CHAPITRE II. — LA TOPOGRAPHIE HANS TOUS LES TEMPS

Au XIII® siècle, nous trouvons, à la bibliothèque de Reims, un palimpseste sur lequel on est parvenu à remettre en évidence l’élévation parfaitement dessinée au trait d’un portail d’église (' ) ; à Strasbourg, dans une des salles de la maîtrise de Notre-Dame, les dessins sur vélin du portail de la cathédrale, de la tour, de la flèche, du porche nord, de la chaire, du buffet d’orgues, etc. (-); à la Bibliothèque Nationale, le curieux carnet de voyage d’un architecte de grand talent, Villard de Ilonnecourt, sur lequel on trouve des plans, des élévations et des vues d’églises ou des parties les plus intéressantes de ces édifices (*).

A propos des dessins conservés à Strasbourg, Viollet-Leduc s’exprime ainsi ; « Il en est — de ces dessins — qui remontent aux dernières années du xiii® siècle; quelques-uns sont des projets qui n’ont pas été exécutés, tandis que d’autres sont évidemment des détails préparés pour tracer les épures en grand sur l’aire. Parmi ceux-ci, on remarque les plans des différents étages de la tour et de la flèche superposée, et il faut dire qu’ils sont exécutés avec une connaissance du trait, avec une précision et une entente des projections qui donnent une haute idée de la science de l’architecte qui les a tracées. »

A mesure que nous approchons de la Renaissance, les documents se multiplient, et nous n’avons pas la prétention de passer en revue les innombrables publications entreprises pour les faire connaître, en Italie, en France et dans les autres pays de l’Europe. On a sans doute même déjà remarqué que presque tous ceux que nous venons de citer se rapportaient au dessin d’architecture, et l’on serait autorisé jusqu’à un certain point à supposer que nous nous sommes éloigné de notre sujet. Il n’en est rien cependant et si, à l’exception de celui de Rome, nous n’avons pas rencontré de plan topographique

('; Annales archéologiques de Didron aîné, t. V, p. 87, article de Lassus.

(*') Yiollet-Leduc, Dictionnaire de l’Architecture française du xi” au XVI' siècle, t. I, p. ii3 (Paris, 1867).

(’) Album de Villard de Ilonnecourt, architecte c/ifXiir siècle, mis au jour après la mort de Lassus par Alfred Darcel (Paris, Imprimerie Nationale; i858).

embrassant une grande étendue de terrain, les exemples que nous avons donnés ont néanmoins eu pour but de faire sentir que les diverses projections horizontales, verticales et en perspective ont dû être employées pour représenter le terrain, aussi bien que les édifices. Ce qu’il y a de certain, toutefois, c’est que depuis les agrimensores, dont l’art, à peu près oublié pendant la féodalité, ne devait reparaître que bien plus tard, les seuls topographes furent pendant longtemps les paysagistes ( ' ). C’est ce qui ressortira de l’étude que nous ne tarderons pas à reprendre.

Nous devons donc, au préalable, essayer de suivre les progrès de la science de la Perspective auxquels ceux du paysage sont subordonnés.

HT. — Procédés mécaniques et optiques pour dessiner la perspective. — Découverte du trait perspectif.

Sans avoir jamais été aussi loin que les modernes dans la connaissance des lois de la Perspective, les anciens n’ignoraient certainement pas que les lignes horizontales parallèles d’un édifice ou d’une avenue d’arbres de même hauteur convergent vers un point de fuite, ni que toutes les lignes verticales doivent demeurer verticales sur le tableau supposé lui-même vertical; ils ne pouvaient manquer d’avoir aussi l’idée plus ou moins nette du décroissement des dimensions des objets à

(') 11 est à peine besoin de répéter que le dessin pittoresque a été employé de tout temps et dans tous les pays pour représenter non seulement les scènes de mœurs, les métiers, etc., mais surtout les événements de guerre avec les localités où ils se sont passés. Les monuments triomphaux sont ainsi partout couverts de bas-reliefs sur lesquels on peut étudier l’art de la fortification et celui des sièges. Pour nous en tenir aux plus anciens, nous renverrons encore le lecteur à l'Histoire de l’Art dans l’antiquité, de MM. Perrot et Chipiez, et à l’Ouvrage de M. Marcel Dieulafoy, l’Acropole de Suse, dans lequel l’auteur a traité d’une manière complète la poliorcétique chez les Ghaldéens et chez les Perses. Cette étude seule suffirait à donner une haute idée des civilisations d’une époque si reculée dont la technique était certainement bien supérieure à celles des nations de l’Europe pendant de longs siècles et jusqu’à des temps relativement très modernes, môme après l’invention de la poudre.

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mesure qu’ils s’éloignent et celle de l’affaiblissement consécutif des effets d’ombre et de lumière (*).

Ces notions pour ainsi dire intuitives ont été les seules qui guidèrent, à leur tour, les artistes du moyen âge. Encore furent-elles assez souvent négligées, et, quant à la question de la position du point de vue et de ses rapports avec celle des points de fuite sur une ligne d’horizon, elle semble à peine avoir été pressentie le plus ordinairement.

D’ailleurs, la Perspective monumentale n’était pas la seule dont eussent à se préoccuper les architectes eux-mêmes et surtout les peintres, et quand les uns ou les autres embrassaient le paysage, les difficultés du dessin augmentaient en raison de l’irrégularité des formes du terrain. Il est vrai que de légères erreurs d’appréciation commises à l’endroit de ces formes étaient moins graves que lorsqu’il s’agissait de monuments et de personnages, mais les grands peintres et les grands architectes du xv® et du xvi“ siècle, Léonard de Vinci en tête(-), n’avaient pas moins cherché à dessiner en perspective

(’) Voir la Prospetliva di EucUde insieme con la Prospettiva di Eliodoro Larisseo, tradotta del R. P. M. Egnatio Danti, etc. In Fiorenza, MDLXxiii. Bibl. Nat., n° 6053. Ges deux Traités ne contiennent que des notions analogues à celles que nous supposons et aucune des règles précises qui ont tant servi à guider les modernes. Il se pourrait qu’avec leur culte pour la beauté des formes humaines les peintres grecs aient attaché peu d’importance au paysage qu’ils considéraient sans doute comme un accessoire dans la composition de leurs tableaux.

Les fresques très anciennes découvertes en Étrurie, à Corncto en particulier, et qui représentent des chasses, des danses dans la campagne, etc., ne sont pas de nature à modifier cette impression. Ce n’est que plus tant que les peintres décorateurs commencèrent, à Alexandrie d’abord, paraît-il, puis en Italie, à représenter des scènes qui eussent exigé une connaissance plus étendue de la Perspective linéaire. « Ludius le premier, dit Pline, commença, sous Auguste, à décdrer les murs des appartements de portiques, de bosquets, de coteaux, de rivières, de sites très agréables à voir où des personnages chassent, rament ou pèchent, bref, de scènes fort plaisantes. » {Le Paysage dans l’Art, de Raymond Bouyer; L'Artiste, Paris, janvier, septembre i8g3).

Nous donnons un spécimen de ce genre de décoration relevé à Pompéi {fis- et qui, malgré l’agrément de la composition, est rempli de fautes de Perspective, comme on le voit immédiatement.

(^) On cite avant lui un peintre de talent, du nom d’Uccello, qui finit par tant se passionner pour le problème de la Perspective, qu’il négligea la peinture qui le faisait vivre et tomba dans la misère.

correcte les objets au-devant desquels ils disposaient une vitre ou une gaze tendue verticalement, et dont ils pouvaient suivre les contours apparents sur la surface transparente ainsi interposée, d’un point de vue bien déterminé.

Fig. iSg,

Paysage trouvé à Pompéi.

Les notions essentielles de la Perspective linéaire se trouvaient mises en évidence par cet appareil si simple qui fut ||

bientôt reproduit à peu près identiquement ou très légèrement [

modifié en Allemagne par Albert Dürer en iSaô, puis complète- ^

menttransformé d’unemanièreingénieuse,vers 1600 {fig.\^\o), • *

par un peintre florentin, Cigoli (Ludovico-Carli), qui a laissé S

des œuvres recommandables. J

La modification essentielle introduite par ce dernier avait *

CHAPITUK 11. — LA TOPOGnAl'llIE DANS TOUS LES TEMPS. SlJI

pour objet de permettre de dessiner plus Cacilement sur une table horizontale. L’appareil qui en résultait comportait toutefois des organes mécaniques assez nombreux qui en rendaient l’emploi délicat. Il devait être perfectionné plus tard sous le nom de diagraplie (' ).

Le nombre des perspectographes mécaniques imaginés

Fig. 1^0.

Premier perspectographe de L. Cigoli, d’après celui d’AlberL Durer.

depuis cette époque est considérable, et nous ne croyons pas devoir tous les énumérer. Nous mentionnerons cependant celui qui est dû au célèbre artiste et géomètre anglais Christophe Wren, architecte de Saint-Paul, de Londres, dans lequel le tableau est redevenu vertical, mais n’est plus transparent et est disposé latéralement par rapport au point de vue (œilleton ). Le

(’; Eli Angleterre, par Ronalds, de Groydon ; en Allemagne, par Reinenkampf, et en France, par Gavard.

iç)2 LES INSTRUMENTS, LES MÉTHODES ET LE DESSIN TOPOGRAPHIQUES.

dessin est tracé sur ce tableau à l’aide d’un crayon porté par une règle formant l’un des côtés d’un parallélogramme dont deux sont flexibles (cette règle et le bord supérieur du châssis conservant la même longueur),, qui transmet au crayon tous les mouvements d’un style ou d’un point de mire situé dans son prolongement et manœuvré au-devant de l’œilleton, par l’opérateur, qui suit les contours apparents des objets formant le paysage.

En même temps que les premiers procédés dont nous venons de parler étaient imaginés, Léonard de Vinci sûrement et le moine bénédictin Dom Panuptio, dit-on, observaient le phénomène que l’on produit en fermant les volets d’une chambre et en pratiquant dans l’un d’eux une petite ouverture par laquelle entre la lumière réfléchie des objets extérieurs et reçue sur un écran blanc où elle peint ces objets avec leurs couleurs naturelles, mais en donnant leur image renversée. Cette expérience, peut-être encore plus ancienne, est évidemment l’origine de la chambre obscure, et la Photographie sans objectif l’a remise en honneur; mais il faut bien convenir que, tout d’abord, les images obtenues étaient très pâles et leur renversement incommode.

Le premier inconvénient fut corrigé par Cardan qui remplaça le simple trou pratiqué au volet par une lentille convergente et accrut ainsi beaucoup l’éclat des images. Enfin, un peu plus tard encore, le savant napolitain Porta obtint le redressement de l’image en faisant réfléchir les rayons lumineux à la surface d’un miroir concave convenablement placé. C’est surtout après ce dernier perfectionnement, effectué pendant la seconde moitié du xvi® siècle, et qui a subi lui-même diverses modifications, que la chambre obscure, demeurée jusque-là un simple objet de curiosité, devint véritablement un instrument précieux pour les dessinateurs, et c’est ce qui explique aussi pourquoi, pendant longtemps, l’invention tout entière a été attribuée trop généreusement à Porta. On peut consulter, à ce sujet, Libri, Histoire des Mathématiques eu Italie, tome IV, note II, et deux articles de M. Eug. Müntz dans Cosmopolis, 1896, et dans la Revue Scientifique, 1898.

Malgré tous ses avantages, la chambre obscure est assez