CHAPITRE V

LA CRITIQUE. — Le symboHsme et la philosophie de la musique au xiii® siècle.

Jamais, à aucune époque de l'histoire, la musique ne fut plus en honneur qu'au moyen-âge. Ni les Grecs, malgré leurs beaux discours, ni les Romains surtout, ne lui donnèrent une aussi belle place. Aujourd'hui nous considérons la musique comme une sorte de passe-temps, agréable quelquefois, mais aussi comme un art vague sans précision et par conséquent sans importance. Le moyen âge, au contraire, vécut, pour ainsi dire, en musique ; il associa notre art aux plus solennelles manifestations de son existence publique, comme aux plus intimes détails de sa vie privée. La musique ne fut pas seulement pour lui une distraction, une façon d'ajouter au charme de la poésie, elle fut considérée, comme une science sacrée ayant sa place dans la religion, à côté des plus saints mystères, comme une langue possédant un sens tout à la fois, mystique, précis et pittoresque. L'Église fit de la musique, un des commentaires de son enseignement pieux, prenant bien soin de la régler par des lois hiérarchiques, pour la conserver digne du noble rôle dont elle était chargée. Aussi, les réformateurs les plus sévères, comme saint Ber-

nard, ne craignirent-ils point de garder la musique au premier rang, se contentant d'émonder les frondaisons trop touffues, dont l'art populaire l'avait surchargée. En effet, depuis plus d'un siècle déjà, la musique profane faisait invasion même dans l'église. Non-seulement, elle sonnait dans les fêtes royales et princières, dans les somptueux festins, mais elle s'était emparée de la poésie, tant sacrée que mondaine, si bien que l'on pouvait dire, qu'au moyen âge, les vers étaient rarement conçus sans musique. Du haut en bas de l'échelle sociale, nous la trouvons intimement liée à la vie intellectuelle et même matérielle des peuples du moyen âge en général et du xiii« siècle en particulier.

Pour ne parler que des arts, sans vouloir nous élever plus haut, la légende des ténèbres du moyen âge a perdu singulièrement de son autorité. Les philosophes, les écolâtres, les théologiens, tous ceux, en un mot, qui traitèrent de la musique, y portèrent cet esprit persévérant, curieux, inquiet, naïvement respectueux de toute tradition, qui distingue le génie du moyen âge. Bien que la musique fût liée intimement et symboliquement à la religion, elle ne confinait point au dogme, de là une plus grande liberté, s'il s'agissait de parler d'elle, de la juger, d'en poser les principes philosophiques. Elèves de Boèce, de Martianus Capella, d'Isidore de Séville, d'Aurélius Reomensis, les musiciens du xiii^ siècle conservèrent toujours à la philosophie de notre art comme une sorte de tendance platonicienne. A ces calculateurs, amis du nombre et des proportions, le système de Pythagore avait paru bon, si bien que souvent dans les repré-

sentations, la figure du philosophe de Samos, armé de ses marteaux, représente la musique théorique et profane, comme David est le symbole de la musique r Jigieuse. Il est même curieux de remarquer que lorsque, plus tard, l'aristotélisme s'empara de la philosophie, il régna moins sur la musique que sur les autres sciences et le maître ne détrôna pas les premiers créateurs de la science musicale au moyen âge.

Il n'est donc pas étonnant qu'avec une philosophie qui, en musique du moins, touchait presque à l'éclectisme, le moyen âge, et particulièrement le xiii^ siècle, ait possédé une théorie de l'art musical et même une sorte de critique toute formée.

Il est vrai de dire que de nouveaux éléments s'introduisaient dans la musique, altérant, à l'insu même des musiciens, la pureté de la tradition. Vars nova n'était pas seulement un mot, c'était un fait. A peuples nouveaux, il avait fallu nouvelle musique ; à langue inconnue il avait fallu de nouveaux signes et jusqu'à des formes graphiques encore inusitées. Nous devons rendrecette justice aux théoriciens qu'ils ne résistèrent pas à ce mouvement d'impulsion et que dans leurs livres, ils firent large place à la musique mesurée d'essence germaine et profane, qui s'élevait victorieuse en face de la musique plane, d'origine latine et religieuse. Ils acceptèrent l'art nouveau avec faveur et même avec un certain enthousiasme. Ils tentèrent seulement de lui appliquer les principes théoriques de l'art ancien, de le faire entrer dans l'ensemble de leur système philosophico-religieux ; de là ces hésitations et ces troubles qui ôtent à leurs traités la clarté nécessaire, de là cescon-

:j84 LA MUSIQUK AU SIÈCLE DE SALNT LOUIS.

tradictions par lesquelles la théorie semble être en guerre ouverte avec la pratique.

Ainsi que nous,les musiciens du moyen-âge considéraient la musique comme art et comme science spéculative ; elle occupait le sixième rang dans les sept arts libéraux entre la géométrie et l'astronomie ; dans le quadrivium elle prenait place après l'arithmétique et l'astronomie et avant la géométrie. Les musiciens de cette période surent si bien marier la théorie pratique, pour ainsi dire^ à la théorie spéculative, ils prirent si bien soin de mêler les chiffres aux notes, les proportions aux intervalles musicaux, qu'il devint presqu'impossible de distinguer dans leurs traités, la musique purement spéculative de la musique pratique ; cependant, sans vouloir prétendre qu'au xiii« siècle les musiciens aient connu l'acoustique, telle que nous l'entendons aujourd'hui, nous pouvons remarquer un fait intéressant dans l'histoire de cette science. Nous l'avons dit, ils étaient les élèves de Boèce, et il semble que ce philosophe ait eu au moins le pressentiment de la loi des ondes sonores. En effet, il n'est point de traité de musique du xiii« siècle un peu développé, dans lequel on ne trouve expliqué d'après lui le théorème de la marche des sons. On prend pour exemple, en répétant son texte, la pierre qui, jetée au milieu d'un bassin, dessine des cercles concentriques, s'élargissant toujours à partir du point où est tombée cette pierre jusqu'aux bords de ce bassin. N'y a-t-il pas là, ainsi que nous l'avions annoncé, comme une sorte de prévision de la science acoustique moderne.? (i)

I, On peut voir la Théorie acoustique de Boèce, reproduite et commentée par Jérôme de Moravie à la p. 55 du t. ! des Scriptores de De Coussemaker.

Considéré en lui-même, le son était divisé en bruit et en sons musicaux. « Le son naturel, dit Jérôme de Moravie, d'après Jean Cotton, est discret ou indiscret. Le discret est celui qui a en lui-même ses consonances, [^indiscret est celui dans lequel on ne peut discerner aucune consonance, comme le rire, le gémissement de l'homme, l'aboiement du chien. Nous pouvons conserver la même division du son, jusque dans la musique instrumentale artificielle : les appeaux avec lesquels on prend les petits oiseaux, les flûtes fermées avec du parchemin aux deux extrémités et avec lesquelles les enfants s'amusent, rendent un son indiscret, mais dans la sambuque, dans la cithare, dans les cymbales et aussi dans les orgues, on distingue parfaitement la différence des consonances. La musique proprement dite n'a aucun rapport avec le son que nous avons appelé indiscret. En revanche le son discret que l'on appelle aussi proprement phtongus est essentiellement musical. »

Albert le Grand définit ainsi le son : « Audîtus objectum est sonus qui fit in aère ex collisione duorum corporum durorum ad invicem se tangentium et ex illa collisione fit tremor in aère, qui continuatur usque ad aurem » (i).

Du reste les théoriciens avaient mille manières de considérer le son. Jérôme de Moravie expose ainsi la division des voix, en copiant Isidore de Séville :

« Les voix, dit-il, sont suaves, épaisses, claires, aiguës ; les voix pénétrantes, comme celles de la trompette s'entendent de loin et remplissent un vaste local.

I. Isag. in libr. de anima, chap. vin Opéra. Ed. Jammy, t. xxi,

« Les voix subtiles sont celles qui manquent de souffle comme chez les enfants, les femmes, les malades et dans les instruments à cordes. Plus les cordes sont fines, plus les sons deviennent subtils.

« Les voix sont épaisses, au contraire, lorsque, pour les émettre on emploie un grand souffle comme dans les voix d'hommes ; elles sont aiguës comme dans les cordes.

« La voix dure est celle dont le son est violent comme le tonnerre ou le bruit d'un bouclier frappé ou bien encore du marteau battant le fer.

«La voix aveugle s'éteint aussitôt,comme dans les vases de terre. »

Mais quittons l'acoustique, dont nous n'avons pas l'intention de raconter l'histoire, et revenons à la musique et à ses définitions. On la divisait en spéculative et en pratique, on distinguait dans cette dernière, comme nous l'avons maintes fois constaté, la musique plane ou non mesurée, réservée au plain chant et la musique mesurée qui donna naissance à notre art moderne. Sans atteindre aux arguties scolastiques et quintessenciées ; des théoriciens des xive et xv« siècles, nos musiciens du xiii« avaient accumulé les définitions empruntées à l'histoire, aux textes sacrés, aux souvenirs de la littérature classique, et il faut avouer que ces définitions étaient loin de répondre toujours au tout défini et au seul défini, comme diraient les philosophes. Les unes sont toutes scolastiques, les autres poétiques, d'autres enfin sont symboliques ; choisissons-en quelques-unes dans le nombre et commençons par les poètes. Voici V Image du monde :

La sixime art est musike

Ki se forme d'arismetike ;

De ceste muet tute atempraunce

Ke naist de tute concordaunce

E tote duce mélodie

Ke au munde puet estre oïe.

De lui sunt tut li chaun estreit

Ke a munde poient estre feit.

Ki de musike ad la science

Del munde seit la concordaunce ;

Tute riens ke de bien se paine

A concordaunce se reraaine.

Brunetto Latini place la musique au second rang dans le Quadrivium après Tarithmétique, avant la géométrie et l'astronomie, et la définit : ainsi « La seconde science est musique qui nos enseigne faire voiz et chans, et sons en citoles et en orgues et en autres estrumenz acordables, les uns contre les autres, por delitier la gent ou en église por le service Nostre Seignor. »

Enfin Jérôme de Moravie, compilant les différentes définitions modernes et anciennes, nous en fournit une série qu'il sera peut-être intéressant de rapporter ici. Les unes sont sérieuses et à peu près suffisantes, d'autres sont véritablement bien singulières. Je les cite dans leur ordre :

« La musique est la consonance de plusieurs voix dissemblables réunies en une seule » (Ricardus).

« La musique est la connaissance de la modulation par le son et le chant. » (Isid. de Séville, t. III des Êtymologies) .

« La musique est la division et la variété modulante des voix. » (Hugues de Saint-Victor;.

« La musique est la science de bien moduler » (Guy d'Arezzo).

« La musique est la science des nombres, rapportée au son ou pratiquememt la science des sons multiples autrement dit, la musique est la science de chanter et d'arriver facilement à perfectionner le chant » (Jean de Garlande.)

Dans ces dernières lignes nous retrouvons la préoccupation constante des xii^et xni'' siècles qui, toujours fidèles à Boèce, ne comprenaient pas la musique sans les proportions mathématiques qui l'accompagnaient, mais passons aux définitions plus fantaisistes. « La musique, dit Jean Cotton, est ainsi nommé de la muse (musette), qui est un instrument de musique au son doux et agréable, le plus parfait de toute la musique et qui contient tout en luimême ; le souffle l'anime comme une flûte, la main le conduit comme une vièle. » Jérôme de Moravie penche vers cette définition et, renchérissant encore sur son modèle, il ajoute que la muse, possédant des soufflets, sonne aussi comme des orgues.

Girard de Cambrie va même chercher plus loin son étymologie : « La musique, dit-il, prend son nom des muses et les muses sont ainsi appelées du grec maso, c'est-à-dire qui cherche ; parce que, grâce à elle, comme l'ont voulu les anciens, on peut chercher en même temps les vers et le chant (i).

Isidore de Séville fait venir le nom de la musique de celui des muses et, avec lui, les théoriciens acceptent cette origine classique, et la seule admissible ; d'autres sont

I. Girard deCambrib. Scriptores Rerum Britatinicarum, t. v, p. i6i.

plus ingénieux ; ils tirent le mot musique de modificatio, c'est-à-dire modulation ; ceux-là poussent jusqu'à ses dernières limites le besoin de se rapprocher des livres saints : « musique, selon eux, vient de Moyse, qui signifie eau, parce qu'autrefois elle fut inventée dans des hydraules, c'est-à-dire dans des instruments à eau. » On sait en effet que le nom de Moïse, d'origine égyptienne, signifie sauvé des eaux.

Hugues de Saint- Victor avait accepté la même définition, mais en y ajoutant une étrange observation musicale. <'. Musica a Moy id est, ab aqua vocabulum sumpsit eo quod nulla euphonia, id est bona sonoritas, sine humore fieri potest » (i).

Il est temps de nous arrêter dans ces citations plus curieuses qu'utiles à l'histoire de notre art et de passer à la division théorique de la musique. Là, nous retrouverons, en grande partie, toute la philosophie du moyen âge. Ces divisions étaient de deux genres, tantôt pratiques, tantôt esthétiques, suivant que la musique était considérée dans ses procédés spéciaux, ou bien dans ses rapports avec les autres sciences humaines , quelquefois aussi, ces divisions étaient toutes de fantaisie.

Boèce avait divisé la musique en mondaine, humaine et instrumentale, et ce système fut suivi par presque tous les théoriciens du moyen âge.

Par musique mondaine, on entendait la théorie platonicienne et pythagoricienne de la musique des sphères que Cicéron avait longuement développée dans le Songe de Sci-

I. On trouvera ces diverses citations dans l'édition d'Hugues de Saint-Victor, publiée par MiGm,Patr. lat.x. clxxvi, p. 185, 75J, etc.

pion. Le moyen âge reprit cette théorie et l'arrangea au goût de son esprit chercheur, si bien que la musique mondaine qui chez Platon n'était qu'une invention philosophico-poétique^devintpournos musiciens tout un symbole. Cicéron et Nicomaque avaient donné à chaque note de la gamme le nom d'une planète (i) ; non contents de les suivre en faisant quelques interversions dans l'ordre des noms, nos théoriciens voulurent encore définir le caractère de chacune des notes de cette gamme universelle. Alain des Isles dans VAnîiclaudianus parle du chant de la Lune et du Soleil : la musique de la Lune était douce et plaintive, celle du Soleil majestueuse et solennelle, Mars possédait une voix de tonnerre, Jupiter rappelait dans ses accords les doux chants du rossignol (2).

Mais ici nous entrons de plain pied dans le domaine de la poésie et de l'imagination, et nous aurons à parler plus loin de la musique symbolique et allégorique sous toutes ses formes ; revenons donc à celles des divisions, que l'on peut encore jusqu'à un certain point qualifier de scientifiques. Pour Hugues de Saint-Victor (3), la musique des éléments, des planètes et des temps, était aussi le calcul des nombres, des poids et de la mesure ; en un mot, dans son esprit, l'harmonie mondaine se confondait avec l'ordre et la symétrie qui président à la marche du monde. Par l'harmonie des sphères il entendait le mouvement et la nature des astres : dans l'harmonie du temps il comprenait les

1 . Voici les noms des planètes d'après Cicèron : sol-Lune, la- Vénus, si-Mercure, ut-Soleil, ré-Mars, mi-Saturne, fa-Jupiter.