I. Gbrbert, ScriptoreSy Préface, t. i

d'Arrezzo, parcequ'on trouve fréquemment la main dans les manuscrits du Micrologue, mais elle ne fut pas inventée par l'ingénieux vulgarisateur. Le procédé consistait à reporter sur les cinq doigts les lettres du monocorde. Partant du pouce, ces lettres suivaient les phalanges qui devenaient ainsi comme des espèces de portées. De la sorte l'élève avait sous la main, c'est le cas de le dire, le tableau général de toute la musique. (1) Au xix^ siècle, une idée analogue à celle de la main harmonique, a été reprise par Wilhelm, dont la méthode eut un immense succès, il y a une quarantaine d'années.

La main harmonique n'appartient pas spécialement à l'époque qui nous occupe ; aussi, après l'avoir signalée comme un moyen très employé pour l'enseignement du solfège, n'en parlerons nous point davantage. Cependant, en l'observant bien, nous remarquons qu'elle contient dans sa figure même, l'essence de toute la musique du moyen âge, c'est-à-dire le principe de la solmisation par muances. La main étendue comprenait vingt notes du sol grave au mi aigu. Dans notre musique, cet intervalle est représenté par deux octaves et une sixte. On a pu remarquer que la gamme de Guy d'Arrezzo n'avait que six noms ; la main à son tour était divisée d'après ce système en hexacordes, c'est à dire en intervalles de six notes; avec ce système, tout en employant la gamme de sept sons, on prenait bien soin d'éviter de nommer le septième. C'est ce qu'on appelait la solmisation par

I. On trouve dans les manuscrits et les traités de musique une grande quantité de mains harmoniques. La dernière publiée est celle de l'Histoire de la notation musicale par E. David et Matthis Lussy, in-fo, 1882.

muanceSj parcequ^au lieu de nommer cette note, chaque fois qu'elle se rencontrait en solfiant, on échangeait ou muait en prenant une sorte de détour qui permettait de substituer le nom d'une autre note à celui du son que l'on voulait désigner. Le procédé de la solmisation par muances a semblé être une sorte de monstruosité, et en effet il n'a pas peu contribué a rendre difficile la musique du moyen âge ; cependant, considéré au point de vue historique, ce phénomène est assez explicable. Les musicologues se sont contentés de maudire les muances sans en chercher les causes logiques dans l'histoire. Pour bien comprendre lecaractèrede transition de la musique du xiii^ siècle, aussi bien dans la mélodie et dans le solfège, que dans la musique à plusieurs voix, il est absolument nécessaire aussi d'expliquer en peu de mots les origines de notre langue musicale moderne, dont les principes fondamentaux apparaissent déjà très visibles pendant la période qui nous intéresse. Qu'on nous pardonne donc si nous sommes obligés d'effleurer légèrement la science encore assez obscure de l'ethnographie musicale.

Le lecteur n'est pas sans avoir entendu parler de musique modulante et de modulation, il a même plus d'une fois écouté les lamentations des dilettantes sur les trop fréquentes modulations de la musique moderne. La modulation est le passage plus ou moins rapide d'une tonalité à une autre. Plus nous entrerons dans le véritable e">prit de notre langue musicale moderne, et plus les mo dulations se multiplieront. Or, les principes de la tonalité n'étant pas posés au moyen âge, la modulation n'existait pas, du moins en théorie. C'est cette différence qui établit

entre les deux musiques ancienne et moderne une délimitation bien nette.

Si l'on veut comparer la langue chantée avec les langues parlées des différents peuples, on trouve en musique deux grandes divisions : la langue diatonique, où ne sont pas employés les intervalles de moins d'un demi-ton, et la langue enharmonique dont les intervalles plus petits qu'un demi ton forment pour ainsi dire la base. Nous laisserons de côté cette dernière qui est particulière aux peuples de l'Orient, pour ne nous arrêter que sur la première. Les peuples Européens connaissent en effet les intervalles plus petits qu'un demi-ton, mais en théorie plutôt qu'en pratique. On ne les emploie qu'exceptionnellement et pour donner à la musique une certaine couleur orientale. On peut donc dire que les Grecs, les Latins, les Francs, les Germains, sont des peuples de pure langue diatonique.

Dans la suite des temps la souche diatonique se subdivisa en deux branches qui, malgré leur origine commune, différèrent considérablement. L'une, issue du système grec et romain, donna naissance à la musique religieuse qui s'est conservée jusqu'à nous par le plain-chant ; l'autre, dont l'origine est attribuée, non sans quelque raison, aux conquérants de races Teutoniques et même Slaves, sert encore de base à l'édifice musical moderne.

La différence des deux systèmes consiste dans les lois diverses de la tonalité, et c'est cette lutte des deux principes qui est la péripétie principale de toute l'histoire de la musique depuis les premiers temps du moyen âge jusqu'au xvii^ siècle.

On c 3nnaît la gamme majeure moderne ; c'est une

série de sept sons auxquels vient s'ajouter un huitième qui sert de point de départ à une nouvelle série. Elle se compose de cinq tons et de deux demi-tons. Pour qu'il y ait gamme, c'est-à-dire tonalité, il faut, qu'à quelque point de l'échelle musicale que l'on fasse commencer la série, les deux demi-tons se rencontrent du troisième au quatrième degré et du septième au huitième. De plus, une sorte de césure se fait sentir du quatrième au cinquième degré :

1/2 ton 1/2 ton

Ut Ré Mi Fa — Sol La Si Ut

C'est la loi fondamentale de la tonalité, d'après laquelle on peut dire que toutes les gammes sont égales entre elles.

Au moyen-âge, au contraire, chaque série de sept sons ou gamme se suivait sans déplacer les demi-tons, et sans qu'il fut nécessaire de les retrouver toujours au même degré dans la série. Ce système, si opposé au nôtre, était un héritage des anciens. De là les rapports constants entre la musique grecque et l'art musical du moyen âge.

Cette loi de l'égalité des gammes, qui est sans exception dans notre musique, et que l'antiquité et le moyenâge ne connaissaient pas, eut d'immenses résultats. Ce fut sur elle que les théoriciens basèrent les règles de notre modulation moderne ; elle donna naissance au principe des notes attractives si caractéristiques dans notre langue musicale. On appelle notes attractives celles sur lesquelles l'oreille ne peut se reposer avec satisfaction, et qui sont inévitablement attirées vers la note inférieure ou supérieure, la plus rapprochée ; ce sont les demi-tons qui ont le caractère attractif ou appeilatif,

Lorsque ces demi-tons n'occupent plus dans Féchelle de la gamme la place qui leur est due, l'auditeur désire pour ainsi dire une nouvelle gamme ; c'est alors que la force attractive se fait sentir, et il n'y a repos que lorsqu'une nouvelle tonalité est établie et que la modulation se trouve accomplie.

Pour qu'il y ait modulation, il faut que la nouvelle gamme dans laquelle on entre soit égale à celle que l'on quitte, c'est-à-dire que les demi-tons soient placées sur les mêmes degrés du 3e au 4e et du 7^ au 8®. Pour arriver à ce résultat, il suffit de déplacer le quatrième degré, en le haussant d'un demi-ton. Si, par exemple, on est dans le ton d*utj en haussant le quatrième degré fa jusqu'au fa dièzcy ce fa dièze devient la note appellative d'une nouvelle tonalité basée sur le sol ; la septième si de l'ancien ton perd son caractère et prend dans la nouvelle échelle la place que le m/ occupait dans l'échelle d'ut. Pour que la modulation soit absolument complète d'autres conditions seraient aussi exigibles, mais nous n'avons point à nous en occuper ici, et le déplacement de la quarte suffit déjà pour moduler. En faisant cette opération si simple, nous avons appelé à notre secours un intervalle tout moderne et essentiellement appellatif dans ces deux éléments, c'està-dire que nous avons fait entrer dans l'ossature même de notre langue musicale l'intervalle composé de trois tons, le fameux triton^ le Diaholns in mnsicâ du moyen âge.

Les Grecs connaissaient le triton, mais ne l'employaient pas ; cependant ils n'avaient pas pour cet intervalle l'horreur que manifestèrent tous les peuples du moyen-âge. Ceux-ci sentaient en lui comme un ennemi qui devait

tuer leur musique. Plutôt que de rencontrer le triton au détour de la quarte, ils préféraient prendre les chemins les plus tortueux, changeant les noms des notes, désignant par les mêmes mots des sons différents, rendant mobile le si, afin, de pouvoir l'altérer chaque fois que l'intervalle de triton menaçait de se présenter, enfin inventant le système de solmisation par muances, si compliqué et si difficile, et qui ne fut définitivement aboli en France que lorsque Rameau eût écrit son code de la tonalité moderne. La solmisation par muances ne fut pas le seul résultat sensible de cette horreur du moyen âge pour le triton ; c'est à elle aussi qu'il faut attribuer l'existence de l'harmonie par quintesetparquarteSjSurlaquellenousauronsàrevenirdans le chapitre suivant; en un mot, le triton, avec toute la théorie qui s'y rattache, est comme le résumé du système antitonal du moyen âge, en opposition avec les principes fondamentaux de notre tonalité moderne. C'est ce système qui sert de base à tous les traités des xii« et xiii*^ siècles. Mais pendant que les artistes du moyen âge le suivaient et l'enseignaient, l'élément moderne s'introduisait dans la musique. L'invasion des barbares avait greffé sur la civilisation grecque et romaine des principes nouveaux, et ce fut surtout dans la musique que leur influence se fit sentir, tant et si bien que notre langue musicale, si différente de celle du moyen âge, n'a pas d'autre origine. Dès le xii^ siècle on s'aperçoit que le plain-chant ne règne plus en maître, non seulement la musique profane tient grande place, mais, dans cette musique même, les éléments de la tonalité moderne se laissent déjà deviner. C'est aussi à l'époque qui

nous occupe que commence la lutte des deux systèmes ouverte et acharnée. Les anciennes tonalités résisteront avec ténacité, si bien que pendant des siècles les théoriciens n'admettront que timidement le langage depuis longtemps consacré par la pratique ; mais vaincue au XYii^j l'ancienne tonalité musicale finira par se réfugier dans le plain-chant pour y rester comme dans l'asile inviolable des antiques basiliques, et le triton vainqueur viendra prendre la première place dans les intervalles fondamentaux de notre langue musicale. Seul le contrepoint sévère le bannira encore pendant bien longtemps. Ainsi donc la langue musicale du moyen âge est diatonique comme la nôtre, seulement elle n'est point tonale, et n'est point basée sur l'égalité des gammes. L'invasion de la musique populaire au xiii^ siècle avait nécessairement causé une certaine perturbation dans les esprits ; sans deviner les nouvelles tendances, sans en comprendre la portée, les didacticiens troublés n'avaient pas adopté dans la théorie les errements de la pratique, mais ils en subissaient inconsciemment l'influence ; de là, leurs contradictions et leurs doutes, de là aussi les anomalies singulières de leurs systèmes musicaux. C'est pourquoi jamais époque de transition ne fut plus intéressante que le xiiie siècle. Les pièces du manuscrit de Montpellier, les œuvres d'Adam de la Halle et des principaux trouvères de cette période, sont, pour ainsi dire, imprégnées de l'esprit nouveau ; elles respirent comme un vague parfum de musique moderne; aux xiv« et xv° siècles la scolastique musicale entravera la marche du progrès, mais on peut sans crainte faire dater du xiii^ la révolution de notre

langue musicale. Ajoutons que la lutte dure encore ; les tendances nouvelles que les dilettantes constatent aujourd'hui avec douleur dans la musique ne sont que la conséquence logique et inévitable de la bataille livrée dès le ix® siècle à la musique non modulante par la musique à modulations nombreuses.

Ces considérations paraîtront peut-être de bien haute esthétique au sujet d'une leçon de solfège, mais tout historien qui traite de la musique au moyen âge rencontre dès ses premiers pas cette grave question des tonalités. C'est la principale proposition de ce grand problème historique, et nul ne pourra comprendre l'art de cette époque, s'il ne commence par tenir compte de la différence des deux tonalités, ancienne et moderne.

Jusqu'ici notre élève ne s'est servi que de procédés mnémoniques, soit pour apprendre les notes et les intervalles, soit pour retenir les mélodies. Après ces études préliminaires, le maître devait enfin lui faire étudier l'écriture et la notation. Pour qui regarde superficiellement une page du manuscrit de Montpellier, cette écriture musicale est des plus simples, elle diffère même assez peu du plain-chant. Les notes grasses, pleines et carrées, sont solidement assises sur les cinq lignes de la portée ; celle-ci dessinée bien nettement est armée visiblement de sa clef, quelquefois le bémol indique dans quel sens doit se faire la muance. Les différentes parties de l'harmonie ne sont pas placées les unes au-dessous des autres comme aujourd'hui, mais elles sont bien distinctes. Bref, nul ne peut deviner au premier coup d'œii les mille difficultés, les pièges innombrables, de cette

notation, simple en apparence au point de sembler primitive.

La musique et son histoire sont restées si longtemps sciences inférieures, frivoles, et méprisées des savants, que personne encore n'a daigné considérer attentivement les divers caractères des notations pour en faire une sorte de paléographie. Seul, De Coussemaker dans les planches de l'Histoire de l'harmonie et du Mémoire sur Huchald en a dressé une espèce de tableau, qui peut représenter, jusqu'à un certain point, les formes successives de notes aux différentes époques. Cependant, il n'existe peut-être pas une langue dont l'écriture se soit transformée avec plus de rapidité que la musique ; de demi-siècle en demi-siècle, les signes changent d'une façon notable; les musiciens inventent dans la mélodie et dans le rythme des formes nouvelles pour lesquelles il faut des signes nouveaux, et, étant données ces transformations si multiples, on peut juger de quelle utilité serait l'étude de la paléographie musicale pour déterminer l'âge et peut-être la nationalité des manuscrits.

Avant de venir s'asseoir sur la portée, combien de transformations n'ont *pas subi les notes pendant le moyen âge .f* Laissons de côté, et la notation grecque dont quelques traces se retrouvent dans Hucbald de Saint- Amand, et la notation boétienne par majuscules romaines. Cette dernière fut évidemment d'un usage courant aux premiers temps du moyen âge, à une époque où on ne sentait pas la nécessité de représenter les différentes formes du rythme, car nous la trouvons dans l'antiphonaire bilingue de Montpellier jointe à la notation neuma-

tique, mais elle ne tarda pas à devenir insuffisante. Elle fut classée pour ainsi dire parmi les écritures théoriques dont se servirent pour faciliter la démonstration, les maîtres des x^, xi^', xii^ et même xiii*^ siècles. Ne nous occupons pas davantage de la notation spéciale d'Hucbald de Saint-Amand (x^ siècle), tentative ingénieuse, mais qui eut peu d'imitateurs, non plus que de celle d'Hermann Contract, issue de celle d'Hucbald et qui, sous prétexte de simplifier les neumes, les rendait plus compliqués. Passons aussi sous silence les lettres Noktériennes du manuscrit de Saint-Gall. Ce sont des indications d'exécution, et non des signes de notation.

Mais voici le neume dont les déformations successives donneront naissance à notre écriture musicale. En la dégageant de toutes les obscurités qui entourent ses origines, la notation neumatique présente deux caractères bien distincts : on la divise en saxonne et en lombarde. Les deux écritures furent employées simultanément, mais, dans la formation définitive de l'écriture, ce fut la dernière qui servit de modèle.

Toutes les deux avaient pour base le signe du point ou de la virgule, mais elles différaient considérablement par la forme de ces signes. L'une, anguleuse, effilée, était tracée pour ainsi dire, avec des pointes de stylet ; dans l'autre, plus massive, le point était carré, les contours bien accusés.

Les neumes étaient placés au-dessus des mots ; mais, tantôt, superposés, ils semblaient indiquer des vocalises, tantôt, mis les uns à côté des autres, ils paraissaient suivre les inflexions du texte. Ici ils étaient joints par des

traits, on les appelait spiss£ vel continike, et ils représentaient les intervalles conjoints ; là, ils se trouvaient séparés ; c'étaient les neiimcc salîatrices des intervalles disjoints. Quelques manuscrits indiqués par Fétis et De Coussemaker contiennent de beaux spécimens de neumes des ix^ et x« siècles ; mais c'est l'antiphonaire de Saint-Gall qui est le plus ancien monument complet de cette écriture primitive et compliquée (i).

Dans cette première période neumatique du ix« au x« siècle, la place des intervalles n'était indiquée que par la distance approximative qui séparait les signes entr'eux ; aussi les musiciens eux-mêmes à cette époque, étaient-ils incertains sur le sens de la note écrite. Mais au x^ siècle un copiste eut l'idée de se servir, comme point de repère des lignes tracées à la pointe dans le vélin. La lettre boétienne c avertissait que tous les signes placés sur cette ligne représentaient Viit ; de cette façon l'élévation de la note fut un peu plus exactement définie; à cette ligne vint bientôt se joindre une autre ligne, celle du fa et là encore, une lettre empruntée à l'alphabet musical de Boèce marqua le nom de la note. On continua ainsi en multipliant le nombre des lignes, et les lettres devinrent les clefs. De l'application des clefs data une nouvelle période dans l'histoire de la notation musicale.

Bientôt les théoriciens s'emparèrent du procédé que le hasard peut-être avait fait découvrir et, à partir de ce moment, la transformation du neume se fit avec une