J. DE Garlande. (De Coussemaker, Script., t. i, p

employaient des intervalles plus écartés que les chantres, notaient souvent aussi la musique avec cinq lignes dans leurs livres (i).

Tels étaient les principaux éléments de Pécriture musicale, lorsque s'ouvrit le xiii*^ siècle, mais jusqu'ici nous n'avons pas tenu compte des signes particuliers du rythme. Il existait pour les instruments, et spécialement pour l'orgue, dès les ix^ ou x^"- siècle, de véritables tablatures. Un anonyme, publié par De Coussemaker, indique clairement que pour la musique chantée et pour celle des organistes et des instrumentistes, on employait deux écritures différentes. J'avoue n'avoir point eu sous les yeux (2) des spécimens de ce genre de notation. Nous avons rapidement glissé sur la période qui précède l'époque du manuscrit de Montpellier, mais, si nous voulons revenir au xiii*^ siècle, nous trouverons trois écritures bien distinctes, la notation carrée, composée de longues et de brèves, la plus employée ; la notation à notes d'une valeur plus petite que la demi-brève, et enfin la notation noire et blanche ; ces deux dernières ne se rencontrent que vers la fin du xiii'^ et furent en honneur surtout pendant le XI vc ; (3) enfin dans quelques manuscrits on trouve encore le neume proprement dit, avec ses formes variées,

. < OrganisU utuntur in libris suis quinque regulis. » De Coussemaker, T. I p. 350.

2. Simplicia puncta qu<edam accipiuntur prout utuntur in tropis ecdesiasticis et quadam prout utuntur in libris organi et hoc secundum sua (organi) volumina diversa et etiam prout utuntur in libris nostrorum diversi generis, prout in quolibet génère instrumentorum. De Coussemaker, Script, t. i, p, 327.

3, Nous ne citons ici que pour mémoire les notations rouge et blanche qui appartiennent au xiv" siècle, et dont il n'existe pas de

mais il n'est guère en usage que pour les tableaux dressés par des théoriciens, pour donner la clef des écritures anciennes que les musiciens ne lisaient plus qu'à grand' peine. Au résumé, si on veut ^définir exactement l'écriture musicale du xiii^ siècle, on peut dire qu'elle a perdu le caractère pour ainsi dire hiéroglyphique du neumc, sans présenter encore les complications de l'écriture à notation rouge ou blanche.

Les signes de la notation noire pouvaient se diviser en 4 classes :

jo Les notes simples et composées, comme la double longue, la longue, la brève, la semi-brève, la minime (notes simples); la pliquede longue parfaite et imparfaite, la plique de brève parfaite et imparfaite (notes composées).

2^ Les groupes de notes qui, sous le nom de ligatures, tenaient une place importante dans la notation musicale.

30 Les pauseSj ou signes de silence, qui tous correspondaient aux notes. Le nombre des intervalles remplis par les pauses, et la place des pauses sur les intervalles, indiquaient la valeur de ces silences.

40 Divers autres signes spéciaux qui avaient leur valeur dans le rythme tels que le tractulus, le poinîj caractère du mode, et le guidon dont nous nous servons encore dans le plain-chant.

trace dans le manuscrit de Montpellier. Le plus beau et le plus complet spécimen de cette écriture est un splendide manuscrit de chansons françaises que possède le duc d'Aumale. On trouvera sur la transformation du neume et sur les différentes périodes de la notation d'excellents tableaux et de très excellentes pages dans le remarquable livre de M. Riemann, un des meilleurs écrits sur la matière. L'histoire de la notation que viennent de publier MM. David et Matthis Lussy, contient quelques bons renseignements.

Pour exprimer tous les mots de la langue musicale, les signes principaux se groupaient de différentes façons et ces groupes très variés prenaient le nom de pliques et de ligatures. Nous ne voulons ici qu'exposer très rapidement le système de cette notation, sous peine de dépasser les bornes de ce travail.

Jusqu'ici cette écriture est, à bien peu de chose près, commune à la musique religieuse et à l'art profane. C'est même probablement ce qui a fait dire longtemps que la musique du moyen âge n'était que du plain-chant, mais s'agissait-il d'écrire un chant rythmé, comme sont les chansons de notre manuscrit, de se lancer, en un mot, dans le cantus mensurabilis, dont il nous reste tant de traités, alors chacun de ces signes pouvait revêtir un sens particulier, suivant la note dont il était précédé ou suivi. C'était la notation dite proportionnelle, notation toute de convention et qui tint une grande place dans l'histoire musicale. Ce sera l'honneur de De Coussemaker, d'avoir su, non la découvrir, mais en trouver la clef après la lecture attentive des traités théoriques des xi:e et xiii® siècles. Le principe en est simple, comme celui de toute convention, puisque la valeur de la note est proportionnée à celle des autres notes, mais l'application en est plus difficile. L'élève musicien devait faire de prodigieux efforts de mémoire pour se souvenir de ces règles compliquées. On peut définir ainsi la notation proportionnelle : c'est une écriture dans laquelle le même signe peut avoir plusieurs sens, en même temps qu'une seule idée peut être représentée par plusieurs signes. Ajoutons cependant que la notation proportionnelle du xin« siècle, sans être des

plus faciles, est loin d'être aussi obscure que celle du xive et du commencement du xv^.

L'unité de temps était la brève, mais les figures que nous avons nommées plus haut valaient indifférement deux ou trois temps, suivant la place qu'elles occupaient dans la série des notes. Elles pouvaient devenir parfaites ou imparfaites, c'est-à-dire qu'elles valaient deux ou trois brèves. Pour ne citer qu'un exemple entre cent, la longue égalait en principe trois brèves ; si plusieurs longues se suivaient, elles gardaient leur valeur réelle, mais qu'une brève vint s'interposer dans la marche des longues, les valeurs changeaient ; si cette brève précédait la longue, celle-ci devenait imparfaite, c'est-à-dire qu'elle valait deux brèves ; en revanche, devant deux ou trois brèves, suivies immédiatement d'une autre longue, cette longue devenait parfaite et valait trois temps ; après une suite de brèves la longue, devant une autre longue, valait trois temps aussi. Ces règles si variées et absolument conventionnelles auraient pu être, il est vrai, retenues, grâce à un sérieux effort de mémoire , malheureusement la convention a cela de désastreux qu'elle est soumise à bien des changements ; de plus, les théoriciens n'eurent jamais l'idée de coordonner ces règles et de les unifier. Ce qui était vrai pour la longue ne l'était plus pour la brève. Celle-ci valait un temps à l'état naturel, mais elle en valait deux dès qu'elle était placée avant une longue ou un repos. Les deux mêmes figures, placées à côté l'une de l'autre, n'exprimaient pas deux fois la même idée. C'est ainsi que lorsque deux brèves étaient entre deux longues, la première valait un temps et la seconde deux.

Il était convenu que plusieurs brèves de suite valaient chacune un temps ; mais, lorsqu'il y avait plus de trois brèves entre deux longues, la dernière brève avait la valeur de deux temps.

Les semi-brèves aussi étaient soumises aux proportions. Ainsi trois semi-brèves de suite étaient d'égale valeur ; mais, s'il y en avait quatre, elles se divisaient par groupes de deux dont le temps valait une brève simple ; enfin, la chose devenait d'une complication absolument inextricable, lorsqu'il y avait plus de trois semi-brèves entre deux longues ou entre une longue et une brève et réciproquement; dans ce cas, les brèves devenaient inégales, à moins qu'il en restât trois à la fin, et dans ces conditions elles étaient égales.

Les pliques étaient aussi astreintes à des règles de proportions, non moins variées que celles des longues et des brèves ; mais au résumé on les considérait surtout dans leurs rapports avec les ligatures, car la plique n'était autre chose que la ligature ou suite de notes réduite à sa plus simple expression.

Les pauses ou silences suivaient en général les proportions des notes qu'elles représentaient. En principe la pause valait autant de temps qu'elle embrassait de portées; celle qui embrassait toutes les lignes étaient dites non mesurabilis ; si, au contraire, elles ne remplissaient pas un intervalle, elles représentaient les valeurs au-dessous d'une brève. Outre la pause, on employait encore un petit trait que nous rencontrons plusieurs fois dans le manuscrit de Montpellier, appelé tractulus] il caractérisait les proportions parfaites et imparfaites, la propriété et l'absence de propriété.

2 54 LA TvlUSIQUE AU SIECLE DE SAINT LOUIS.

C'était aux ligatures ou agglomérations de notes que s'appliquaient ces mots : avec ou sans propriété. Les ligatures si nombreuses pendant tout le moyen âge étaient dites avec ou sans propriété ou avec propriété opposée. Dans toute ligature avec propriété, la première note de la série était brève ; si la ligature était sans propriété, la première était longue, enfin, dans la propriété opposée les deux notes de la ligature étaient semi-brèves. Ces différents caractères de propriétés se reconnaissaient à l'absence ou à la présence de queue sur la première note ; on distinguait aussi la propriété d'après la place de la première ou de la seconde note dans la ligature.

Les notes dans l'intérieur de la ligature subissaient aussi les proportions, mais, comme la note simple et la plique, la ligature pouvait être parfaite et imparfaite. C'était le plus souvent la marche mélodique de la ligature qui indiquait la perfection ou l'imperfection. Ainsi par exemple, la ligature était dite parfaite quand la dernière note était placée directement au dessus de la pénultième ; imparfaite,au contraire,si la première note était plus élevée que la pénultième, sans être directement au dessus d'elle ; lorsque les deux dernières notes formaient une figure oblique, la ligature était dite imparfaite.

Nous n'avons pas voulu ici, comme nous l'avons dit, faire un traité de la notation proportionnelle, ces quelques exemples de règles choisis dans ce petit code si singulièrement embrouillé suffisent pour indiquer le caractère de cette écriture conventionnelle. Du reste, nous aurons à faire l'application de ces règles dans la traduction des chansons que le lecteur trouvera aux dernières pages de

ce volume, et nous suivrons pour cette traduction la méthode de M. De Coussemaker, basée sur le texte de Francon et la théorie des mensuralistes des xn® et xiue siècles.

Dans le chapitre suivant, nous étudierons la constitution de la mélodie au moyen âge et ses rapports avec la rythmique et la prosodie des vers latins et français sur lesquelles était brodée la musique. Cependant, nous devons dire ici quelques mots des modes. C'était le mode qui indiquait pour ainsi dire la cadence générale de la phrase musicale, indépendamment de la mesure et du rythme. Il était réglé d'après l'entrelacement des longues et des brèves. Dans cette sorte de classement des cadences rythmiques, il y a comme un vague souvenir de l'antique prosodie musicale grecque. On comprend que le mélange des longues et des brèves étant variable à l'infini, les auteurs aient été peu fixés sur le nombre et sur la classification des modes; pourtant, en général, au xine siècle, on en adoptait six, dont nous donnons le tableau, sans nous arrêter sur de plus longs commentaires. Du reste, quelques mots seront encore nécessaires à ce sujet dans le chapitre suivant :

i'^ Mode. — La période musicale est uniquement composée de longues :

2» Mode. — Se compose d'une brève, d'une longue et d'une brève : <^y — v^

3* Mode. — Se compose d'une longue, de deux brèves et d'une longue : — v^ \y —

4« Mode. — Deux brèves, une longue et deuxbrèves : v^ 1^ — »^ .^

J» Mode. — Une longue, une brève et une

longue : — yy — 6*^ Mode. — Composé uniquement de brèves : v,^' >,^'V^ (^^'

Les dispositions des modes pouvaient, à la vérité, être fort variables, ainsi que nous l'avons dit ; cependant, malgré les divers systèmes des théoriciens,c'était généralement à ces divisions principales que se rapportaient dans la mélodie les différents modes.

Tels étaient les mille détails qui constituaient au moyen âge cette partie de la science musicale que nous appelons aujourd'hui solfège. Lorsque ces études préliminaires et toutes pratiques de l'intonation de la lecture et de la mesure, étaient terminées, l'élève savait lire, il était bon musicien, comme sont de notre temps les bons lecteurs. Voulait-il pousser plus loin la science, il entrait dans la troupe choisie des compositeurs religieux ou profanes. Pendant le cours du chapitre suivant nous verrons en quoi consistait pendant le moyen âge ce que nous appelons aujourd'hui composition et même haute composition.