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Omnes

On voit que dans la plupart des cas un mode unique est employé pour constituer le rythme d'un ténor : il y apparaît alors très nettement. Mais il peut arriver aussi qu'il y ait seulement prédominance d'un mode et que d'autres formules se trouvent mélangées : c'est ainsi que dans I'Omnes du fol. 1 57, deux mesures du cinquième mode mensuralistc alternent avec deux mesures du premier mode. Enfin nous avons à tenir compte du cas où le compositeur transforme son ténor par l'effet de variations rythmiques : c'est ce qui se produit quand la phrase mélodique se répète en se modifiant chaque fois. Les exemples ne manquent point dans le manuscrit de .Montpellier. En voici un qui éclairera notre pensée. Il s'agit du timbre Fiai, au fol. 238 y". La phrase se répète deux fois : la première exposition est déjà la variation rythmique en premier mode mensuralistc d'un original, que nous n'avons pu identifier. Le second retour fait une nouvelle variation rythmique du même thème.

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Pourquoi cette différence de traitement entre la chanson populaire et

la mélodie liturgique, lorsque toutes deux sont employées par les déchanteurs connue ténors de leurs compositions harmoniques? Pourquoi le rythme des chansons populaires a-t-il été conserve sans être altère.

et pourquoi celui de la cantilène ecclésiastique a-t-il subi toutes les mutilations que nous venons de constater? C'est qu'une chanson populaire vit autant par son rythme que par sa ligne mélodique, et que déformer ce rythme n'eût abouti qu'à rendre le timbre méconnaissable, au lieu que l'égalité des notes du cantus jirmus, le caractère immensurabilis de cet art, le prédestinaient à servir ainsi toutes les formes rythmiques : les musiciens du xiii8 siècle, oublieux de l'antique rythmique grégorienne, considéraient à ce point de vue le cantus firmus comme une matière inerte et sans vie, indifférente et insensible, à laquelle ils pouvaient adapter tous les rythmes, puisque cette mélodie dégénérée n'en avait point qui lui fût propre.

Si l'on ajoute aux considérations qui précèdent le caractère spécial de l'écriture musicale des ténors de motets, entièrement constituée par les ligatures et semblable ainsi à la notation de pièces, telles les estampies du manuscrit fr.X4| de la Bibliothèque Nationale de Paris, dont la nature instrumentale est certaine ', on pourra à bon droit se demander quelles raisons plausibles il serait possible d'invoquer pour voir dans les ténors de motets autre chose qu'un accompagnement instrumental.

Le rôle du tenor est donc double : il constitue d'abord la base harmonique du motet, sur laquelle le musicien disposera suivant les règles de son art une, deux ou trois mélodies ; en second lieu, le tenor est la base rythmique de l'œuvre, dont il maintient ainsi l'unité par la persistance de la formule modale.

Le manuscrit de Montpellier contient exactement cent huit ténors différents sur un texte latin -, c'est-à-dire empruntés au répertoire liturgique ou supposés avoir cette origine. Dans le nombre, 93 sont accompagnés du mot latin indicateur du timbre mélodique. Il en est donc \b autres qui sont privés de cette indication. Plusieurs d'entre ces derniers se rapportent à des timbres déjà connus et ont pu être identifiés par l'effet de réminiscences mélodiques ; enfin pour quelquesuns nos recherches n'ont pas abouti.

Comment avons-nous déterminé ce chiffre de 93 mélodies différentes, qui ne concorde point exactement avec le nombre des indications de timbres, c'est-à-dire des mots latins affectés à les désigner? C'est que, d'abord, un même mot peut servir pour deux ténors empruntés à deux

1. Ai 1 iv (Pierre). — l-'.stampies et danses royales. Les plus anciens textes de musique instrumentale au moyen âge. Paris , Fischbacher, 1907,

2. Le moyen âge n'a pas connu dans le choix de ses ténors de motets une variété sans limites. Le ms. de Montpellier en est le répertoire le plus riche, et la plupart des ténors qu'il contient se retrouvent dans les autres recueils de pièces polyphoniques, dans le ms. de Florence, Laurenz., XXIX, i, principalement, les mss. de

tibliothèque Nationale, fr. 844 et I2ÔI5, ne nous font connaître qu'un petit nombre, une dizaine au plus, de ténors nouveaux Nous en dirons autant du recueil de Bamberg. Nous compléterons prochainement le présent travail par ratification des ténors du ms. de Florence indiqué ci-dessus.

mélodies distinctes, et en second lieu, une même mélodie peut paraître avec deux indications de timbre différentes.

Venons aux faits : nous disons qu'en certains cas un même mot peut servir à désigner deux ténors. Ainsi nous trouvons quatre fois le mot Alléluia et, chaque fois, il est accompagné d'un timbre différent. Le seul mot Domine est employé cinq fois (défalcation faite du cas où nous avons corrigé Domine en Domino) et se présente avec quatre mélodies différentes. Il en est de môme de Domino. Le mot Eius reparaît neuf fois avec un timbre identique et se présente une fois avec un timbre nouveau. Il y a presque autant d'emplois différents du Kyrie qu'il y a d'utilisations de cette litanie comme ténor. Nous en dirons autant de Neuma.

Inversement, une même mélodie est souvent désignée dans le manuscrit de Montpellier par deux vedettes différentes. Supposons l'ensemble des cas où le musicien a pris comme thème de sa composition la mélodie qui, dans le répons Stirps fesse du roi Robert, accompagne les trois mots flos Jilius eius : nous verrons que pour ce même timbre les appellations sont tantôt Flos, tantôt Flos filius eius. tantôt Eius. Une autre fois, le copiste négligent écrit Amore pour Amoris, Domine pour Domino. Un cas assez curieux est celui où une ou deux syllabes d'un mot seulement sont transcrites sous la mélodie du ténor : on trouve ainsi au fol. 249 r° la syllabe énigmatique Go, qui n'est autre que la syllabe finale de Virgo, que nous trouvons aux folios 140 v° et 173 r°. Ainsi encore un des ténors le plus fréquemment employés dans les motets du xme siècle, Latus, n'est qu'une moitié de mot pour Immolalus ; l'Anonyme IV publié par De Coussemaker nous en avertit prudemment: sume ti*oporum unum certum prout puncta, vel soni. vel meli in gradali plenius iungantur, veluti latus, quod accipitur in antiphona Immolatus est Christus et pone in pergamena exempla '.

Les deux formes Lalus et Immolatus se rencontrent dans le manuscrit de Montpellier. Un autre cas se présente encore : c'est la confusion entre les mots Sustinere et Poi-tare, employés pour désigner le ténor mélodique qui est tiré du verset alléluiatique Dulce lignum. La confusion vient de la variante qui existe entre la phrase que sola fuisti digna sustinere regem celorum de ce verset d'alleluia et la même phrase avec porlare au lieu de sustinere dans le verset du trait Adoramus te Christe, qui se chante également aux messes votives de la sainte Croix après la Septuagésime.

Enfin un même timbre grégorien peut paraître comme ténor de motet avec deux désignations différentes. (Test ainsi que les mots Audi fi lia et Laqueus sont affectés à un certain nombre de tenois ayant comme origine une seule et même mélodie liturgique. Nous en dirons autant de /•.'/ spcrahil et de Ex seuiiue. On verra plus loin la raison de cette différence de traitement.

Telle est la double observation dont il faut tenir compte en pi