous ne trouvons en définitive que doux expressions, celle que nous venons d’étudier et une expression compliquée qui veut cire une menace, susciter l’elTrol, nous dirons une expression lantriquei et qui n’est qn’nne grimace (Yak. Raksa jmrte-massue) [436]. L’incapacité du statuaire se révèle non seulement dans cette monotonie, mais dans le piètre résultat qu’il obtient dès qu’il vent donner une action à un visage. Ses procédés sont enfantins : il grossit les yeux, creuse des plis, pose des canines qui sortent de la bouche, abaisse le coin des lèvres. Il agit ainsi en décorateur alors qu’il faudrait agir en anatomiste et en psychologue. Il ne peut traduire un sentiment ni une passion. Aussi était-il parfaitement à st)n aise pour buriner scs tètes béates, sereines qn On trouve en si grande abondance et qui ne sont sereines et béates que parce qu’elles sont dénuées de toute activité. La face d'une statue cambodgienne est le triomphe de l’immobilité. Les masses sont mortes ])arce que les muscles inexistants. Celte mort et cette anatomie clfacée provoquent la pureté des lignes qui nous charme mais qui n’est qu’nne pureté de vase, de ])iei re bien polie, régulièrement et souvent harmonieusement arrondie. La sinqililication découle d’un procédé mécanique conduisant à la tranquillité dont le mbole est la ligne droite et la sphère. Chez ces prodigieux travailleurs de la pierre, l’babileté professionnelle sulfisait à sortir un nez, une bouche et des yeux d’un bloc de grès, selon des mesures et des procédés constants. La diificulté était singulièrement moindre que de détacher les admirables rinceaux qu’ils nous offrent si souvent. Ici et là d’ailleurs on vérifie que la douceur des bombés est identique et les expressions plastiques qui s’en dégagent ne diffèrent pas, qne la scndplnre traduise une forme végétale, ornementale f)u humaine. Cette constatation sulfirait à nous fixer sur le talent de cet artiste.

Si les traits des personnes variaient, le problème serait tout auti'e, car obtenant dès lors une même expression avec des visages dilTérenls, l’artiste klimcr eût vaincu toutes les insurmontables difficultés des arts plastiques. Or ce u’est pas son cas.

Aussi bien, il faut renoncer à découvrir dans les représentations de batailles des bas-reliefs des types différents d’adversaires autrement que par les détails des costumes. Au Bayou, je ne parviens pas à lire les types divers que de trop subtiles caractéristiques semblent désigner clairement à Cœdès. « Les Cambodgiens reconnaissables à leui's cheveux courts, dit-il, sont généralement aux prises, soit sur terre (n" 79-125), soit sur l’eau (n" 22-24) îivec des hommes d’un type très différent que nous retrouvons du reste à Bantéai Cbhma en lutte avec les Khmers, ils portent une coilVure à étages identique à celle qui est sculptée sur un mukalinga de Mi-son (fig. BEFEO. IV-880) » [437]. La chevelure courte n’est pas un signe particulier du Khmer, car maintes fois nous avons trouvé des hommes portant des chignons et sur ces memes bas-reliefs du Bayou. D’autre part, si l’on se reporte aux bas-reliefs que donne Cœdès en exemple, on se rendra aisément compte que les

I’lanche — Statuettes de bronze trouvées dans le sol (Musée du Cambodge); A, liauteur o“,i70;

B, liauteur o”,i9o; C, hauteur 0"bi75 ; D, liauteur 0"'.094 (appartient à M. Pauher. Inspecteur des Services Civils de l’Indocliinc).

JV

IhUi

Anatomie.

proHls des combattants sont pareils, traités de la môme laçon : môme moustache, même moue dédaigneuse ou plutôt dégoûtée. En bas de la planche lab, à droite, on Acrra mieux que les uns et les autres ont les mêmes plis transA^ersaux sur le Iront pour figurer cette menace dont nous aA ons dit un mot.

Le sculpteur de ronde-bosse ou de bas-relief ne se soucie pas davantage de changer de manière lorsqu’il traite un visage féminin. La statue de la planche III, A qui nous offre à la fois un homme et une femme, dus manifestement au même ciseau, est un exemple trop clair pour qu'il me soit nécessaire d’insister et qui se répète tout le long des bas-reliefs où il est souvent impossible de déterminer les sexes.

Il faut au statuaire préoccupé de rendre une ressemblance, d’affirmer une différence de type, et s’il veut arriver à un résultat satisfaisant, un esprit d’analyse et une observation des formes dont l’artiste khmer, avons-nous déjà constaté, n’a jamais eu l'idée. La charpente osseuse, le jeu des muscles, l’attache des membres, la possibilité même du mouA^ement, il n’en a cure. Jamais, s’il avait travaillé une seule fois devant et d’après un êire humain, il n’eût traité, chez un individu assis, le torse rond, tendu et dépourvu de tout pli coiume il l’a fait. D’ailleurs, il est difficile de se préoccuper d’anatomie lorsque la donnée est un Vishnu ou un Çiva à quatre ou huit bras, un Ganéça à corps obèse et à tête d'élépbant ou un Buddha qui doit briller des trente-deux signes de la beauté parfaite que lui assigne la tradition. Un exemple unique à ma connaissance de préoccupation anatomique nous est donné par cette grande statue bouddhique du Trocadéro (n” 3) où la musculature du genou est apparente. On y voit bien modelés, encore c|u’un peu lourdement et confusément compris, le grand couturier et son insertion sur le tibia, le bourrelet du A’aste interne, la saillie de la rotule. C’est d’une observation honorable mais qui u’ajoute rien à la valeur de l’ensemble [438j.

Un simple coup d’œil jeté sur une statuaire où le personnage est assis on debout toujours de la même façon, où il contient toujours les mêmes erreurs et les mêmes beautés, nous apprend que si le scvdpteur n’obéissait pas à la nature ni h la mécanique humaine, il servait au contraire un programme nettement établi et répondait à d’autres commandements. Voyons ces poses stéréotypées :

La statue fameuse dite du a Roi lépreux » (PI. IV, B) ; celle de la figurine en bronze de la PI. XXVII, C et tous les rois, princes, princesses assis sur basreliefs le sont de la même façon : le genou droit relevé et la jambe gauche repliée de façon que le talon arrive au pubis et que le pied gauche passe derrière le droit ou le touche. Celte pose adoptée par la statuaire ne lui appartient pas. Il semble qu’elle soit l’attitude permise au roi seul. En tout cas, elle est enregistrée par les textes sanscrits sous le nom d’ « attitude de l’aisance royale », on l’appelle communément (( à la jaA'anaise » et c’est précisément celle que relate Tchéou Ta-Kouan : (( Quand le roi s’assied, il s’accroupit de côté, relevant le genou droit, laissant tomber le genou gauche jusqu’à terre, » Comme d’autre part, je ne crois pas qu’on ait encore identifié une statue assise de la sorte, portant tous attributs qui la proclament indiscutablement statue de dieu, pouAmns-nous dire que tous ces personnages assis, dont l’un est appelé roi par la légende, et qui ne portent aucun des

Grosher.

Il)

Poses diverses.

emblèmes cnregisirés |Dar l’iconograjDliie, soient bien des rois, des représentations conventionnelles de personnages réels, ayant vécu et particulièrement honorés? Je n’épi'ouve aucune répugnance à l’admetlre [439].

Un très beau Brahma de la région de Batlambang nous présenle la pose type du dieu assis « à l’indienne », pose anatomiquement impossible meme aux Orientaux. Les jambes sont parallèles et superposées et les pieds dans leur prolongement. C’esi la pose immuable du Buddlia méditant ou invoquant la terre, de Ganéça, des dieux assis du bas-relief et des exemples connus, du moins durant la période classique.

Il faut cependant noter une variante de cette pose : les jambes, au lieu d’elre superposées, sont croisées « en tailleur ». Le Çiva du Trocadéro (n" d'y!) [440] en est un des rares exemples. Mais c'est la pose uniforme des dieux assis des basreliefs et aussi des petits pandits de crête de toiture et des l’ûts de colonnes. Et je n’ai jamais vu encore un exemple de femme assise à l’indienne. Les statues féminines sont debout, et sxir les bas-reliefs, elles sont assises « à la javanaise ».

En statuaire debout, l’attitude est rigide, verticale, engoncée, jambes et pieds parallèles, que la divinité soit mfde ou femelle [441]. Quel que soit le nombre de bras, ils s’éploient et se soudent par le deltoïde ou l'avant-bras.

La statue du Trocadéro (Coedès, loc. cil., pl. VII, n" 8G) et les belles statuettes de la planche XXVHI, B, D tiennent la seule pose debout par laquelle le personnage est représenté autrement qu’en a parade ». Je reviendrai sur cette attitude de danse qu’ont popularisée tous les voyageurs et qui jusqu’à nouvel ordre clôt toute l’activité de la statuaire cambodgienne connue.

J’ai la conviction, lorsque dans l'avenir un grand nombre d’exemplaires de statuaire klimère seront réunis et si des exceptions trop manifestes et trop nombreuses ne viennent pas détruire ces constatations, que ridenti(ication des personnages statufiés devra tenir compte de ces poses. Elles se présentent déjà réparties avec une constance Cjui pourrait avoir une signification analogue à celle des attributs et du costume.

Ainsi; en résumé, avons-nous cru reconnaître en statuaire, 2 poses assises « à la javanaise »;

2 poses assises « à l’indienne » ; ■>

2 poses debout (debout, de danse).

Il reste évident que dans aucun cas le geste des bras n'intervient dans cet élément de classification qui ne fait état cjue du tronc et des jambes.

La statue en mouvement, l’œuvre d’art proprement dite : un gladiateur combattant, un discobole n’existent pas en statuaire cambodgienne. La statue doit signifier quelque chose de religieux ou de fabuleux en plus de son rôle décoratif et architectural. Elle n’appartient pas à l’artiste ni au spectateur mais au rituel qui en règle la pose et la place. Dans de telles conditions, elle n’a pu librement célébrer la nature cl prétendre à la vérité, et le statuaire ne diffère en rien du sculpteur d’ornements.

Cette impersonnalité stupéfiante d’un artiste qui n’apparaît jamais à travers son œuvre puisque, si l’on compare un pilastre à un autre, une tête trouvée à Bantéai Cblima à une autre tête trouvée à Angkor Tliom, il est impossible à l’examen le plus minutieux de découvrir une différence de ciseau, de métier ; cette impersonnalité,

Impersonnalité du sculpteur.

dis-je. a favorisé la pedection d’un art qui, impassible, sans inquiétude, sans recherche et sans essais isolés se recommence toujours. A recopier de la sorte le même visage, les mêmes traits et nous le verrons tout à l’heure, dans les mêmes proportions, le sculpteur devait mécaniquement parvenir à cette perfection manuelle qui d’une tête et d’un torse conventionnels aboutit à cette prodigieuse régularité des formes et de leur liaison, cause de cette sérénité frappante qui émane de la plupart des physionomies.

A la cinquantième figure exécutée par le statuaire, le contour du nez, son volume et sa dimension par rapport à celle de la houche était devenu le fait d’un acte presque inconscient Ce nez n était pas autre chose qu’un élément constitutif d’un ensemble au même titre qu’un rinceau élément constitutif d’un ensemble. Ainsi donc débarrassé de la difficulté d’exécuter un nez, de le chercher, de lui donner une signification propre, nez modelé désormais mécaniquement, le sculpteur pouvait instincti- \ement se rapprocher d une forme de nez commune, courante, enregistrée, c e^t-à-dire celle du nez de ses semblables. Même phénomène pour la bouche et ainsi de proche en proche s’est affirmé ce type unique que nous voyons, le type khmer, et dont nez, bouche et menton, bien qu’enfermés dans des mesures constantes, ont sous des mains expertes, cristallisé le type essentiel de la race, grâce à un modelé et des caractéristiques indéniables dont s’accommoda la mensuration canonique.

11 est évident que cette sorte de mimétisme ne s’est exercée qu’en regard des beautés du type ou du moins de ce qui était considéré comme beauté par la sélection indigène. Le menton petit, la figure ronde par exemple sont encore des signes envies par. les ^ Cambodgiens modernes et que renferment toutes les figurations humaines de l’époque classique.

L impersonnahté du sculpteur déjà démontrée va l’être encore dès que nous quitterons les dieux et les personnages inconnus statufiés pour nous trouver en face de la danseuse. Cette danseuse recommencée des milliers de fois sur les basrehefs, sur les linteaux, sur les colonnes, en frise et même en statuettes de bronze ( PI. XXVill, D) est à l’heure actuelle une des très rares figurations humaines « en mouvement » connues, que l’art classique nous ait révélées — abstraction faite du basrehef, bien entendu. Le sujet était inépuisable, les poses plastiques d’une danse ne smit-elles pas innombrables .?> Et bien ! de telles questions laissent le sculpteur indifférent. Les dix mille danseuses des monuments, pendant six siècles, sur les murs ou dans le bronze exécutent le même pas et nous montrent la même pose. Et pour comble, la pose est impossible à tenir, le pas irréalisable! Que la huit centième danseuse que pouvait traiter un sculpteur de frise soit parfaite que le cinq centième bronze qu’exécutait le sculpteur de cire à l’image de ce modèle unique se meuve dans un rythme châtié, bien qu'antinaturel - voilà qui ne peut nous étonner et qui ne révèle aucune des caractéristiques essentielles de la statuaire occidentale

Toutefois la beauté de la statuette de la PI. XXVIII, D ne saurait être contestée. Elle procède de tout le programme sculptural que nous tentons de définir et si elle n’est pas la preuve d’un talent personnel, si elle n’a pas la valeur d’une œuvre unique supérieurement conçue et réussie, mais la valeur relative d’un recommencement perpétuel qui s’épure, elle exprime étroitement avec grande allure l’esthétique d’une

Nudité des statues.

collectiAdlé et la valeur indiscutable d’un formulaire magistralement appliqué.

Jugés à ce seul point de vue, cette danseuse, le Buddba d'Angkor Thom (PI. III), le Iloi lépreux, etc... sont des chefs-d’œuvre d’obéissance, d’adresse et de vérité conventionnelle. Et ce serait une erreur grave que de vouloir les apprécier à la lumière d’un marbi’e grec et de les éprouver à nos théories occidentales.

Nous avons pu juger lorsque nous étudiâmes les visages que lorsqu’ils quittaient l’expression type pour traduire la menace des dvarapalas, nos sculpteurs tombent aussitôt dans l'enfantillage. Nous retrouverons la même impuissance d’abandonner la statue rigide et la pose de la danseuse classique pour

traduire une action nouvelle. Une statuette que Foucher présente pour un Çiva [442] qui semble marcher, le bras gauche horizontal et le droit mi-plié ; une autre du Musée du Trocadéro (N® 4) [44^], à laquelle les bras manquent mais qui repose d aplomb sur des jambes écartées et ouvertes dans un plan parallèle à celui du coi'ps. sont des œuvres rarissimes en ronde-bosse et d’allure lamentable. Toutes les proportions habituelles sont perdues. Hors de l’immobilité, la statuaire kbmère se place dans les derniers échelons de la statuaire universelle ancienne.

Le Roi lépreux est actuellement l’unique exemple d’une statue kbmère entièrement nue. Les bas-reliefs eux-mêmes ne comportent pas d’êtres dévêtus absolument, sauf à Angkor Vat et à Bantéai Chhma, dans les deux scènes semblables des supplices de l’enfer, ou lorsqu’il s’agit d’un enfant. Ici. de même que là, sexe et fessier sont cachés ou non traités. Ce puritanisme, après tout conventionnel en statuaire, n’en correspond pas moins à un côté du tempérament cambodgien, ainsi que nous l’avons dit au chapitre ii. Assez souvent le costume est indiqué par de simples traits gravés, compris absolument comme si, mouillés et d une étoffe très mince, il était collé aux formes. Un bel exemple se trouve au Musée

l LANCHE XXIX. A, KIcphaiit cueillant des lotus (Porte inoimmcntidc Nord d’A. 1.); B, Éléphant, grès (Bakong)j C, Staluclto de \ ishnu sur Lior, hroiize j hauteur o'*’,o().

Mesures canoniques.

Guimet (N" 1^912): voir aussi le Buddha du Bayou, découvert par Commaille [444].

La statuaire khmère, du moins en ce qui nous en reste, n’est certainement pas indigène et les cultes — Buddhisme et Brahmanisme — venant de l’Inde avec leurs idoles, dictèrent aux sculpteurs khmers la façon de matérialiser un Déva dans toutes les règles inventées par un formalisme rigoureux. L’existence de ce canon est prouvée par tout ce que nous venons d’étudier, mais un très opportun ouvrage publié par O. G. Gangoly [445] expose les proportions traditionnelles respectées par les bronzes anciens du Sud de l'Inde. Rien n’était plus simple pour nous que de reporter ces mesures sur une collection de statues khmères prises un peu partout.

Les fig, 187 à iSg donnent le résultat de cette opération. 11 est facile de s’y rendre compte de l'exactitude avec laquelle les sculpteurs du Cambodge obéirent aux lois indiennes. En partant de la racine des cheveux jusqu’aux soiuxils : 4 angula, l’œil est à la hauteur du 5“ ; la base du nez au 8“ ; la commissure des lèvres au 9” : telles sont les mesures des faces géantes du Bayou (fig. i38, B. G.), du Roi lépreux (fig. 187, B.), de la tête de Giva du Trocadéro (fig. t88, D.). Sur une femme de Lolei (fig. 189, B.) du front aux pieds le navatala supérieur est rigoureusement appbcable.

Le cou est le plus souvent de 4 angula, la bouche a une longueur constante de 5 angula. Du cou au cœur, ou au pli des pectoraux, 12 angula; du cœur au nombril, même mesure ; du nombril au pubis aussi. Grand diamètre de la taille, un tala. Cette dernière mesure en général dépassée chez les hommes est observée chez les femmes. Quiconque peut les porter sur toutes les photographies incluses en prenant le tala à partir de la racine des cheveux jusqu’au-dessous du menton.

D’une façon générale, le navatala supérieur ou moyen régit les torses de toutes les statues que nous avons ainsi mesurées, mais jusqu’au pubis seulement. La cuisse khmère est toujours plus courte que Eindienne.

Il manque de 10 à 12 angula à la plupart des Apsaras debout. A partir du genou, la correspondance entre

Non content le Khmer

l’épaissit un peu et ne donne jamais à ses divinités mâles cette minceur de la taille indienne, qui a pour diamètre un tala. mesure toujours dépassée au Cambodge. Nous ne serons pas surpris de nous apercevoir que

les deux pays reprend, de rapetisser sa statu

Signes physiologiques.

cel alourdissement systématique correspond à la différence qui existe entre le Cambodgien et l’Indien ; celui-ci plus mince et élancé que celui-là.

Quelques exemples s’éloignent de ces mesures, tels la PI. XXVIII, A, C. Mais on remarque que ces statuettes sont grossières et dénotent chez leur auteur une maladresse insigne. Je n’irai pas jusqu'à avancer qu’elles sont archaïques ou d'une

époque dégénérée car leur costume et leurs ornements ne sauraient contrôler cette hypothèse. Mais ce qu’on peut établir, c’est que les beaux exemples, bien sculptés et adroitement établis observent les données indiennes avec les modifications signalées. De tout ceci je ne saurais assez le répéter, il ne faut rien conclure de définitif tant que les très nombreuses^ trouvailles que l’avenir nous réserve sans doute ne viendront pas nous apporter leur multiple contrôle ou une dénégation formelle par des données nouvelles.

Parmi les signes physiologiques que présentent les statues et qu'on retrouve sur les bas-reliefs ou expressions conventionnelles nous remarquons trois plis parallèles et sinueux sur le devant du cou, parfois répétés au-dessus du nombril ou sous les seins. En revanche, dans les statues de femmes le mamelon des seins est souvent absent ou représenté par un pli courbe, signe contraire au caractère de la race. Chez l’homme, même remarque, le bouton des seins manque.

L’ornement de tête cache la plupart du temps les cheveux dans la statuaire mâle, excepté sur les tempes. Le Roi lépreux porte une belle chevelure bouclée. En général et chez les femmes, les cheveux sont exprimés par des traits parallèles qui ressemblent à de véritables crinières. Ces traits au ciseau qui représentent indiscutablement un poil long ne figurent jamais sur les côtés de la l'ace ni sur le masseter mais réapparaissent très souvent au menton. Entre les cheveux des tempes et cette barbiche et tout le long des joues, on voit sur les têtes bien conservées et dans la majorité des cas toute une zone minutieusement délimitée et ponctuée. La conclusion s’impose :

Barbe, moustaches.

ces têtes sont barbues, poil rare et court sur les joues et barbiche au menton. Cette barbiche conventionnellement dessinée sur la ronde-bosse, sans doute pour ne pas détruire l’ovale du visage, ou pour cause d’impuissance de la traduire en réalité d’une façon satisfaisante, apparait cependant sur les mentons des pandits et de divers personnages du bas-relief. Elle n’est pas cambodgienne, mais indoue. Disons encore que voilà une preuve de plus que les sujets ainsi figurés sur les bas-reliefs l’étaient à l’indienne d’après un type ou un souvenir indien et qu’en statuaire, la suppression du volume de cette bai'be qui n’en demeure pas moins indiquée arbitrairement, est un compromis qui laissait le statuaire khmer en paix. Il sacrifiait ainsi au type indien sans apporter de transformation visible au type khmer. Dans certains cas. en effet, on remarque une lourde barbe : sur les masques des portes de Bakong (Bl. XLII, H). Là, il s’agissait de figures purement décoratives et fabuleuses — faces de Raksasas, de gardiens menaçants qui n’engageaient en rien la beauté de la race. Quant à la moustache, elle est presque générale en statuaire brahmanique, et traduite par un léger bourrelet qui double celui de la lèvre et se relève aux commissures (Roi lépreux).

Il importe d’accorder une mention spéciale aux statues hybrides demi-réelles et demi-conventionnelles, telles ees gandliarvas à tète de cheval [446]; le populaire Ganéça, obèse, avec sa tête d’éléphant; ces Nagas à corps htimain [447], statues qui durent être nombreuses pendant l’époque historique et dont il ne nous reste plus que de rares vestiges.

Telle se présente la statuaire khmère. Si elle n’est pas en général brillante, elle n’encourt pas cependant le dédain que certains auteurs ont pris l’habitude de professer à son égard, notamment De Lajonquière [448] qui la classe avec une insistance que n’autorisaient pas ses documents « au-dessous du médiocre». Une habileté indiscutable et souvent supérieure démontre que l’artiste ne copiait pas la nature, mais la divinisait selon une esthétique vers laquelle tous les spécimens que nous avons A'isités tendent le plus souvent et l’atteignent. Ceci établi, quelques statues sont de véritables œuvres d’art dans toute la rigueur du terme. S’il est difficile de définir la beauté absolue, du moins Foucher, ce savant si sensible au beau, a-t-il sans discussion possible et par comparaison démontré qu’entre un Buddha javanais, la célèbre statue de Benarès et un des Buddlias du Bayon, ce dernier l’emportait en pureté et en allure [449] . Aussi bien eût-il pu faire encore figurer à ce concours les plus intéressants spécimens de la statuaire chinoise, cham et siamoise, contemporaines de l'œuvre cambodgienne qui n’en eût pas moins été supérieure. Il est même remarquable qu’une statuaire dont on a toute raison de supposer qu’elle était à l’époque innoinbi able, offre parmi le nomlîre très restreint de spécimens provenant de tous les points du pays, un pourcentage relativement élevé de beaux exemples.

Nous ne serons guère plus heureux en étudiant la statuaire animale que nous ne l’avons été devant les statues des divinités si nous y cherchons autre chose que de la convention. Les mêmes principes respectés ont conduit le sculpteur aux mêmes erreurs, sans qu’interviennent les heureuses compensations de l’expression et de l’harmonie qui rehaussaient certaines figurations humaines.

L’importante variété des bêtes décoratives, des monstres hybrides et des animaux

Statuaire animale.

réalistes traités en bas-relief se réduit à quelque trois ou quatre spécimens dans la pierre isolée. Sauf le Naga, la statue d’animal réel ou fantastique est médiocre, sans pourtant perdre une signification et une place décoratives indiscutables. Il est vrai que là, le programme différait totalement. Etant acquise l’absence de réalisme et de toute observation directe, lorsque les sculpteurs avaient tout loisir et tous prétextes d’en vivifier leurs œuvres, nous accorderons le même parti pris chez les animaliers khmers dont les soucis désormais n'étaient plus que d’exécuter des ornements d’escalier, d’assises ou de balustrade. Laissons donc une fois pour toutes le réalisme de côté et abordons les nouvelles statues qui nous sont offertes, telles qu’elles ont été conçues.

Le lion fabuleux que la légende indienne attribue pour monture à Visbnu ou attelle à son char, ou sur lequel encore le Buddbisme assied le Bodbisattva Manjuçri, est l’animal fabuleux du Cambodge par excellence car il est absent de la faune indo-chinoise. Aussi serions-nous mal venu de chercher noise au sculpteur relativement au réalisme d’un sujet inspiré d’après des modèles probablement indiens.

Il sert d’ornement consacré à chaque palier d’escalier, à chaque assise ou aux terrasses d’accès. Qu’il n’y ait qu’une assise ou qu’on en compte vingt-sept (Prah Vihear), il apparaît deux ou cinquante-quatre fois et le visiteur s’avance entre deux rangées d’animaux stéréotypés et dont la seule variante se réduit à une simple réduction insensible de la taille à mesure qu’on s’élève. Cette station unique du lion khmer au bord des accès et cet air menaçant que lui confèrent sa gueule ouverte et ses yeux exorbités suffisent à nous apprendre qu’il jouait dans l’esprit de l’artiste un rôle de gardien et de défenseur du temple ou de la terrasse où il surgit invariablement.

11 est traité dans trois poses differentes, assis (PL XXXÏI, H), accroupi sur son train de derrière (m. PL F), ou debout dans une attitude effrayante qui veut êti’e le départ d’un bond et qui n’est en somme qu’une pose de chien savant. Ce dernier type est de beaucoup le plus rare et me semble n’avoir été jusqu’ici retrouvé qu’au Prah Khan du Kompong Svay [45o]. J’ai noté également sur la terrasse de Prah Palilay (Angkor Tbom) une disposition heureuse de la tête qui se tourne, contrairement à l’habitude, vers l’escalier (ra. PL F).

La crinière de l’animal est traitée comme les boucles des têtes du Buddha et du Roi lépreux par petites coques enroulées et superposées, et Auent lui faire un, plastron tombant en pointe entre les pattes de devant. Il est donc aussi correctement peigné qu’un dieu et même la fantaisie des décorateurs transforme le plus souvent eette crinière en un capuchon et un plastron de joaillerie et de rosaces. Aussi, de là à lui passer des bracelets et à le caparaçonner d’ornements, il n’y aAait plus qu’un pas que les sculpteurs de la plupart des monuments franchirent sans hésiter [45j]. Ce lion dont la taille varie entre 2™, 65 A. V. et o™,90 (Prah Pailla}) passe dans un bronze de o™,o6 de hauteur dans le même appareil et les mêmes proportions (PL XXIX, C), habitude dont les statuettes de divinités nous ont appris à ne pas nous étonner.

La queue est presque toujours représentée, en raison de la fragilité qu’elle aurait offerte sans ce parti, collée sur le dos dont elle suit la courbe jusqu’au crâne. Au

l’i.ANCiiH XX\*. — Nugii il’Atigki)!' V^at : liaiilcur l'acc cl dns.

Lion, bœuf, éléphant.

Prah Khan du Kompong Svay, on la Aoit traitée avec fantaisie dans une gaine décorative [452]. Toujours le sexe inâle est hardiment sculpté et meme l’anus, nolamment dans la statuette en bronze déjà représentée.

A côté de ce lion, mais disposés à l’angle des soubassements décroissants, quelques monuments nous ont gardé des statues d’éléphants. On en retrouve au Mébon oriental d’Angkor Thom ; à Bakong et au Prah Damrei du Prah Khan du Kompong Svay. Cet animal qui, traité en bas et en haut relief, compte parmi les œuvres classiques du Cambodge les plus remarquables, ne mérite, en ronde-bosse, qu’une estime assez mesurée.

Au Bakong, ceux de la première assise mesurent deux mètres de hauteur ; ce sont, je crois, lesplus grands que l'on connaisse à ce jour avec ceux du Mébon (PI. XXIX, Bj. Ils ont été sculptés dans un monolite de grès de 2 mètres sur 3, ce qui constitue leur seul mérite et rend quelque peu mystérieuse la façon dont ces blocs de plusieurs tonnes ont été portes là où nous les retrouvons. Ces pachydermes de pierre sont ornés d'un lourd collier de grelots, de cloches et harnais en corde cjue nous avons assez étudiés au cours du chapitre x, pour n’y pas revenir. Celui du Trocadéro, pro- A'enant du Kompong S^ay. arrache des lotus avec sa trompe.

Un bœuf trouvé à Bassac et transporté au Musée de l’Ecole Française d’Extrême- Orient (S. 4^) [4-^3] olfre un exemple de naturalisme supérieur aux précédents. C’est une statue demi-grandeur naturelle du petit bœuf à bosse indigène, couché. Les pattes repliées ne sont pas mal comprises.

Au lion, à l’éléphant et au bœuf se borne la statuaire animale cambodgienne actuellement connue, où se retrouve une vague tentative, surtout dans le dernier exemple, de se rapprocher de la nature ou du moins de se servir d’elle. Dans le lion, animal imaginé, l’ensemble et le détail débarrassés de la stylisation outrancière qui les modifie, peuvent appartenir en somme à un carnassier trapu, tenant du bouledogue par la gueule et du lion par la pose. L’éléphant ne se prête à aucune discussion et ne souffre que d’un peu de raideur et de gaucherie.

Av ec le Xaga, nous abandonnons toute vraisemblance et toute contrainte. Le décorateur qui déjà influença fortement le sculpteur de lions se substitue désormais à lui et produit ce motif décoratif admirable qui suffit seul à symboliser le génie de l’art khmer.

La balustrade d’une avenue, d’une terrasse, d’un pont est un Naga. Si l’on supprime le Xaga, la balustrade n’existe plus ou du moins n’en reste-t-il que les dés. Il n’est pas possible d’associer plus intimement et plus complètement un motif décoratif et un motif architectural. On ne retrouAœ pas un exemple de balustrade sans Xaga, ni, en ronde-bosse architecturale proprement dite, de Xaga érigé seul dans un but différent. Cependant nous devons nous souvenir en donnant un peu plus de liberté à notre terminologie que toute l’assise de la chapelle de Xéak Peau est constituée par un double Xaga circulaire dont les deux têtes massnes vienneni se releAer de chaque côté de l’escalier d’accès. Au rôle de limite nous le A'oyons donc dans ce cas, unique à notre connaissance, ajouter celui de support que confirment les nombreuses statues déjà étudiées du Buddha (PL XXVII, B), où il sert également de socle au Bienheureux.

Le Naga

Le Naga se rencontre à l’origine légendaire de l’histoire des Kambujas, avant même l’édificatioii des premiers monuments que nous étudions. 11 en est le grandpère. C’est sa fille Soma, le Naga femelle d'une beauté non pareille que Kaundinya arrivant au Kuk Thlok voit tout d’abord sur un banc de sable, aime, épouse et avec qui il engendre cette race de la lune qui nous occupe. Le Nagaraja, père de Soma, boit l’eau qui couvrait le pays et bâtit la capitale.

L’adaptation à l’arcbitecture et à rornementation générale de cette divinité aquatique, tutélaire et si favorable au pays peut sans doute s’expliquer suffisamment, mais ce qui nous retiendra surtout, c’est l’image superbe qu’en ont tracée les sculpteurs, la fréquence et la prodigieuse variété avec lesquelles ils n’ont pas cessé d’en circonscrire leur décoration arcbitectnrale et l'on peut même ajouter leur architecture, et le succès inégalable qu'ils méritent, grâce à lui, sans restriction même en statuaire où pourtant leurs hésitations sont nombreuses et leur timidité paralysante.

Le corps du reptile légendaire affecte une forme générale demi-elliptique et rampe sur une petite assise moulurée constituant ainsi la main courante de la balustrade d’une épaisseur Aariant entre o™,6o et o"’,3o et toujours horizontale. Au Prah Vihear, le serpent, au lieu de reposer sur les dés que l’on retrouve partout ailleurs, rampe sur un petit mur de o™,70. Au Pi’ab Vihear encore, exceptionnellement la queue du monstre apparaît fort belle, puissante et déjà relevée et onduleuse dans une forme remarquablement établie et dont le profil devait survivre à toutes les évolutions postérieures (PL NXXIl, A, D) (comparer par exemple ce profil à celui du dossier de la chaise à porteurs royale, PI. VII, B, C).

A Angkor Tbom, à Bantéai Cbbnia et au Prab Khan d’Angkor, le Naga qui borde les chaussées-digues d’accès, au lieu d être posé sur socle ou piédoucbe est soutenu par des géants tantôt à plusieurs bras et tantôt à plusieurs têtes. Ces personnages au torse droit sur leurs jambes, arc-boutés, tiennent le reptile légendaire à plein bras et se répètent ainsi, tous identiques, pour constituer un groupe rectiligne, monstrueux et massif, de trois mètres de hauteur moyenne et de plus de cent cinquante mètres de longueur (A. T.). Dans les ruines de l’ancienne capitale ce fantastique parapet n’existe plus qu’à l’état de A’estige (PL XXXIII, A). A Prah Khan, seul l’épanouissement du Naga subsiste avec un corps de géant. Ces exemples suffisent pour s’imaginer l’allure générale que T. T. -K. nous permet de restituer, car le nombre des géants qu’il spécifie, io8, soit 54 de chaque côté, correspond sensiblement à la longueur de la chaussée ainsi décorée, étant donné la longueur couverte par les personnages qui subsistent [454].

Partout ailleurs le Naga se redresse semblable à lui-même au commencement et à la fin de son régime ornemental, rampe sur des balustres et ouvre en éventail ses têtes multiples qui réunissent un cercle d’ornements flammés ou une sorte d’auréole décorative. L’argumentation photographique ci-incluse PL XXX, s. s., me dispensera de longues définitions, mais il est certains points sur lesquels il convient d’insister.

Tout d’abord, nous isolerons le Naga le plus fruste de Bakongqui pourrait ne sembler qu’ébauché si nous ne trouvions dans d’autres parties du Cambodge, àNéakPean (PL XXXII, C) et au Prab Vihear (PL XXXII, A) un Naga conçu dans le même

Garuda sur Naga.

esprit simpliste non dépourvu de grandeur toutefois. Le sculpteur n’a représenté aucun ornement. Sans ses six têtes adventives par exemple le grand reptile de Prali Mliear {h=3'°,io) conserverait une vague allure naturaliste au même titre et dans les mêmes mesures que les lions et les éléphants déjà étudiés.

Ces trois exemples classés, nous aboi’derons le Naga parachevé et dont la complication va toucher à l’extrême après avoir atteint la superbe allure décorative et mesurée du Naga d’Angkor ^ at (PI. XXX). Parmi ces Nagas innombrables, il faut distinguer une légère variante dans la ligne générale de leur composition qui permet de reconnaître deux types.

i" Les têtes s’ouvrent avec leur crête sur un seul plan, absolument comme un éventail (PI. XXX).

2“ Les têtes s’épanouissent de telle façon que celle du centre avance sur le plan des autres, déterminant une sorte de proue et une arête médiane et verticale dans l’auréole (PL XXXII, B).

Les têtes, en nombre toujours impair, sont toutes traitées de façon semblable. C’est à bien peu de chose près la gueule du lion, mâchoires ouvertes, yeux saillants et sourcils flammés. Souvent on volt une protubérance sous le menton, analogue à une barbiche (PL XXXI) ; ou bien le nez devient une soi te de petite trompe de tapir Çid.). Dans les Nagas encore simples, le sculpteur a tracé les stries ventrales du serpent véritable.

L’épanouissement des têtes qui de l’endroit où elles se relèvent jusqu’au sommet des crêtes a une hauteur variant entre o"',65 (V. Phu) et 3'’',io (A. V.) est la plupart du temps monolithique. Mais cependant dans les plus grands exemples on compte plusieurs blocs superposés (PL XXXIII, C) [455].

A Angkor Vat, nous assistons à la complication extrême du Naga. Non seulement la face est entièrement couverte d’une sculpture décorative frisante, au centre de laquelle rayonnent de larges rosaces multiples ; non seulement chaque tête dresse une crête qui contient un petit Garuda en bas-relief (PL XXXIII, B), mais encore les faces postérieures, au lieu de garder la belle sobriété de la PL XXX rééditent tout ce que nous venons de voir sur la face antérieure, de sorte que ce Naga n’a plus sept têtes, mais quatorze avec l’envers semblable à l’endroit (PL XXXIII, B, C). Enfin, comme si ce n’était pas assez, la naissance de l’épanouissement du cou et les joints de chaque pierre constituant la main courante sont flanqués de riches décorations transitoires dont le motif central figure le masque de Rabu (PL XXV, D ).

Nous voilà déjà loin du sobre Naga de Prab \ibear et de la juste mesure où nous avions trouvé ceux de Beng Méaléa. Mais le Bayon, Bantéai Cbbma, Beng Méaléa vont nous donner sujet d’être confondus davantage. Là, l’épanouissement des têtes est ouvert en deux, cinq de chaque côté. Et au milieu à cheval sur trois nouvelles tètes centrales plus petites et qu’il écrase, surgit le Garuda, ses bras ailés écartés (PL XXXI). Sur la face postérieure, les trois tètes médianes s’accroissent de deux, et au centre se dresse dans une courbe nerveuse la queue du dieu à tète d’aigle qui se rehausse elle-même d’un mascaron. Dès lors, nous n’avons plus un Naga seul, mais un Naga à vingt-huit têtes, combiné avec Garuda ; il ne manque plus en vérité que Visbnu chevauchant à son tour sa monture favorite.

Classification des Nagas.

Si une telle verve décorative et une telle prolixité peuvent nous choquer, nous devons cependant reconnaître que le décorateur a réalisé son programme avec une habileté suprême, et notamment la face postérieure qui l’emporte de beaucoup en rythme et en équilibre sur la face antérieure désorganisée par le Garuda un peu lourd, est une œuvre décorative qu’il faut placer au premier rang de l'art des peuples.

Une variante photographiée par Fournereau au Prasat Pralcôl (probablement Prasat Kôl au Sud de Kohker) [456], beaucoup moins belle que le type précédent, n'offre pas d’envers. La face postérieure reproduit l’antérieure comme dans les Nagas seuls d’Angkor Vat. Dans ce cas, le nombre total des têtes est de 22.

Le Naga du Spean Komeng [457] ne diffère qu’en l’adaptation à une balustrade, de l’idée favorite du sculpteur cambodgien : le Buddba protégé par l’épanouissement du Nagaraja. Mais dans ce cas, le l’eptile, au lieu de garder l’allure à peu près réaliste qu’on lui voit d’habitude en l’occurrence, est franchement décoratif. Le Buddba est assis dans la pose de la méditation. Cette combinaison que je crois unique au Cambodge, en balustrade, peut se rattacher aux deux piécédentes. L’idée trouvée de combiner au Naga un être différent, le nouveau venu, Garuda ou Buddba, n’importe plus et son identité, en plastique, n’a aucune importance. Et nous pouvons clore ici la série des Nagas khmers, actuellement connus.

Mais pour fixer nos idées, nous devons en résumer les différents types dans un tableau qui, quoique simple, permettra les adjonctions possibles sans tenir compte des complications successives où nous avons vu se perdie la plupart de nos exemples.

Type A. — Naga-parapet à épanouissement polycépbale unique et queue (Prah Vibear).

Type B. — Naga-parapet porté par des géants (A. T. — B. G. — Piab Khan).

Type C. — Naga-balustrade à double épanouissement polycépbale sans queue.

а) Naga simple [458] de 3 à 7 têtes (Tous les monuments).

б) Naga double, i4 têtes (A. V.).

Type D. — Naga-balustrade combiné avec un personnage.

^ ( simple (Bayou).

а) Naga-Garuda j double (Pra.at Kôl).

б) Naga-Buddha simple (Spean Komeng).

Type E. — Naga enroulé formant support.

а) Soubassement de monument (Néak Pean).

б) Socle de statue (Buddba).

Les scènes sculptées en bas-relief semblent avoir été dictées au décorateur par le clergé et le roi plutôt qu’une trouvaille artistique relevant de sa seule volonté. Le décorateur nous a appris comment il ornait une muraille en sculpture frisante et même en bas-relief. Dans l’immensité des temples où s’est exercée sa patience, nous n’avons rien trouvé qui puisse l’amener à traduire sur de grands registres des faits historiques et légendaires. Il n’obtient pas ainsi la variété, mais plutôt d’une façon plus savante par le jeu partout actif de la multiplication, de la complication et de la transformation. Sa décoration, toute objective et imaginée, invariablement répartie selon l’élément architectural qu’elle affecte, le rendait plutôt hostile à devenir servi-

Pi.ANoiiE XXXI*. — Exemple de la combinaison du Naga et du Gariida : liaulei

Scènes sculptées.

teur servile de l’historien, de l iconographe et souvent copiste forcé de la nature et de la réalité.

Il lui fallut également aborder de redoutables problèmes où son habileté et sa hardiesse manuelles ne lui ser\ aient plus à rien : l’éloignement, la succession des plans, le sens symbolique des scènes et des individus, leur âge, leurs actes, la perspective. Pour qu'il se soit fait ainsi violence et dans les proportions que nous allons voir, il fallut bien qu’un programme émanant des plus hauts personnages politiques et religieux intervienne, dont le but différent de celui du décorateur était sans doute d inviter les foules à admirer, sinon à comprendre les légendes préférées, les miracles des dieux et les exploits princiers. Après les avoir disposés à portée de la vue et de la main, l’architecte a encore pris un soin dont il n’était pas coutumier, celui d’abriter ces scènes interminables par une voûte afin que nul dans l’avenir n’en ignore et n’en oublie un détail. En fait, les grands tableaux importants sont toujours sur la muraille des colonnades de l'enceinte accessible des temples, face à l’extérieur. N'importe cjui pouvait les approcher, les toucher et les considérer longuement à l'abri des pluies et du soleil.

La description de ces bas reliefs a déjà été faite trop souvent pour que je la reprenne ici. Le bel ouvrage de Dufour et Carpeaux, si souvent mentionné au cours de ces recberches, permet de connaître sans se déranger tous ceux qui couvrent le Bayon, très semblables, quoique inférieurs comme facture et optique, à ceux de Bantéai Chhma [459J. Coedès a déchiffré avec une subtilité remarquable les principaux tableaux d’Angkor Vat en en présentant de belles héliogravures [460]. Enfin, les présentes recherches qui ne s'inspirent, pour ainsi dire, depuis les premières pages, que de la lecture des bas-reliefs cambodgiens en ont suffisamment discuté les expressions et la facture pour qu’il ne me soit pas nécessaire d’y revenir [461 j. Je m’en tiendrai donc au cadre strictement restreint de ce chapitre et ne vais les considérer qu’au point de vue technique, décoratif et de la composition.

Toutefois pour être complet, je dois mentionner des tableautins à cadre restreint enfermant des scènes séparées en plusieurs registres ne couvrant que quelques mètres carrés au Ba Phuon [462J et au sanctuaire de Prasat Khna Sen Kèo [463] . Ces derniers bas-reliefs fragmentaires, décoratifs plutôt que pédagogiques — si l’on peut dire — constituent, en classification, le passage entre les grandes scènes d'A T et ces autres scènes indépendantes que nous avons vu remplir les frontons des portes et circonscrites par le Naga. Du tympan haut placé et insuffisant à la propagande, exposé aux pluies, l’archilecte passe sur les murailles où il s’essaie dans des tableaux réduits et prépare les immenses panoramas qui vont nous occuper. En conséquence, trois sortes de tableaux ;

A. — La scène isolée, la plupart du temps sculptée en haut-relief occupant un tympan de porte et toujours circonscrite par le Naga qui dessine un triangle ondulé (Tous les monuments) (PI. XI, D ; XVI, C, etc.).

B — La scène disposée sur une muraille, en petits registres de quelques personnages, non abritée (PL XXXVl, B, C) (rare : Ba Phuori et Prasat Khna Sen Kèo).

C. — Les scènes diverses se succédant tout le long de colonnades, protégées par une voûte, sur plusieurs registres ou un seul (Trois exemples connus : Bantéai Chhma, Bayon, Angkor Vat).

Technique des bas-reliefs.

Cette classification ne s’inspirant que de la répartition est la seule qu’il faille retenir ici. Selon leur sens, les événements sculptés se divisent en deux sortes. Les événements mythologiques et religieux, tels que l’ordalie de Sita, le barattage de la mer de lait, les combats des Dévas et des Assuras, hommage rendu à telle divinité, etc... Les événements historiques où l’on voit des armées très réelles défder et se battre, des princes dans leur intérieur, des combats nautiques se déroulant entre des rives peuplées et bâties, etc... Les galeries extérieures du Bayon et Bantéai Chhma abondent en scènes historiques. Les cinq sixièmes de ceux d’Angkor Vat au contraire sont mythologiques.

Dans l’ordre de nos recherches, que la scène soit surnaturelle ou vécue, plastique, partis pris, ordonnance, costumes, véhicules, armes, etc... ne changent pas. Karttikeya ne dilTère d’un guerrier qu’à cause de aes multiples bras et de ses six visages et le soc que brandit Balarama n’est autre que la charrue commune de nos jours.

Le métier du sculpteur nous est connu : il sculpte sa scène comme un pilastre. Le plan de départ reste intact à cause d’un très faible modelé des personnages et le plan de foud arrêté à deux ou trois centimètres au maximum semble supporter des silhouettes. Toute la couleur et la dextérité surprenante des motifs décoratifs que nous allons étudier sont complètement perdues. Ce sculpteur qui a si remarquablement compris le sens et l’action d’un enroulement de rinceaux reste sans nerfs devant les personnages dont les contours seuls semblent le préoccuper. En fait, il les découpe en déterminant son plan de fond, ensuite il arrondit les passages : à cela se borne sa technique. Il ne se retrouve en jouissance de ses moyens que lorscju’il rencontre une ceinture, une tête de monstre, les ridelles d’une charrette ou l’avant d’une litière. Et, en fin de compte, sa scène sculptée devient un mélange de cette habileté stupéfiante appliquée à des conceptions médioci’es, d’une statuaire qui ne se rachetant pas par cette a sérénité souriante a des personnages traités en ronde bosse offre tous ses vices et son ignorance en Amisinant à côté d’objets inanimés traités de main de maître. A ce point de vue, les bas-reliefs d’Angkor Vat sont de beaucoup les plus mauvais. Leuv poli — surtout ceux des faces Ouest — leur degré d’aclièvement et de netteté ne les rehaussent nullement et ne masqueni pas leur pauvreté plastique.

Il est vrai qu’il ressort de toutes ces scènes que le sculpteur a obéi à d’autres préoccupations, qu’il les a satisfaites, et à ce seul point de vue khmer nous devons reconnaître intact son mérite. Dès le début de ce paragraphe, il a été posé que son programme consistait à illustrer la légende. Ceci, il l’a fait excellemment. Les héros et personnages principaux, plus grands que le commun des mortels ou des dieux secondaires s’offrent clairement à la vue. Entourés de leurs insignes et de leurs parasols c[ui les isolent de l’entourage, ils éx^eillent l’attention automatiquement et leurs attributs nettement écrits et la plupart du temps au complet, les désignent sans ambiguïté. Il est bien rare, lorsque la pierre est intacte, que nos savants iconographes hésitent et chacun, surtout Cœdès qui s’est avancé jusqu’ici le plus loin dans cette étude, se félicite souvent d’être en présence de tels imagiers. A Angkor Vat, pour être plus accessibles encore et enseigner plus clairement. Face Sud, portion Ouest, de courtes inscriptions désignent les scènes et personnages princi-

Composition des bas-relkfs.

paux. Tout ceci contrôlé, il devient tout à fait acquis je crois, que le rôle principal et peut-être unique du sculpteur de scènes traitées en bas-relief fut dans son esprit un rôle de propagande et d'initiation, joué en face du peuple. La représentation des délices des trente-sept cieux réservés aux élus et celle des trente-deux enfers (B. C. et A. V.) comme menace aux voleurs et aux inlidèles confirme cette destination sur une longueur d une soixantaine de mètres dans les deux temples.

Si le sculpteur ne pouvait plus désormais agir librement comme simple décorateur et était invité à faire plus de statuaire qu'il ne l'eût voulu ; et puisque nous l’avons déjà vu sculpter de la même façon son tableau animé qu’un pilastre ou un ébrasement de fenêtre, nous devons forcément retrouver là, les mêmes caractéristiques qu’ici. Elles y sont au complet. Même horreur du vide : pilastre, fronton, muraille, entièrement remplis par la décoration, aussi bien toute la place réservée au bas-relief est occupée. Scènes ou personnages se superposent de bas en haut. Lorsque les personnages manquent, ce sont des édifices qui apparaissent ; pas d’édifices, voici des arbres. Ici et là un pouce de pierre ne saurait rester vide. Pour ce faire, la multiplication sert aussi de moyen favori. En tous lieux la même pose est répétée dix fois, A'ingt fois. Les défilés se répètent sur plusieurs registres. Ils sont eux-mêmes constitués par la multiplication des mêmes figures dans la même pose. Pour donner de la profondeur, la même jambe de cheval est répétée quatre fois. Même facture pour les guerriers, de sorte que guerriers et chevaux sur un même rang marchent au pas. Le procédé de la transformation est sensible dans les changements de scènes sans démarcation sensible, sans le passage du réel au surnaturel au même moment. Enfin, lorsqu’il y a combat, la complication des formes et des groupements, si elle n’affirme pas strictement le procédé de la complication déjà étudiée, relève du même esprit : ne pouvant évidemment pas compliquer une forme humaine comme un lotus, le sculpteur la complique à l’aide de ses poses, aussi obtient-il des arabesques surprenantes et les combinaisons les plus imprévues.

En résumé, un rectangle de trente mètres de largeur sur 2"’,6o de hauteur qui attendait une scène mythique ou réelle fut aménagé, sculpté et rempli d’un bout à l’autre comme fut aménagé, sculpté et rempli le rectangle d’un pilastre, large de O™, 45 et haut de 2™,5o.Ce transport d’une conception et de procédé uniques pour la réalisation de données diverses et souvent contradictoires est trop commun chez le peuple khmer pour que nous nous en étonnions en le retrouvant une fois de plus.

Dans ces scènes sculptées apparaissent toutes les divinités et personnages honorés que nous avons déjà rencontrés en statuaire et en décoration. Leurs poses, leurs attributs, les anneaux, les costumes et accessoires ne varient pas. L’oiseau hamsa joue son rôle de support de chars et palais aériens en compagnie du Garuda. Toutefois quelques nouveaux venus sont à signaler. Le cheval dans une pose généralement fausse semble se lever sur un train de derrière qui ne le supporte pas (fig. 70). Les scènes nautiques prêtent à des représentations innombrables de poissons raides et peu variés, de crocodiles et de monstres redoutables [464] ; la tortue tient son rôle mythologique dans le barattage de l'Océan [465] . Le Naga toujours exploité avec succès se retrouve un peu partout et particulièrement beau à A. V. [466]. Puisque nous sommes dans une ménagerie fantastique, notons les singes guerriers en armée

Règne végétal.

sous la direction du populaire Hanuinan, et deux grilTons à corps écailleux et à bec crochu [467]. Poursuivre cctle énumération deviendrait fastidieux.

Le règne végétal est abondamment figuré, souvent avec adresse. Il constitue la décoration des places laissées vides par les événements sculptés. L’herbe est traduite par de petits cônes striés [468]. Les lotus abondent avec leur feuillage ; bien observés, ils indiquent les bords de fleuves et les bassins sacrés [469]. Parmi d’autres arbres anonymes, parfois fort jolis et aux branches serpentantes, on reconnaît aisément des bambous [470], des cocotiers [471], des palmiers-sucre [472]- Surtout le Bayou nous révèle cette flore naturaliste nullement stylisée, traduite naïvement avec toutes ses feuilles égales. Des oiseaux, toujours grossièrement dessinés, animent ces arbres.

Voilà qui nous suffit pour conclure qu’aussi bien en décoration que dans leurs scènes sculptées, les Khmers ont abordé tous les êtres de la création qui s’offraient à leurs yeux et à leur esprit, apportant ainsi une foule d’éléments constitutifs nouveaux et variés à leurs concepts décoratifs. En cela, ils ressemblent singulièrement à nos imagiers médiévaux. Le temple kbmer, comme les cathédrales, porte sur ses murailles le mystère et l’bistoire, la légende religieuse, le fait réel mêlé à la flore et à la faune du pays, les réglons irréelles et tout ce qu’atteignent l’imagination et les superstitions populaires [473]-

Planche XXXn. — A, Xaga de Prali Vihear (tètes); D, id. (queue); B. Naga ( Beug Mèalèa); C. Naga (Xéak Péan); E, Naga, acrotère de bandeau de t vmpan (Vat Phu) ; G, Naga. dos (Vat Pliu) ; F, Lion (Prali Palilay) ; H, Lion (Phnom Rakeng).