FABRIQUE D’URBINO

La fabrique d’Urbino, qui a jeté un si grand éclat sur la céramique italienne du xvic siècle, n’est connue que par des pièces datant de l’époque où toutes les autres commencèrent à s’éclipser. Des ateliers existaient depuis longtemps néanmoins dans sa banlieue, à Fermignano, et l’on cite des noms de potiers de cette capitale d’un duché, appartenant les mis à la fin du xv° siècle, et les autres au commencement du xvi°. Mais ce qu’on peut appeler la personnalité des œuvres de ce centre industriel disparaît, faute de signature, dans la masse, sinon uniforme, du moins de même caractère, des faïences archaïques. Il faut arriver aux environs de l’année 1325 et même au delà, pour trouver des pièces portant sur elles-mêmes un témoignage incontestable de leur origine. Ce sont les faïences décorées par un artiste dun très-grand talent, Francesco XantoAvelli de Rovigo, qui portent les dates les plus anciennes. Mais avant 1 année 1531, où il commença à dater et peut-être à signer ses peintures, il dut déjà travailler à Urbino, où U semble suivre une école de décorateurs de Gubbio, dans le procédé de la majolica et dont il ne serait que le continuateur. C’est à Xanto, dont les œuvres ne sont point très-rares, qu’on doit attribuer, ce nous semble, le plat appartenant à M. A. de Basilewski, où un homme est représenté vidant une aiguière dans une urne en présence d’une femme qui tient une éponge de chaque main. Figures empruntées à une estampe d’un ancien maître, connue sous le nom de « la Femme aux deux éponges », d’après sans doute quelque composition de Raphaël, dont Xanto s’est plus inspiré que de tout autre maître, et qu’il a peut-être mis à la mode dans la décoration céramique, alors que partout ailleurs on en était encore resté aux imitations des peintres archaïques. L’ampleur dun dessin tres-ressenti, comme il convient quand il s’agit défigurés décoratives, un modelé fort simple,

' Cb Caniat7S , ton clair’ 0PP°sées à des draperies souvent d’un grand éclat, que soutiennent des fonds vigoureux, signalent les œuvres de Xanto. Travailla-t-il pour son compte ou dans l’atelier d’un patron ? La question est encoie mdec.se, quoiqu il ait signe un plat exécuté dans la boutique d’un certain Francesco de Silvano. Il eut pour cle™. ",co1*' 'I'" “ si?“ * “>« monogramme un plat du muaée de Bargello à Florence, daté e m Z ZL ’ 7 """A GuiJ° de doit être Guido-Durantin. On retmuvc

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Fan i c Zt et 0 ’ 1 ’Tt “* 7““"* *«. -1 que la tonalité générale de s, couleur, un di«tZ T t0nne"''<l11 be“ '““P * >“ collection de M. le baron A. de Rothschildflci

Zrltu à j“ n tacois IM TV" #*•**** Gonsague et d'Este, et semble indigner quelle a ÎSI d,« iteS. its! Z P<M“ “ 1490 “ d« Perrare. C'est pendant son veuvage

des veuves. Eu effet, François U mS^rZuiirïï’ S,15™ S“ ^ " "" P°i”t '* t0‘'me

peinture révèle une date antérieure. De plus «uelaues fa,Pnp ’ , Cr°y0nS PaS qU6 par 8011 styIe CettC

sont inscrits sous l’anse du hanap de M le baron A de Rofï ^ P°ltent T”® 1<3U1’ décor PalPha et r°méSa> (lui Par Xanto. Mais il existait à Ferrai fin ^ nous ,^ent avoir été décorées pour certaill

d'Isabelle, daigna travailler de ses mai^s prin^t Piccolo P ’ T ^ le duC AlPhonse ^ tionnement d’un blanc laiteux, qui signalerait suivant 1 • 1**7 m attnbue meme Invention ou le perfec-

songer aux gentilshommes ouvriers nui ne ,r ■' es de Ferrare. Ce prince céramiste fait

ouvriers gm ne dérogeaient pas, ton! eu faisant œuvre (2). D'ailleurs il se

(I) De la fabrique de Castel-Durante sont sortis une foule de vases à #lpe*„»i™. v ■ -,

maestro Simono en 1562, artiste qui ressuscita les grotesques à Castel-Durante mie Ph-rTp maS"iQqUe’ d6cori5s en général dans le genre du vase peint par

' re, et les Conrad, qui travaillaient à Nevers, étaient aussi de noble famill^Q6 P'CC0,° PaSS°’ qui était fab™i>nt <\ Castel-Durante,

U1 Cla*' S0c,a^ de ces ouvriers qui ne dérogeaient point, voici

imt bravement en faïence, lorsque les malheurs de la guerre le contraignirent à vendre sa vaisselle précieuse, ajns* a ^ exemple que le grand roi suivit plus tard dans la personne de ses courtisans.

En 15-8, les Dossi, peintres de Ferrare, faisaient des dessins pour les potiers du duc. Ainsi, il ne serait pas

impossible qu’Isabelle, morte en 1539 seulement, eût demandé aux ateliers de son frère les pièces dont il s’agit.

Mais nous le répétons, les lettres reproduites sur le hanap, soit seules, soit combinées avec d’autres, existent sur des pièces qui sont incontestablement d’Urbino, et qui appartiennent au faire de Xanto.

Un des ateliers le plus en renom d’Urbino fut celui d’un potier durantin qui vint s’y établir, ainsi que

le constate la signature: In botega de M” Guido Durantino in Urbino, 1535, qu’on voit sous le plat de la

collection de S. A. I. le prince Napoléon, représentant Hercule combattant l’hydre. Ce plat est aux armes du connétable de Montmorency, qui fit faire dans cet atelier un service dont plusieurs pièces sont parvenues jusqu’à nous. Un autre service aux armes du cardinal Duprat en est également sorti. Guido Durantino était surtout un entrepreneur, car la comparaison des différentes pièces sorties de son atelier prouve que des mains très-dissemblables ont concouru à leur décoration. Au milieu du xvi” siècle, domine à Urbino une famille de potiers, venue aussi de Castel- Durante, dont le chef dirigea l’atelier d’où est sorti le plat doublement intéressant que possède M. Andrew Fountaine.

D abord il représente un fait historique contemporain, ce qui est excessivement rare, la prise de Rome par le connétable de Bourbon ; puis il porte la signature non moins rare à rencontrer : Fatto in urbino in botega de M° Guido FontanaYasaro. Ce Guido Fontana, qui intervint dans un acte en 1520, eut trois fils, Orazio, Camillo, Nicola,dont le premier est le plus célèbre comme décorateur céramiste. Il travailla dans l’atelier paternel jusqu’en 1565, où il s établit a son compte. Faut-il lui attribuer le plat de la Prise de Rome , qui dut être exécuté vers 1527 ? La recherche de la perspective qu on y remarque, 1 intensité des colorations, le ton particulier des verdures et du ciel, peuvent le laisser supposer, bien que ces qualités puissent appartenir plutôt à l’atelier qu’au peintre. On attribue d’ailleurs à Orazio Fontana un dessin d’un plus grand style, sans être peut-être bien certain de posséder de ses œuvres. Le plat festonné de la collection d’Azeglio, qui représente Saint François d’ Assise recevant les stigmates , offre tous les caractères de 1 atelier des Fontana, bien qu’il nous soit impossible de décomposer, comme l’a fait l’éditeur avec une ingéniosité trop grande (1), le monogramme tracé sur son revers. Tout au plus pouvons-nous y lire : Vrbini Fontana.

C est en 1565 seulement qu’Orazio Fontana s’établit à son compte, sollicité par les commandes du duc d’Urbin et du Piémont. Aussi faut-il reculer jusqu’à cette époque la belle urne de la collection de M. Barker, qui porte l’inscription Fatto in botega de M* Oratio Fontana. Cette pièce et ses analogues, bien que d’une fabrication excellente et d’une grande puissance de ton dans leurs colorations un peu trop rousses, peut-être, montrent dans leur dessin une époque de décadence ou de dégénérescence, si l’on veut employer un euphémisme.

A la même époque, un nouveau genre s’introduisit dans la décoration des faïences. Aux grotesques réservés en clair sur un fond coloré, comme ceux que nous avons vu fabriquer à Caffagiolo, à Faenza et à Castel-Durante, on substitue des grotesques s’enlevant, au contraire, en vigueur sur le fond blanc de l’émail. Ce genre, inspiré comme le précédent par les décorations antiques retrouvées à la Renaissance, fut transformé par Jean d’Udine et Perino del Vaga, tel que nous le voyons sur le beau plat appartenant à M. A. de Basilewski, et sur l’aiguière île M. le baron A. de Rothschild. Ce genre devait être pratiqué dans l’atelier des Fontana, car Camillo ayant été appelé à Ferrare en 1567, le duc Alphonse D, qui voulait ranimer la fabrication commencée par son grand-père Alphonse I", s’y livra au décor des grotesques sur fond clair, auquel le blanc renommé de Ferrare se prêtait si bien. Les décorateurs céramistes italiens conservent ce même système de décoration, combiné le plus souvent avec des parties en relief, jusqu’au xvii* siècle, soit à Urbino, soit dans les autres centres industriels que créa ou raviva la famille Fontana.

Le Recueil montre les différentes transformations de la pratique du décor céramique à Urbino, où la famille Patanazzi clôt la série des artistes de la Renaissance. C’est à un Patanazzi qu’il faut attribuer l'aiguière de la collection de M. le baron Gustave de Rothschild, imitation des pièces sur lesquelles Orazio Fontana faisait voguer quelques divinités marines sur un fond d’ondes bleues. C’est lui également qui a peint les tasses d’ accouchée, et peut-être quelques-uns des vases ornés de reliefs et de grotesques qui terminent la série des faïences d’Urbino.

l’anecdote pleine d’intérêt, qui nous a été communiquée par le descendant d’une famille de verriers, M. de la Roche, chanoine d’Autun; seulement notre mémoire ne nous permet pas de citer le lieu précis de l’ancienne fabrique dont il nous a entretenu. Nous allons le laisser parler.

« Mon père, qui était 1 la cour, alla faire visite un jour à son frère qui exploitait une grande verrerie. Il y avait longtemps qu’ils ne s’étaient vus. Mon oncle fit naturellement il son frère les honneurs de l’établissement; mais avant de le conduire dans la verrerie, au moment du plus grand travail il lui dit : — Je te préviens d’avoir beaucoup d’égards pour tous les ouvriers, lorsque tu passeras au milieu d’eux, car ces hommes que tu vas voir à moitié nus haletants de sueur, sont tous des gentilshommes pauvres de la province. Malgré son étonnement, mon père se tint pour averti, et fut aussi gracieux que possible avec le moindre ouvrier. En sortant, mon oncle dit à mon père Ce n’est pas tout, la coutume dans la verrerie est, le samedi, après la paye de souper tous ensemble : tu assisteras naturellement à ce repas, et je t’engage à faire de la toilette. Le souper avait lieu dans une grande salle du château que mon oncle habitait, et lorsque mon père entra, les ouvriers y étaient déjà réunis : mais ce n’étaient plus les hommes qu’il avait vus quelques jours auparavant ; ils étaient tous dans une belle tenue de cour, l’épée au côté, en habits galonnés, et plusieurs portaient aux manchettes et au jabot des points de dentelle d’un grand prix. Le repas fut gai ; la conversation, spirituelle et animée, roula sur les événements du temps, n (Note de l'Éditeur )

(1) Chaque lettre composant l’inscription que nous avons placée au bas de la planche a été décalquée soigneusement sur les différents traits du double monogramme. Ainsi, dans le premier, on trouve les lettres V (pour U) T, O, R, N; dans le second, les lettres A, E, I; en tout huit, avec lesquelles, en doublant l’R, en triplant l’O, en triplant l'A, en doublant le T et en doublant l’N, on trouve aisément UR (pour Urbino ) ORATIO FONTANA. En effet les sept lettres répétées, ajoutées au nombre de huit, forment le total de quinze lettres dont se (compose l’inscription entière complétée par nous.

(Note de l’Éditeur.)

FABRIQUE DE GUBB10.

Dans me vallée de 1 ancien duché d’Urbino, sur le versant oriental de l'Apennin, Gubbio, ville assez importante TKmr être le siège d’un évêché, se trouve placée dans les mêmes conditions qui ont provoqué la création des ateliers dont nous avons déjà esquissé l’histoire. Piccolo Passo la cite à peine en parlant dun genre de décor qui a rendu célèbres les produits de cet atelier. Mais Passeri, beaucoup plus tard, entre, sur sa fabrique, dans des détails assez circonstanciés. 11 nous apprend qu’un certain maestro Giorgio Andreoli, gentilhomme dePavie, vint s y établir avec scs frères à la fin du xv‘ siècle. En 1498, il avait obtenu le droit de cité, qui lui permit de remplir de hautes fonctions municipales. Étant peintre et sculpteur, il exécuta dans les églises de Gubbio et des environs des travaux qui se confondent peut-être avec ceux des délia Robbia. Le fait est établi par deux bas-reliefs de tene émaillée sortis du même moule, et représentant la Vierge et l’Enfant Jésus, que possède M: A. de Basilewski. L un ne diffère en rien des terres cuites qu'on est accoutumé d attribuer aux délia Robbia. Les personnages sont émaillés de blanc, le tond est vert. Dans l'autre, tous les reliefs, les carnations exceptées, sont revêtus de majolica d! or o. Mais deux tètes de chérubins qui sont en relief dans le premier, son! simplement peintes dans le second. Il existe en outre des pièces assez importantes, rehaussées de cette couleur, dont les reliefs sont dessinés par un trait bleu sur 1 émail, et qui sortent certainement de son atelier. Telle est une coupe gaufrée, appartenant à M. Leroy -Ladurie, signée au revers et en couleur bleue du nom de M" Giorgio. Ou y remarque des rehauts de. couleur à reflets métalliques, de majolica , suivant l’expression que Piccolo Passo réserve exclusivement pour ce genre de décor, ou pour les pièces qui l'ont reçu, ce que nous ferons à son exemple. Cette couleur que Piccolo Passo appelle majolica d’oro et rosso di majolica , varie du jaune pâle au rouge rubis, en passant par tous les tons intermédiaires et par toutes les altérations que produit l’irisation, suivant l'angle sous lequel on la regarde. Elle s’appliquait sur la pièce déjà entièrement achevée et se fixait par une seconde cuisson, ou par une troisième, si l'on fait entrer en compte celle qui, appliquée à la terre crue, la transformait d'abord en biscuit. On suppose que la couleur à reflets métalliques est le résultat de la réduction de sels de cuivre par une flamme très-peu chargée d’oxygène. Ces sels de cuivre déposés sur la pièce se sont décomposés sous 1 influence de la chaleur, pour céder l’oxygène qu’ils contenaient, ramenant ainsi le métal à l’état pur. Déposé en pellicule très-mince dans Yinvetriatura, il produirait en outre les irisations qui, on le sait, varient de couleur selon l’épaisseur de la couche éclairée (1). On conçoit, d’après les expbcatious qui précèdent, que les couleurs de majolica pourraient être appliquées sur des faïences de toute provenance, et que l’atelier qui en possédait le secret n’avait qu’à en revêtir des pièces qu'il lui était loisible d’acheter ailleurs. Aussi rencontre-t-on des faïences que 1 ou croirait d Urbino ou de Castel-Durante, si elles étaient seulement décorées des couleurs habituelles, et qu on attribue à 1 atefier de Gubbio parce qu’ayant été transformées en majolica par l’application de couleurs à reflets métalliques, elles portent la signature de M° Giorgio, tracée avec ces mêmes couleurs (2).

Nous pensons qu une critique plus sévère doit être apportée dans l’examen de ces pièces, et que dans l’œuvre de M Giorgio il faut faire deux parts : celle du peintre céramiste, et celle de l’exploitant d’un procédé particulier. Le plat de la collection de M. E. Dutuit, représentant le Jugement de Pâris, est d’un secours précieux pour faire cette distinction. La signature tracée eu couleur bleue au revers est bien celle de 1 auteur de la peinture qui décore 1 intérieur. Or, cette peinture, qui n’est qu’un camaïeu bleu, suivant l’ancienne méthode archaïque, est d un dessin pénible qui laisse apercevoir la timidité d’un homme travaillant sur un décalque. L’habileté est plus grande dans les 1 rois Grâces, d après Raphaël, appartenant à M. Andrew Fountaine, ainsi que dans la Diane au bain, de la collection de M. le baron A. de Parpart, où nous retrouvons ce même groupe des Trois Grâces, combiné avec des figures empruntées à d’autres compositions de Raphaël. Le trait y est encore lourd et timide, mais les cai nations en sont modelées en bistre, et des couleurs variées apparaissent dans les paysages qui forment les fonds. Le nom de M Giorgio nest inscrit quen coiffeur à reflets métalliques au revers de ces plats, datés de 1525,

1 1 m tti signatur < d( jit-eUe se î apporter à 1 auteur des peintures ou à celui des rehauts seulement ? Nous pencherions pom- la seconde supposition. Car il y a dans les airs de tète, et dans la façon d’indiquer les yeux surtout, comme le signalement d un artiste particulier. Remarquons, en effet, que les yeux sont marqués par un point rond sous un trait presque horizontal, pratique qui est bien différente de l’étude plus attentive de la nature, qu’on remarque dans le Jugement de Paru. Si l’auteur des peintures de 1S2S n’est point un autre que M” Giorgio, il y a pour le moins tra^formafion chez lui. Dans la charmante coupe de M. Joseph Fau, représentant la Giovanna Bella, et datee de lo3J lhabflete est excessive, comme dans toutes celles de même facture et du même tou de bistre clair et transparent, qm semble spécial à la fabrique de Gubbio. Ces transformations pourraient s’expliquer chez un jeune homme , mais a 1 époque d ou datent les peintures que nous étudions, M* Giorgio devait être d’un âge avancé, puisqu en 1498 il avait déjà obtenu droit de cité. Nous pensons donc que c’était un artiste de la vieffle école,

* 11 mubLe céramique de bevres et du musee de bouth-Kensington, et

(1) Cette méthode est celle qu’indique la théorie Mais animint'h,,;

presque aussi belles qu'au xvi* siècle, le secret de la fabrication ne courra ÜT a.te ierS d’ltalie et deFrance produisent les couleurs à reflets métalliques

2i Les pièces peintes par Xanto à Urbino n'ont point été décorées en majolica à Gublf emPS’ T "Tn"!'usité antérieurement à Deruta ; seulement les pièces décorées à r.ihhin i - • bt"°’ ma‘S b'e“ & Urblno même : on vel'1,a. du reste, ce mode de décor

pteces decorees à Gubb.o sont supeneures. Le rouge particulier à Xanto est violacé plutôt que rubis.

(Note de l’Éditeur.)

quil cessa de peindre des sujets vers 1525, pour ne plus exploiter que la majolica, dont il rehaussait les faïences peintes par d autres, soit dans son atelier, soit dans des ateliers voisins. On verra, parmi les marques que nous donnons plus loin, la signature F. L. II. d’un peintre céramiste tracée en bleu, qu’on a proposé de lire : Francesco Xanto Rovigese, en supposant que I X était incomplet, jointe à celle de M° Giorgio, tracée à côté en couleur de majolica, en 1529. Plus tard, et dès l’année 1532, Xanto seul a signé des majolica, et entre autres, en 1538, la belle coupe appartenant à M. le comte de Saint-Seine, oii une figure de femme, empruntée au Massacre des Innocents, de Baccio Bandinelli, représente Florence pleurant la mort de ses enfants. Travailla-t-il d’abord dans l’atelier de M° Giorgio ? Était-il son élève? Transporta-t-il ensuite à Urbino, où il était établi en 1532, le secret de la majolique ? Ou bien M° Giorgio achetait-il les faïences de Xanto, qui devaient être très-estimées, car elles sont fort belles, et leur donnait-il un nouveau prix en les rehaussant de majolica ? Autant de questions qu’il est difficile de résoudre, mais qui indiquent certaines relations entre les deux maîtres : le vieux de l’ancienne école et le jeune de la nouvelle (1). Quoi qu'il en soit, on rencontre la signature de M” Giorgio jusqu’en l’année 1541, sur des pièces de toute nature, dont on trouvera dans le Recueil de nombreux spécimens. Dès l’année 1537, il avait associé à ses travaux M Censio, son fils, à en juger par une pièce où l’on voit le monogramme du père accompagné dune N, quon croit être la marque du fils. Piccolo Passo a connu celui-ci à Gubbio, où il dirigeait l'ancien atelier paternel. Comme nous venons de le dire, on lui attribue la marque N qu’il est assez fréquent de rencontrer tracée soit en couleur rubis, soit en jaune d’or. Faut-il lui attribuer aussi la signature indéchiffrable qui, à la date de 1541, a été tracée au revers de 1 assiette à larges bords, qui appartient à M. A. de Basilewski, ou bien ce griffonnage est-il la signature de M Giorgio affaibli par lage ? Notons qu’un griffonnage un peu dissemblable, mais aussi illisible, se voit au revers d un plat de décoration archaïque, qui appartient au musée du Louvre, et que nous avons attribué aux commencements du maître. Un dernier artiste, du nom de C. Prestino, travaillait en 1536 dans 1 atelier de Gubbio, et y décorait de majolica un bas-relief qui est au musée du Louvre. C’est tout ce qu’on sait sur cet artiste.

FABRIQUE DE PESABO.

La dernière ville du duché d’Urbino qui soit connue par ses faïences est Pesaro, à laquelle un auteur du xviii'’ siècle a fait une réputation qui, aujourd’hui, ne nous semble pas justifiée. Passeri, cpii a écrit une histoire des faïences de cette ville, dont il avait fait sa patrie d’adoption, quoiqu’il fût né à Gubbio, lui attribue toutes les majoliques d’aspect archaïque, où un personnage représenté en pied ou en buste est dessiné en camaïeu bleu qui sert de fond aux couleurs à reflets métalliques. Par analogie, on devrait aussi lui réserver toutes celles de même facture qui n’ont pas reçu ce dernier lustre. Les faïences de Pesaro seraient nombreuses alors. Mais rien n’autorise les prétentions de Passeri. Cependant l’art du potier fut pratiqué de toute antiquité à Pesaro, placé dans les mêmes conditions géologiques que toutes les autres fabriques des Marches et de l’Ombrie. Au xiv” siècle, un certain Jean des Bocaux, potier sans doute, était venu de Forli pour s’y établir. Dans la seconde moitié du xv' siècle, une fabrique déjà installée reçoit de grands développements et achète une certaine quantité de sable provenant du lac de Pérouse. Or, ce sable était très-recherché par les fabricants de faïence émaillée pour servir de fondant. Il est vrai qu’il avait le même emploi sur la vaisselle simplement vernie au plomb. On peut donc concéder, malgré ces incertitudes, que l’industrie des faïences émaillées commença d’être pratiquée à Pesaro vers la seconde moitié du xve siècle. Dans les dernières années du même siècle, les fabriques de Pesaro réclament protection contre les établissements rivaux, et un édit de Jean Sforza leur réserve le marché local, à l’exception de certains produits communs dont l’importation resta permise. Ces prohibitions et ces tolérances durent pendant le xvic siècle; il n’y a d’exception que pendant les époques de foire, où l’admission des blancs d’Urbino et de Faenza est seide autorisée. Mais les potiers du pays s’engagent, par contre, et suivant l’habitude de tous ceux qui réclament des mesures restrictives, à tenir la ville bien fournie de la vaisselle qui lui sera nécessaire, surtout de vases historiés. Ainsi, des faïences furent peintes à Pesaro : le fait serait prouvé par l’iiistoire, à défaut des monuments. Sur les pièces de style archaïque on ne trouve aucune signature. Passeri cite un pavage décoré de grotesques, daté de Pesaro, en 1502 ; puis un plat daté de 1541. Entre les deux il s’écoule, on le voit, un long intervalle sans monuments certains. Nous en publions un appartenant àM. de Basilewski, daté de 1544. Rien, si ce n’est le ton roux du bistre qui domine dans la coloration, ne distingue cette peinture de celle des fabriques contemporaines. L’atelier qui semble avoir été le plus important de Pesaro à cette époque, est celui d’un certain Geronimo, dont Passeri a eu un plat daté de 1542 (2). Ce doit être le Girolamo Lanfranchi, qu’on voit un peu plus tard intervenir, avec ses concurrents, auprès du duc Guid’ Ubaldo II, afin d’obtenir de nouvelles mesures restrictives contre les produits du dehors. Il se fit donner aussi un privilège pour l’application de l’or sur la faïence. Cette fabrique languissait à la fin du xvie siècle, et Passeri essaya en vain, au xvm”, de la faire revivre à l’aide d’ouvriers amenés d’Urbania, l’aucien Castel-Dur ante. Mais alors la mode était aux imitations des porcelaines de Chine et du Japon, et le vieil art était bien mort.

(1) Voyez, à cet égard, à la page précédente, la note 2 de l’éditeur.

(2) Au revers d’une coupe, ou plat creux festonné, d’une grande beauté de vernis, mais d’un dessin qui laisse beaucoup à désirer, et d’un artiste dont on

rencontre fréquemment des ouvrages, on lit : 1566, Mdtius Scævola, Pisaori, nom en latin de Pesaro. (Voyez les marques et renseignements que nous donnons à la fin.) (Note de l’Éditeur.)

FABRIQUE DE DERUT A.

Dcruta, dépendance de Pérouse, se trouve dans les États de l’Église, et loin des centres industriels dont nous nous sommes occupé jusqu’ici. On possède fort peu de documents sur l’histoire de son atelier céramique, et, comme celles de Caffaggiolo, ce sont ses faïences qui servent surtout à en tracer le sommaire. On sait seulement qu’un élève de Luca délia Robbia travailla à Pérouse en 1461. Si cela peut rendre compte des pièces à reliefs qui appartiennent à la fabrique de Déni ta, dont l’une est datée de 1601, ce fait ne peut expliquer 1 existence des couleurs à reflets métalliques qui décorent un grand nombre de ces pièces. Passeri prétend, il est vrai, que les Mores d’Espagne trouvèrent un refuge dans les États pontificaux lors des persécutions exercées contre eux par Ferdinand le Catholique. Mais Passeri, qui avait trouvé la fabrique de Deruta encore existante au xvm siècle, guide peut-être sur pour les choses de son temps, est en général assez mal renseigné pour celles de 1 époque antérieure.

En tout cas, ces couleurs à reflets métalliques servent à caractériser un certain nombre de faïences de Deruta, qui elles-mêmes peuvent en signaler d’autres : de telle sorte que c’est par induction et en remontant du milieu du xvi' siècle à ses commencemeuts, qu’on range un certain nombre de produits sous le nom de l’atelier de Pérouse. Pour ceux que nous publions, le point de départ sera le bassin d’aiguière, de la collection Barker, représentant le Mariage d'Alexandre et de Roxane, d’après Raphaël. Ce bassin, signé Deruta, el Frate peinse, bien qu’exécuté en camaïeu bleu, à la façon archaïque, est des environs de l’année 1540. Les dates inscrites sur d’autres peintures identiques et portant la même signature en font foi. Ce Frate était un artiste très-arriéré, qui choisissait parfois ses modèles parmi les maîtres des commencements du siècle, dont le dessin se montre passablement lourd et pénible, mais qui le rehaussait de couleurs de majolica jaune d’un ton chamois fort particulier. Or, si l’on rapproche de ce bassin le plat à ombilic de la collection Basile wski, orné de reliefs revêtus de majolica, nous trouvons que le ton de celle-ci est identique sur les deux pièces. Il est également le même sur tous les plats connus qui sont sortis du même moule. L'Hercule terrassant le taureau, peint sur l’ombilic, est d’ailleurs d’un dessin assez sauvage pour être du Frate. Le même ton chamois se remarque encore sur le grand plat décoratif, da pompa, comme dit Passeri, qui fait partie de la collection de M. E. Dutuit. Enfin, nous le trouvons encore sur la petite aiguière décorée d’arabesques de style pseudo-moresque, qui appartient à M. Bonnet. Ainsi l’atelier de Deruta, à en juger par cette seule particularité de la couleur, doit remonter jusqu’aux commencements du xvi' siècle, et doit revendiquer un certain nombre de majoliques de style plus ou moins archaïque qu’on est accoutumé d’attribuer à Pesaro sur la foi de Passeri. Le même atelier doit revendiquer d’autres pièces encore, à en juger par d’autres indices. Que l’on compare, en effet, le vase à deux anses décoré de branchages d’un bleu un peu dur, à fleurons orangés, avec l’aiguière représentée sur la même planche; outre une certaine analogie de forme appréciable dans les reproductions, on reconnaîtra dans les pièces une même qualité d’émail tournant au gris. Il existe, d’ailleurs, au Bntish Muséum, deux brocs de pharmacie, provenant de la même officine et du même atelier, qui, décorés dans le même style, sont revêtus, l’un de majolica chamois, l’autre d’ornements bleus et orangés, absolument comme les drux pièces du Recueil. Ainsi, le cercle d’activité de l’atelier de Deruta doit considérablement s’étendre, surtout pour les faïences décoratives. Les unes sont des plats de dressoir, portant un buste ou un personnage, soit en camaïeu bleu avec quelques touches d’orangé, de jaune ou de vert clair, soit encore en camaïeu bleu rehaussé de majolica chamois ; les autres sont des vases décorés d’ornements des mêmes couleurs et des mêmes tons.

Le Frate ne s est point exclusivement livré au décor en camaïeu bleu rehaussé de majolica. Il existe de lui des peintures polychromes, d’un dessin toujours maladroit, reconnaissables en outre au peu de brillant de Yinvetriatura.

» ni, un petit plat à larges bords, drageon- décoré, en réserve sur fondbleu, de grotesques symétriques de chaque Z irVm ce f* les céramistes du xvie siècle appelaient candelieri, nous montre que Deruta pratiquait,

.ollM,on À3„T , ,UeS CO°te"P"“1,S’ "" Smr‘ ll"'“ lem' «"» WAi réservé. Ce drageoir, de la r, ’ T ™ *** 11 —*» A*» “ *"*. * 1» to de la sentence inscrite sûr son car-

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