Chapitre XX

LA SCULPTURE ARCHITECTURALE

(Suite.)

La Décoration architecturale.

Classification et étude des éléments.

Nous pouvons désormais à loisir dresser riuveulaire de tous les élémenis conslilulifs de la sculpture. Préparés eomme nous le sommes sur leur devenir nous saisirons à priori la difTicullé qu'il y a de faire le vocabulaire d’une langue si souple cl si mouvante dont la syntaxe use de mots dérivés à l’infini et les dénature selon le besoin de la cause.

Le Khmer en effet ne fait nulle différence entre un corps de lion, un rinceau, un lotus et une perle. Il mêle tout ensemble si tel est à son sens, la nécessité du moment. L’écbelle est lettre morte pour cet artiste et peu lui importe qu’au centre d’un rinceau qui est à sa grandeur absolue, surgisse une miniature de dieu, haute de o^.ofi. Il n’y a biatus que pour notre œil d’occidental. Pour lui il y a coordination de formes, bommage rendu au culte — et c’est assez. C’est beaucouj) et j irai même jusqu’au fond de ma pensée en disant que c’est tout. Ce petit personnage n’est plus qu’un incident décoratif, un volume, une arabesque, judicieusement réservés là où on les trouve.

Décoration VÉGÉTALE. — Le lotus en est, le seul motif identifiable, fleur sacrée par excellence et emblématique des cultes Imddbique et brahmanique, il fait partie de presque tous les motifs décoratifs qu’il constitue à lui seul ou à la composition desquels il participe. En Heur ouverte et complète on le trouve sur les plates-bandes des assises et des corniches, sur l’abaque des cbapiteaux. PI. XIV, C ; le Naga. PI. XXN : les coiffures des Apsaras, fig. 33 ; les harnais d’éléphants, fig. (l'y ; les colliers des dieux, fig. 4o; les plal’onds en bois: les boutons de fausses portes. PI. XX, etc. En haut-relief on le voit sur les épis des tours. PI. X\'III, E. Présenté en boutons, les sculpteurs en ont orné les oreilles des dieux depuis les faces des tours du Bayou jusqu’aux Apsaras des sanctuaires. Il règne en perles le long des corniches. PL XIII et des moulurations des jambages des portes. Quant à son pétale seul, on le rencontre également dans toutes les compositions : doucines des cbapiteaux, boudins d’assises, tuiles des anciennes constructions en bois, ondula-

Groslier.

Décoration humaine.

lions des chéneaux des voûtes, etc. En résumé, le lotus constitue le motif lloral universel de la décoration klimère.

Ce lotus est tellement protéiforme et uotis l’avons vu se compliquer si intensivemenl qu’il devient gênant pour l'identirieation des antres fleurs sculptées sur les monuments. La cellule de Hancliei qui porte en coin et en redent une décoration végétale va nous dévoiler cependant l’interprétation du champa et du jasmin sur le grès an vii“ siècle (PI. XLVII, A. B). Malh('nrensemenl celte clé ne nous sera d’aucune utilité car nous n’aurons jamais à nous en servir dans la suite. On voit avec une netteté surprenante une pendeloque composée de petites fleurs de jasmin enfilées comme les grains d’un chapelet et se terminant par un pompon de champa ; motif floral dans la confection duquel le Cambodgien moderne excelle encore et dont il parfume tontes ses fêtes. Il nous faut passer cinq siècles pour pouvoir reconnaître à Angkor Vat, traités en sculpture frisante une fleur à pétales longs, assez loiilfns et semblant correspondre an lotus bleu, l’utpala clier à l iconographie bnddliique et traitée dans la statuaire indienne d'une façon très semblable |474j- Mais je crains de donner à cette fleur plus de précision qu’elle n’en eut dans l’esprit du décorateur, et je la classerai plus volontiers dans ces fleurs décoratives et stylisées qui tiennent de quatre on cinq variétés et que la fantaisie du dessinateur a disposées en motifs réguliers de préférence sur les tableaux des portes et des fenèti es [475J. En effet, il nous olfre là, dans des entrelacs très bien compris de longues branches à nœuds et à tiges secondaires, portant des feuilles très fantaisistes et des fleurs semblables à ces supposés lotus bleus. On découvre dans ces anomalies botaniques des motifs suffisants à mon sens pour abandonner pour le moment toute tentative d’identitication car les suppositions que l’on peut faire ne s’appuient plus d’aucun contrôle.

Décoration humaine. — Nous retrouvons les divinités en bas-relief décoratif, avec toutes les caractéristiques déjà définies en statuaire. Mais l’oruemaiiisle est un artiste mieux trempé et bien plus ingénieux que l’impersonnel copiste dont nous avons eu à nous occuper. Dès notre premier pas, il nous arrête avec les faces humaines des tours du Bayou, exemples typiques d’émancipation car avec son ciseau il désorganise la tour, lui retire toute expression architecturale et la transforme en une sorte de statue, de monstrueuse ronde-bosse quadricépliale. Si l’hypothèse de Finot [476J peut être historiquement acceptée par laquelle il suggère que ces tours seraient autant de llngas, je la partagerais sans restriction, ne m’en tenant qu’à l’expression plastique de cette œuvre qui s’éloigne si hardiment de toute donnée architecturale pour synthétiser le dieu et son symbole. Le Khmer n’ayant donc pas voulu dans ce cas ériger une tour, mais une véritable et gigantesque figuration religieuse, nous pourrions défendre un décorateur qui ne s’est pas arbitrairement substitué à l’architecte mais a joué un rôle dont il était seul chargé.

Malheureusement, Finot semble avoir besoin d’une cinquième tête pour appuyer sa conviction et comme elle n’existe pas, il la suppose disparue. Au point de vue décoratif et étant donné l’amour de la symétrie du décorateur, je suis obligé de ne pas admettre cette cinquième tête qui, surmontant les quatre autres, i igoureusement tournées aux quatre points cardinaux, eût donné une direction, un endroit à

Tours, koças.

la tour. Ou il aurait fallu tourner toutes ces têtes supposées vers l’Est, ou alors respectivement A ers les quatre points cardinaux, selon la partie du temple qu’elles occupent. Quelque soit le parti choisi, de tous les points d’où l’on aurait regardé le temple, un certain nombre de tours se fussent offertes la cinquième tête à l'envers : anomalie unique en art cambodgien.

Une tourelle de la partie Sud du temple se présente avec son couronnement de lotus décroissant complet, où l’on voit seiilement la mortaise ronde des hampes ordinaires, insuffisante pour asseoir solidement la cinquième tête imaginée, Mais la constatation la plus sérieuse qui nous éloignera encore d’un linga à cinq têtes, c’est la trouA'aille d'une double rangée de femmes, coude à coude, les mains jointes, supportées elles-mêmes par une rangée de Garudas-cariatides. le tout couronnant une tour de la façade principale Est (PI. XVIII, D), ce qui retire à celle-ci toute signification de mukalinga. Il faut donc je crois, nous résigner à abandonner, en même temps que la théorie séduisante de l'auteur cité toute idée de défendre notre décorateur. C’était bien une tour qui lui était offerte et qu’il a déformée.

Si I on veut attacher une signification rituelle aux tours à quatre visages, et la théorie de Finot ne me paraissant pas satisfaisante, on pourrait les considérer plutôt comme de monumentaux koças. Dans les inscriptions, ce terme de koça, gaine, couvercle orné, sculpté et gemmé du linga apparaît en effet. La tour qui abrite un linga ne serait autre que l’énorme gaine ou couvercle de ce linga. D’autre part, nous n’avons plus besoin de cinq figures, et les quatre que nous Aoyons partout, nous sulfisent.

Voici, entre autres, une définition de koça : « Un koça d’or orné des plus beaux joyaux, grand, resplendissant, plus brillant que le soleil, illuminé jour et nuit par le rayonnement des gemmes étincelantes, décoré de quatre A'isages, a été donné pieusement par le roi Ilarivarmau à Griçanabhadreçvara » [477]- Or, l’inscription est çivaïque et le temple qu’elle célèbre : Yçanabhadreçvara était dédié à Çiva [478]. La présence de l’œil frontal symbole du feu en atteste encore dans une certaine mesure le caractère çh-aïque. Autour d’un linga de TiruAnnaikkaval. dans le Sud de l’Inde, quatre têtes sont seulement présentes [479]- Si cette hypothèse est admissible, la tour khmère à quatre visages perd donc toute signification arcliilecturale et devient un couvercle de linga agrandi. Toute critique architecturale est désormais impuissante et le décorateur ayant réalisé selon la tradition un monumental koça. reprend tous ses droits à notre admiration. Il a simplement mis à l’échelle ces joyaux destinés à parer les lingas et que les rois donateurs signalaient avec orgueil, comme étant des pièces d’orfèvrerie de haute Aaleur et de grande signification rituelle .

D’ailleurs ce symbolisme de rarchitecture n’offre rien d’unique, pas plus au Cambodge que dans la plupart des pays du monde. Les Khmers eux-mêmes nous disent par leurs textes que la figuration du Méru à l’aide d’un temple bâti sur un monticule ou des soubassements superposés et décroissants était encore rendu plus frappante par la présence de cinq tours correspondant aux cinq sommets de la lAiontagne essentielle. L’ensemble du Mébon oriental qui en outre était entouré d’eau est typique. L’insci’iption de Bat Chum à deux reprises le mentionne : « Au milieu de

Monstres légendaires.

cel océan qii’esl réiang sacré de Yaçodliara. sur la montagne élevée par lui. ayant un sommet semblable à celui du Méru, etc... » [480].

Quoi qu’il en soit, voici nne tour transformée en statue vivaute. polyface sous le ciseau d’un décorateur redondant qni non seulement enveloppe rarcbitecture dans des formes bnmaines et ne se préoccupe nullement de l’incompatibilité de mouvement qui existe entre les masses d’une tour, le travail ascensionnel de ses lignes verticales et le volume inerte circulaire d’un visage. Le décorateur a commis ainsi nne fante lourde contre ses propres principes. Son transformisme, il l’a appliqué sans le eoordonnei- à ce sens remarquable des formes qn’il nous offre constamment par ailleurs. Lorsqu’il métamorpbose son rinceau en petit animal, en tête d’oiseau, le nouveau sujet obtenu continue le mouvement du rinceau et le termine. Ici, l’activité de ces visages et l’action de la tour sont incompatibles et. chose singulière, nous allons remarquer cette même faute dans tous les cas analogues que nous rencoutrerons.

A ces visages, et dans la plupart de ces tours : portes d’Angkor Tliom, tour médiane Est du Bayon, des lignes de femmes en prière, deux fols grandeur naturelle et dont on ne voit que les torses forment là, les dernières assises, ici. une sorte de collier aux quatre têtes monumentales. Il en résulte que la tour alourdie par une décoration trop étrangère, sans liaison raisonnable, loin d’être logiquement conçue et. d’autant mieux consolidée apparaît creusée d’une mnltitude de trous, hérissée de saillies où se perdent définitivement toute unité de forme, toute harmonie de mouvements et chose plus grave, toute expression architecturale.

Si nous quittons les tours, nous retrouverons notre statuaire plus heureux sur des parements où il nous offre des Apsaras ou des cariatides. A partir de ce moment, rarchitectc n’a plus rien à dire, le profil de son entablement demeure et les figures qui supportent la corniche joignent leur action a la sienne (PI. XXIII, B, G) ; ou alors s’il s’agit de ces lignes de danseuses dans des niches que la photographie a popularisées, l’ornement se déroule en répétition, sculpté à Heur de pierre et respectueux du rôle architectural de la muraille. Aussi pouiioiis-nous les letiouiei sans déplaisir sur les fûts de colonnes, et enfin à la base des murailles ou tantôt par groupes, tantôt isolées, mais dans ce cas cessant toute action de support ou de danse.

Les parties centrales de l’assise de la terrasse du Pbiméanakas (PI. XLIII, A), les socles des édifices annexes de Bantéai Clilmia (PI. XXIII, C), introduisent dans la décoration architecturale, comme nous devions nous y attendre, les monstres légendaires. A Bantéai Chhma, ce sont des Yaksas, ainsi que sur les assises des perrons du Bayon (PI. XLIII, B). Sur la terrasse du Phiméaiiaf as. le monstre alterne avec le Gariida. mais tandis que celui-là soutient la corniche dans un are-boutement puissant quoique naïf, le dieu à tête d’aigle dans nne pose semblable joue avec deux Nagas ipii constituent des motifs décoratils intercalaires. Au Bayon. cbevaiichant le Xaga. il forme ornement d’angle à la base des tours. A petit exemplaire, on le revoit sur les moulures de soubassements (A. V.). Nous lavons décrit se combinant aA ec le iiaga- balustrade. On voit désormais le rang important qu’il occupe comme motif décoratif dans la sculpture décorative des monuments. Je signalerai pour mémoire dans cette série des êtres hybrides et, fabuleux ce singulier personnage à trois têtes

Planche XXXIIf. — A, Géants soutenant le Naga (Parapet tic chaussées d’accès à A. T. : B, Naga à doul)]e face (A. V.); G, Naga à double face (Prah Khan).

Décoration animale.

de cheval des angles d'eulableiiiciil de Bantéai Chhma, (|uc je ii’ai relrouvé nnllc pari cl qui ne ligure même pas dans les bas-reliefs [481 j.

Décoratiox ammale. — Le Naga a pour ainsi dire sa plaee réservée dans luiis les ensembles décoratifs. Il alleraail ci-dessus avec les Raksasas cl le Garuda. Il formera quelquefois le motif central des linleaux (PI. XXXIX, E). Son corps constitue souvent chaque côtellcmeut de voûte. Mais après avoir orné la balustrade son grand rôle est de circonscrire tous les frontons des portes dans un dessin onduleux ne variant guère. Il va de soi qu’il subit là toutes les complications possibles que favorise celte crête dorsale flammée qui donne au monument cambodgien cet aspect dentelé si particulier. L’addition la plus courante qui le distingue ici du Xaga des parapets, est la guirlande de Heurs qu’il porte dans la gueide de sa tête médiane (PI. XVI, Ej. Xolons enlin que son épanouissement, au lieu d’être plan, est angulaire alin de répondre à la section de la partie arcbilecturale qu’il occupe. Au Bayon, il supporte le Garuda à la base des tours à 4 visages.

Le Makara constitue un élément décoratif assez rare en sculpture et jamais il ne joue un rôle bien brillant. La plupart des auteurs le mentionnent à la base de l’épanouissement du Naga. En regardant attentivement, rien ne permet de généraliser cette identification (PL XXXII. E). Il s’agit bien d’un masque de monstre sans corps, foi'mani motif transitoire entre corps et têtes du Naga. Nulle part, la li'ompc du tapir et le corps de poisson inexistants ne permettent toutefois de conclure au mélange Naga-Makara. Cette même tête isolée, nous la voyons encore souvent sur les linteaux (PI. XL, C, E). les chéneaux, etc. C’est plutôt le chef sans corps du monstrueux Babu. démon des éclipses. Aucune différence ici et là. Mais par une singulière adjonction la plupart des têtes des N'agas sont surmontées de la petite trompe qni manque précisément à la tête en question pour être un Makara. Devonsnous voir décidément dans ce cas un mélange intime du serpent et du poisson démoniaque, fusion chère à nos décorateurs, de deux divinités aquati((ues, de deux formes en une seule.^ Au point de vue plastique, nous n'avons pas besoin de prendre position. Les rares exemples où la Makara apparaît indiscutablement et entier se trouvent sur certains linteaux des tours en briques (PI. XXXIX, B) et dans l’exemple unique des frontons du Prasat Pung Pang [482]. On peut le voir encore formant gargouille à Lolei, bien que ce motif très usé ne laisse pas que de prêter à quelques réserves. En gargouille encore apparaît un animal assez surprenant que je n’ai trouvé qu’à Beng Méaléa, et précisément évacuant les eaux impures des salles d’ablution de ce temple. L’aspect de la tête et des pattes courtes resscinlile à celles du porc (PI. XLIV, D). Le lion de la statuaire fait aussi olïice de gargouille à A. \. (PI. XLIV, E) et au Bayon. Dans ce même temple, face Nord, ce sont deux crocodiles. Le lion réapparaît, dressé dans les frises d’A. V., ebevauebé par un guerrier [483].

Nous pouvons abandonner pour le moment rinventairc des animaux fantastiques utilisés par l’ornemaniste. 11 ne nous est plus olfert en clTel que l’oiseau bamsa, l’oie sacrée qui couronne encore les mâts des pagodes modernes, quelques bœufs, et enfin l’élépbant. Ces nouveaux motifs sont généralement représentés de manière

Oie, bœuf, éléphant.

assez réaliste, et dénotent souvent que l’esprit d’observation et le sens de la nature ne manquaient pas à ces sculpteurs emprisonnés dans une tyrannique fiction et un conventionnalisme permanent. Désormais les règles de complication et de transformation ne trouvent d’application que rarement et dans une mesure limitée. Le souci de la vérité est indéniable. Et sans doute pourrions-nous, pour ménager l’avenir et la place des trouvailles futures, reconnaître d’ores et déjà deux sculptures décoratives klimères, l'une conventionnelle, l’autre réaliste. La presque totalité des éléments que nous Aenons d’étudier seraient à considérer comme exemple de celle-là. Les exemples nouveaux que nous abordons appartiennent à celle-ci, ainsi que la plus grande partie des bas-reliefs.

L’oie tient une place dans l’architecture. Dès le vi“ siècle, elle soutient l’abaque des chapiteaux de Hanchei. On la voit de face, ailes ouvertes. Trois siècles après, nous la retrouA^ons sur la deuxième assise de la terrasse des éléphants, dans la même posture (PI. XLIII, E). Souvent son corps, sa tète et ses ailes fournissent un rinceau soit sur des redents de muraille, soit sur des linteaux. Enfin, elle orne le socle circulaire du Bayou (PL XLIV, G) et ligure dans la frise de l’entrée principale d’A. V., mais ici outrageusement stylisée [484].

Le boeuf, représentation de Nandin, le taureau çivaïque est plus rare. Il copie très exactement et sans faute à retenir les petits bœufs cambodgiens à bosse. Nous l’avions déjà reiAiarqué avec ces mêmes qualités en ronde-bosse. Le socle du Bayon (PI. XLIV, B) nous l’offre maintenant en motif décoratif, peut-être emblème de la statue disparue. On le retrouve en frise à Angkor Vat. sur la face E, de l’entrée principale.

De tous les animaux du Cambodge, celui qui fut le plus aimé, le plus admiré, cité dans les inscriptions comme de.nos jours en comparatif de noblesse et de beauté : c’est l’éléphant. Qu’il s’agisse de l’élépliant légendaire Airavana, monture d’Indra et porteur de quatre défenses ou ti'icéphale ; de l’animal réel, A'éhicule préféré des princes, des princesses et des cajAitaines, dans les voyages, la chasse et les combats; qu’il s’agisse d’orner l’angle d’une porte monumentale, le soubassement et les escaliers de la première terrasse dn pays où il surgit et déambule dans sa grandeur vivante ; ou enfin que sa place soit réservée en frise, en centre de linteau ; le décorateur lui accorde toujours le même enthousiasme et l’e.xécute chaque fois aAœc cette préoccupation de la vérité d’autant plus à remarquer qu’elle n’est pas chez lui une habitude.

Sur le parement de la terrasse du Pliiméanakas, longue d’environ 4oo mètres, une centaine d’éléphants, grandeur natui’elle, vus de profil et traités en bas-relief, bâtés et montés par leurs cornacs et des personnages armés, sont en chasse dans une forêt ( PL XLIV, A). Il faut refuser toute idée de défilé proposée par quelques auteurs, car ces éléphants ne se suivent pas mais se font vis-à-vis au hasard. Quelques-uns étreignent de leur trompe un animal : cerf, singe, tigre, etc. N(aus sommes l)ien en face d’une chasse, d’une scène réelle traitée avec réalisme. Commaille [485] a critiqué un peu légèrement je crois, l’allure de ces éléphants et La déclarée fausse. Un éléphant qui marche n’avauce pas, ainsi que le suggère cet auteur, à la fols les deux membres du même côté el ce n’est pas ce qu’a a oulu dire le sculpteur. Mais lorsqu’il marche, il n’avance la patte gauche avant, que lorsque la gauche arrière a accompli

Décoration strictement ornementale.

sa foulée et louché le sol. C'est exactement ce que nous voyons sur la pierre. Ailleurs, une dernière pose, hien observée aussi : le proboscidien est arc-bouté sur ces deux pattes de devant jetées en avant, elfort nécessaire pour soulever et broyer la bête que sa trompe a saisie.

Flanquant les limons des escaliers d’accès, à cette meme terrasse, de nouveaux éléphants appai’aissent et sortant de la pierre ne montrent que leur tête en haut relief et leur avant-train en bas-relief. Leurs trompes tiennent un paquet de lotus (PI. XXIII, E). Ce motif d'exécution quelconque ici se retrouve en motif d’angle des portes monumentales de la capitale traité avec une maîtrise supérieure (PL XXIX, A). La torsion de la trompe avec ses stries postérieures, l’arrangement des lotus en boutons, les uns encore debout, les autres déjà brisés par l’ari'achement, le tout combiné dans un équilibre et un mouvement inégalables fout de ce motif décoratif l’un des plus beaux exemples actuellement connus de l'art sculptural cambodgien, tant par l’idée créatrice que par l’exécution et le parti réaliste adopté par le sculpteur.

On retrouvera d’ailleurs celle main-d’œuvre si adroite et si pleine de son sujet dans les têtes d’éléphants combinées en centre de linteaux et sur presque tous les bas-reliefs.

Décoration strictement ornementale. — Nous devons comprendre sous cette dénomination d’une part tous les motifs décoratifs dont les éléments formatifs empruntés aux végétaux, aux animaux, à la géométrie ou à la seule imagination des sculpteurs ne révèlent leur origine qu’à la suite d’une enquête minutieuse et encore le plus souvent d’une façon indirecte et obscure ; de l’autre, des éléments formatifs groupés et stylisés d’une façon telle qu’ils prennent un sens ornemental pur et complet et ne décèlent nullement leur origine.

Il est évident que cet art dont l’un des procédés consistait dans la complication perpétuelle et le transformisme devait aboutir, en partant du lotus par exemple, à de véritables rosaces polypétales et polyformes qui, perdant de plus en plus tous caractères de Heurs réelles et reconnaissables, devinrent des motifs uniquement ornementaux dus à la seule fantaisie du sculpteur. La part de la nature et les traces du modèle initial devinrent si atténuées qu’elles ne comptent plus. Et si l’on a devant les yeux la rosace d’Angkor Vat (fig. i33. f.), sans la faire précéder de toutes ses métamorphoses, il est impossible de les retrouver et d’imaginer que le nebunlium est le point de départ de ce superbe motif llamboyant.

Cependant ce motif compliqué évoque malgré tout une idée de fleur, il est resté fleur. Les parties de la fleur s’y retrouvent, cœur, pétales, nervures, étamines, etc. Aussi ce motif, malgré son évolution, demeure-t-il bien un motif végétal d’origine et d’aspect. En outre, il est demeuré isolé.

Mais il en existe beaucoup d’autres qui, s’ils acceptent l’analyse, n’offrent aucun des aspects qu’aurait pu faire soupçonner l’identilication de leur point de départ. Si ces ornements utilisent par exemple des pétales, ces pétales se groupent d’une façon telle qu’en aucun moment ils ne forment une fleur, mais des combinaisons auxquelles il est impossible de donner un nom. Les exemples types sont, pour le premier cas, le rinceau et la frange décorative pour le deuxième.

Origine du rinceau.

Le rinceau cpii foisonne sur loutes les murailles des monuments forme le motif initial de la décoration ornementale proprement dite ancienne, au même titre que le lotus est celui de la décoration végétale. S’il évoque vaguement à première vue un enroulement de tiges ou de feuilles rubannées, nous allons voir que sa véritable origine n est peut-être ni la tige, ni la feuille; qu'en outre, pour exister, il se recommande d’une ligne géométrique : la spirale.

Si l’on veut voir des feuilles dans les dentelures périphériques du rinceau, le corps du rinceau dans aucun cas ne supporte la comparaison avec une tige, tige qui porterait les feuilles identifiées. Ce rinceau est un ruban concave, creusé de lignes d'accent. Si au contraire on veut y voir l’image d’ime longue feuille, aussitôt la terminaison de l’enroulement dément cette analogie, puisqu’elle est elle-mcme une sorte de feuille. Et que deviennent alors les dentelures, lesquelles nous avalent paru être des feuilles .î* Enfin la succession des rinceaux, leur groupement, nous éloigneront à leur tour du rinceau, motif végétal.

Lorsque nous avons étudié le mouvement des formes sous le ciseau klimer, avec différents autres éléments formatifs, nous avons vu ce rinceau accomplir trois actes : s’enrouler, se soulever et se retourner sur lui-même en S. En tant que ligne et mouvement, il est frère du serpent, origine et exemple de ce synchronisme, en art klimer. Dès lors, la dentelure périphérique du rinceau ne différerait pas de la crête dorsale de ce Naga, traduite de la même façon lorsque le sculpteur exécute un vrai iNaga, la coque terminale, bombée, élargie, correspondrait à l’épanouissement polycépbale du monstre. Une des applications communes du rinceau sur les linteaux fut de les faire sortir de la gueule de llahu. Or, il est à peu près général que sur les frontons de porte et les parapets, le Naga est ainsi combiné avec le masque du roi des Yaksas (PL XL, E). Nous observons, lorsque l’artiste stylise son serpent à outrance que la tête est toujours traduite par un rinceau, une spirale. Prah \ihear nous en donne un superbe exemple (PL XXXVIII, A), ainsi que noinbie de frontons des bas-reliefs.

Le va-et-vient en S ouvertes suceessives qu’affectent si souvent les régimes de rinceaux est, de son côté, le symbole littéral de la reptation, et le corps du Naga qui circonscrit un fronton ou les niches décoratives des danseuses affecte uniformément cette courbe : le corps du Naga n’est que rinceaux [486]. Enfin à Angkor Vat, dans les Ilots barattés de la mer de lait, un Naga, têtes au centre de son corps lové nous offre le rinceau à l’état vivant et originel (fig. i /|o). En un mot, dans ce transformisme perpétuel des rineeaux en Naga et de Naga en rinceaux, il est Impossible de pouvoir décerner un brevet d’antériorité à celui-ci plutôt qu’à celui-là [487].

Cette identification s'appuie, semble-t-il, sur des démonstrations données par les seulpteurs eux-mêmes. Elle nous conduirait à classer ce rinceau dans la décoration animale et dans ce eas nous n’établirions qu’une classification d’intention à supposer que nous puissions mieux être fixés. De telles subtilités ne peuvent se reposer sur une argumentation assez solide et nous risquerions trop do nous tj omper par une localisation trop étroite. Car il est manifeste que le rinceau ne ressemble nullement à un

Fig. i4o.

PuNCHE XXXIV. — Exemples de décors «le murailles ; A, (Prali Klian) ; B. (Bayou)

Composition du rinceau.

le n ai jamais vu

Naga ; il contient un sens définitif, une plastique complète qui s’expliquent, sans que l'origine du motif ail besoin d’être mise en cause, ni aide à le comprendre. Enfin les artistes anciens l’ont accommodé à tant de sauces qu’il est évident que même dans leur esprit il perdit toute signification mylliique originelle s’il en eût jamais une. Il est devenu un moyen d’expression dont le sculjiteur use à tout propos, un peu à la façon d’un chanteur qui vocalise sur des sons uniformes et dénués de tout autre sens que <1 --

celui de leur groupement momentané et de leur pureté.

Le rinceau se compose de trois parties : le corps, la coque et la crête. Cette crête, selon son importance et sa forme extérieure, change complète- Fig. i4i.

ment la physionomie de l’ensemble qui d'un aspect circulaire (fig. i4i’) passe à celui d’une tlamme (lig. de rinceau isolé.

Le rineeau succédant toujours au rinceau, l’ensemhle forme un régime. Deux sortes :

i" Régime roulé (fig. i42‘).

2° Régime déroulé (fig. i42^).

Le deuxième régime n’est pas autre chose que le premier ouvert et étiré par l’artiste pour le plier à toutes ses fantaisies et coniposcr un motif décoratif dont le l'inceau proprement dit devient l’élément formatif. Le régime régulier s’encadre dans un long rectangle horizontal (PL XL, E) ou vertical (PL XXXIV, A).

11 ne cesse que parce que la place à occuper cesse.

C’est un motif en somme sans commencement ni fin. Les sculpteurs se rendirent si bien compte de ce vice qu’ils usèrent d’un stratagème pour l’atténuer. Sur les redents des pilastres souvent le premier rinceau du bas n’est autre qu’un monstre C|ui se transforme (fig. i34®). Sur les linteaux c’est dans la gueule du Rahu central que les deux régimes de rinceaux prennent naissance (PL XXXIV, B à gauche et A au-dessus de la fenêtre).

Ces deux régimes de rinceaux se combinent aussitôt avec les rinceaux formant llamme que nous avions précédemment isolés (fig. 1 4 1 (jis).

Nous leur donnerons alors respectivement le nom de régime roulé flammé (fig. i4i régime déroulé flammé

(m. f.’^ '"). Ils sont les premières compheations des régimes simples formés du seul rinceau roulé et déroulé et simplement pourvu à l’origine d’une dentelure.

Ces deux systèmes de composition décrits, nous allons Fie. i/i2.

entrer dans leur complication, leur multiplication et leur

transformation selon la loi fondamentale de l’art khmer. Je me bornerai à en donner deux types extrêmes.

Fig. i4i 4is.

Régimes de rinceaux.

i" Héginie roulé llammé complexe. Un grand rinceau alterne avec un petit et porte une double flamme (fig. i/ii bis').

•j" Régime déroulé llammé complexe, adapté à une forme triangulaire (lig. i 4 1 bis').

Ce simple énoncé suffît à nous suggérer les complications qui s’offraient au compositeur des motifs ornemenlaux (fig. \[\‘i bis). Nous en savons l’invariable mécanisme. Mais dans ce cas du rinceau, le terrain se montre beaucoup plus riche que dans les précédents car ce rinceau est lui-même un élémenl formatif déjà complexe. Son corps, sa coque et sa crête vont aller respectivement en se compliquant et en se transformant. L’un et l’autre supporteront ou deviendront un personnage, un animal (A. V. porte principale, face Est). La flamme deviendra à elle seule un régime déroulé llammé complexe. Les régimes s’interrompront pour laisser la place à des motifs intermédiaires ou à des scènes mythiques. Le sculpteur de linteaux de Lolei, d’Angkor \'at atteindra ainsi une habileté manuelle dont on rechercherait en vain des exemples comparables dans nos cathédrales les plus sculptées ; à un fouillis, un grouillement déconcertant d’ombres et de lumières se présentant dans

un ordre impeccable, une netteté de composition sans précédent et toujours avec cette sûreté de la répartition destinée à satisfaire une horreur du vide que l’archéologie artistique enregistre chez peu de peuples à un tel degré.

La frange cache moins son origine que le rinceau. Par délinition, par sa situation sous la corniche, elle ne diffère pas de la bande décorée qui pend des murailles et des colonnes. Nous y reviendrons en analysant la décoration de la muraille. Pour l'instant restons aux motifs formatifs de cette frange d’aspect bien caractéristique et d’une plastique si imprécise qu’elle pend aussi bien à la ceinture d’une déesse que sur une cimaise ou prête ces éléments à des linteaux et même à des arêtes de eellules (llanchei).

Celte bande décorée que, d’après la sculpture, on peut imaginer ciselée dans du métal, faite de plaques assemblées et décorées, ornée de ponqmns d’étoffe ou de crin et qui s’illustre à l’occasion de menus rinceaux, de lotus, d’animaux ou de personnages, nous laisserait dans l’impuissance de fixer son origine si nous ne nous repoilions pas au linteau (PI. XXXIX, B). Nous avons trouvé là la guirlande de Heurs naturelles scrupuleusement copiée et exprimée par les Khmers eux-mêmes comme le point de départ, le modèle naturaliste de la frange devenue motif purement décoratif. L’imagination khmère, depuis, a fait des siennes. Le pendentif à la rigueur lorsqu’il est traité en Hoche peut rappeler la Heur chevelue de l’ylang-ylang ou le

Faisceau, niche.

calice à pétales aigus du champa. Mais l’analogie cesse là. La guirlande s’esi, changée eu une sorte d’écu dentelé, llammé, imbriqué, etc., qui va, cela va sans dire, en se compliquant sans cesse. La place laissée vide par la guirlande primitive est occupée par des rinceaux, des nervures, des animaux et des personnages. On a désormais l’idée d'une bande pleine dont les festons historiés alternent avec des glands. C’est un exemple typique de ce que peuvent les Khmers pour se diversifier puisque du môme point de départ et en continuant à jouer le même rôle ils nous oflVent deux conceptions si diverses qu’il ne nous est pas possible de les classer sous la même rubrique malgré l’élasticité que nous avons donnée à notre terminologie.

Le pendentif ornemental sera utilisé seul dans des linteaux notamment à Prab Vibear, tombant de la gueule médiane du Naga angulaire des tympans (PL XVI, E). Quelquefois verrons-nous le feston sur des plates-bandes d’assise (PL XLIII, D). Enfin festons et pendeloques ceinturent les jambages des portes (PL XLll, D) et quelquefois le fût des colonnes sous le dernier listel du chapiteau.

Un nouvel élément décoratif qui n’apparaît que dans les linteaux et qui joue un grand rôle est le faisceau en torsade de tiges ou de feuilles décoratives. Sur certain linteau (PL XL, A), il semble bien constitué par la réunion de toutes les tiges qui porteraient la floraison des rinceaux, tiges gardant elles-mêmes des petites feuilles. Sans doute sa présence nous aurait-elle poussé à tenir les rinceaux franchement comme des feuilles stylisées. Malheureusement à Lolei et dans maints endroits il est remplacé par le Naga simple ou par deux Nagas entrelacés, ce qui replonge la question dans les ténèbres (PL XXXIX, E). D’ailleurs, il faut se forcer beaucoup pour voir là un faisceau de tiges, et si je trouvais un autre terme déterminant la chose, je l’emploierais bien plus volontiers. En fait, c’est une sorte d’arcade ou arceau décoratif constitué de rinceaux, de culots et de lotus affrontés. Si l’on voulait tirer leçon d’un unique linteau à décoration végétale (PL XXXIX, A), ce motif cylindrique serait bien une énorme tresse de feuillage, vestige des ornementations naturelles des portes dans les occasions festivales, signification aisément admissible dans le cas particulier que nous retenons à titre d’exception. D’ailleurs nous reviendrons sur cette question.

La niche forme un autre de ces éléments décoratifs tantôt d’inspiration franchement animale lorsqu’elle est circonscrite par le Naga ; et tantôt d’esprit strictement ornemental bien qu’elle porte la même courbe, la même crête flammée et les mêmes redressements latéraux du serpent mythologique. Elle fut toujours destinée à contenir un personnage, dieu ou danseuse, pandit ou animal, et même de minuscules scènes de lutte comme sur certains linteaux et la fameuse frise de l’entrée principale d’A. V. , face Est.

Cette niche offre un des plus beaux exemples de combinaison linéaire de l’art décoratif khmer (PL XXXV, A). L’arc qui la limite est celui que décrit le Naga sur tous les frontons de porte. Le sculpteur qui l’utilise encore pour isoler, dans les linteaux, le motif central de la floraison décorative environnante, le combine avec la tresse ou tout autre élément décoratif. A Vat Phu. cette niche dont l’exécution atteint la perfection figure par coïncidence et d’une façon particulièrement heureuse le roof de la selle d’Airavana monture de Rama. Le dieu trône au milieu (PL XL. R). En frise, la niche prend plus d’ampleur et la jonction d’une niche et de ses voisines

Décoration mixte.

sert de prétexte à combinaisons multiples (PL \XXV, A, B; XXXVI, A. E). Elle apparaît enfin d’une façon générale sur les voûtes et en nombre incalculable pour constituer l’arête faîtière. Cette arête décorative confère à la voûte un aspect particulier. L’extrados sensiblement demi-cylindrique devient le corps du Naga dont la ligne de niebes figure la crête llammée.

Désormais la niche quitte muraille et linteau pour devenir un motif décoratif isolé, indépendant, monolithique : l’antéfixe des tours (PL XVII), cette pierre d’accent que l’arcliitecte accumule sur chaque corniche, correspondant à chaque redent et dont la pluralité, à l'époque, devait conférer à la tour une certaine lourdeur.

D’une façon générale, l’origine de la niche me semble assez claire. Elle est la figuration de la butte dans laquelle médite l'ascète, le tabernacle, le dé conique, la tour sous quoi rej)ose la divinité représentée. C’est l’abri et la limite nécessaire conférant au sujet isolé ainsi de l’entourage une plus rare valeur et une plus grande sainteté.

Le médaillon, beaucoup plus rare, répond à la même idée. 11 est pourvu extérieurement des feuilles décoratives habituelles et se présente sous forme ovale et circulaire. Je n’en ai relevé la présence que sur trois linteaux tous d’une allure primitive et particulière et jamais sur ceux de l’époque angkoréenne (PL XXXIX, 13; XLVII, E).

Découa'iioix mixte. — Cette décoration est celle dont les éléments lormatifs sont empruntés simultanément à deux au moins de celles dont nous venons de dresser l’inventaire. Par les exemples déjà examinés nous avons pu nous rendre compte qu’en raison du transformisme cher aux ornemanistes presque toute la sculpture ornementale de l’ancien Cambodge est mixte, soit en fait, puisque presque toujours un élément végétal ou ornemental porte ou devient animal ou humain et vice versa ; soit en intention, puisque tel rinceau et tel pendentif purement décoratif décèlent leurs origines animales et florales. Notre méthode pour établir des définitions que les artistes ne paraissent pas avoir connues, nous ayant fait passer en revue tous les éléments formatifs de la sculpture architecturale, la décoration mixte de beaucoup la plus importante devient le terme logique de cette étude, puisqu’elle est le mélange et la synthèse de tout ce qui a été précédemment isolé.

Ne nous en tenant qu'aux faits, nous pourrons désormais comprendre et aborder sans démonstration ni définitions nouvelles la décoration mixte en ne nous bornant qu’à une liste d’exemples. Aussi, afin de faire d’une pierre deux coups, nous réserverons cette nomenclature au chapitre suivant où l’on verra l’application des éléments décoratifs aux éléments architecturaux.

Mais du moins pourrions-nous au préalable suggérer l’utilité de diviser ce monde qu’est la décoration mixte selon l’élément formatif dominant tel motif, celui qui s’impose par son volume ou sa place. Si nous prenons par exemple le pilastre de la Planche XXXVII, B, on ne volt tout d’abord qu’une décoration ornementale. Ce n’est qu’après coup seulement qu’on distingue les petits personnages qui y ont pris place. Dire que ce pilastre est orné d’une décoration purement oinemental n est pas exact. Dire qu’il l’est d’une décoration mixte devient trop vague. Mais si nous lui donnons les qualificatifs « ornemental mixte», nous précisons bien que 1 orne-

Planceie XXW . — Déi'oiü divers : A. (A. V.); B, (Ta Piohm) : G, (A. \ .).

Sculpture (Classification).

ment pur y domine en suggérant que des éléments d’une autre nature s y mêlent, sans toutefois compter dans l'ensemble. Dès lors nous avons :

Décoration liumaine mixte : Exemple : Danseuse dans une niche (PI. XXXV, A);

— animale mixte ; — : Linteau avec tête de monstre (PI. XL, E);

— végétale mixte ; — : Tableau de porte (PI. XXXA II, A);

etc.. .

Vous avons donc en résumé le tableau suivant :

Statuaire

arcliitecturale , Statuaire

. , / humaine,

separables du monument t î^tatuairo

et isotés animale, sur socle).

Convention nellement copiée sur (

Statue (le divinité.

l’être humain.

Représentation Rclèle d’animaux: Eléphant, hœuf. Représentation d’êtres fabuleux : Xaga, Garuda.

La Sculpture classicjue kh mère .

(Toutes matières et à toutes époques.)

Sculpture

arcliitecturale

(motifs

inséparables

du

monument ( et

intimement liés aux éléments de architecture).

n. Rasreliefs.

b. Scènes \ sculptées. I

r. Sculpture J décorative.

Suite de scènes légendaires, historiques ou réalistes disposées sous voûtes, ayant un sens complet et ne participant pas à la décoration proprement dite du monument. Ne se trouvent que dans les trois grands temples de Rantéai-Chhma, Rayon et AngkoiA at et ne constituent pas dans l’ensemble des temples khmers le décor régulier des galeries.

Petites scènes mythiques, historicjues ou réalistes, isolées, disposées en motifs décoratifs soumis aux formes architecturales (tympans).

Décoration végétale. Éléments formatifs pris au règne végétal (chapiteaux).

Décoration humaine. Eléments formatifs pris au corps humain (tours à é| visages).

Dévoration animale. Eléments formatifs pris au règne animal (gargouilles).

Décoration strictement ornementale. Eléments formatifs anonymes (rinceaux).

Décoration mixte. Mélange des éléments précédents (linteaux).

La décoration mixte étant de beaucoup la plus répandue peut êtreordonnée parles appellations suivantes, selon cjue tel élément régit un ensemble, v domine par sa place ou son importance.

I Décoration vé'gétale mixte (tableaux de porte).

Décoration humaine mixte (danseuse dans une niche).

Décoration animale mixte (linteaux avec monstie cen tral).

Décoration ornementale mixte (pilastres).