Baini, Mémoire sur Vakstrina

broderies, dont le chant religieux était encombré, mais il existait dans le texte liturgique, un certain nombre de mots, sur lesquels les chantres avaient le droit de se livrer à toutes leurs fantaisies. D'après une ancienne tradition, dont saint Augustin nous a laissé le souvenir et le sens, quelques chants étaient suivis d'un certain nombre de notes chantées sur des voyelles sans signification ; ces notes, appelées neumes ou jubili, rendaient par une pensée poétique la foi et l'adoration des fidèles qui semblaient ne plus pouvoir trouver de paroles pour exprimer leurs sentiments. Ces voyelles étaient désignées par ces mots evovœ. Plus tard le mot Alléluia remplit à peu près le même office, et se glissa même dans les chansons profanes. « L'alleluia, dit saint Udalric (Consuetudines clunlacensés) se chante à la fin de la séquence avec un neume ou jubilas j et on répète la lettre ^ ^ en faisant de fréquentes modulations. » Ces vocalises ou broderies étaient quelquefois plus longues que le morceau lui-même, et de nombreux auteurs se plaignent de ces fantaisies vocales. Walter Odington,dansle chapitre de modo psallendi, de son traité de Speculatione music£y dit que les ornements du chant devaient être exécutés à voix légère et sans paroles. A partir du douzième siècle, la musique populaire prit chaque jour une plus grande place ; aussi l'Église voulutelle établir entre son chant et le chant profane une démarcation. Elle chercha de son mieux à empêcher ses chantres d'imiter les mimes et les ménestrels. L'anonyme du musée Britannique publié par De Coussemaker est absolument forme! à ce sujet, et tance vertement les chantres sur leurs caprices et leur ignorance : « Sunt itaque nonnulli can-

tores, in aliquibus mundi partibus,qui musicae naturam pervertunt, facientes de acumine fundum et e contra, pronunciando triplum in tenons voce et e contra, et hoc tam in motetis quam in discantu ; isti non sunt cantores musicales, sed cantores minstraleSj qui non arte sed usu canunt. » A l'église, comme au concert, la virtuosité fut de tout temps une source de succès, aussi les défenses furent-elles vaines, et malgré la sévère réforme de saint Bernard, le chant fleuri résista-t-il toujours obstinément. En effet, au commencement du quatorzième siècle, le pape Jean XXII bannit les ornements du chant sacré, rappelant dans cette interdiction le texte de saint Bernard : « Il faut, disait-il, que des hommes chantent d'une manière virile et non avec des voix aiguës et factices comme celles de femmes, ou d'une manière lascive et légère comme des histrions. » Descendant jusqu'aux plus infimes détails, le législateur défend aux chantres de chanter du nez, leur recommande de ménager leur respiration, et leur conseille de ne pas crier outre mesure. Une nouvelle édition de ce règlement ne serait pas inutile à nos chanteurs modernes.

Au milieu de ces recommandations un peu minutieuses, nous en trouvons d'autres aussi pratiques qu'intelligentes : « Si vous voulez bien chanter, dit Jérôme de Moravie, ne méprisez aucun chant, vînt-il même d'un ignorant ; écoutez-les tous avec attention ; car, de même qu'il peut arriver que la roue de la meule rende un son musical {discreîum sonum,) de même une voix inculte peut, par hasard, produire une belle note.

Malgré saint Bernard, malgré les papes, malgré les il

terdictions les plus sévères, l'inondation des ornements et fioritures envahit plus d'une fois l'église. On put quelquefois la contenir, mais l'endiguer, jamais.

Le goût du chant proprement dit et de l'exécution vocale, fut aussi varié au moyen-âge que de nos jours, et plusieurs modes de chant durent être en honneur dans le courant du xiii^ siècle. On employait la voix de poitrine, de gorge et de tête, mais, en général, ces registres n'étaient pas unis entr'eux. Cependant, Marchetto de Padoue nous dit qu'une des beautés du chant consistait surtout à passer de la voix de poitrine, à la voix de tête (fausset), ce qui, remarquons-le en passant, ressemble terriblement à notre tyrolienne moderne. Jérôme de Moravie condamne sans miséricorde les changements de registres : « Il 'est nécessaire, dit-il, que les voix ne se mêlent pas dans le chant, comme la voix de poitrine avec celle de tête ou de gorge » (i). L'emploi de la voix de fausset était fort commun, les chantres et les ménestrels en faisaien tgrand usage; aussi les législateurs de la discipline ecclésiastique se virent-ils bientôt obligés de condamner cet artifice musical, peu digne de la sévérité religieuse, restreignant à la musique profane l'emploi de ces agréments. Théodulfe, évêque d'Orléans, avait agréablement raillé les grosses voix de basses (voces taurina), qui par leurs beuglements corrompaient la pureté du plain-chant, cependant la lecture attentive du manuscrit de Montpellier, nous prouve que le registre grave de la

I. Nulla igitur ex his vocibus alteri ligatur in cantu, sed vox pectorb pectorali, gutluris gutturali, capitis autem capitali.

voix d'homme, était souvent employé, et avec bonheur. Quant aux voix de soprano et contralto, bien que les clefs n'indiquassent pas par elles-mêmes le genre de voix, comme dans notre musique moderne, on ne peut douter qu'elles aient été en usage à l'église avec la troupe fort bien exercée des enfants de chœur, et dans la musique profane, puisqu'il est souvent question dans les textes de jongleresses, de ménestrelles, et de chants exécutés par des femmes.

Les principes généraux de chant au moyen âge ne sont pas nombreux, mais au moins sont-ils précis. Bien des maîtres les ont formulés; aussi bien suffira-t-il de résumer ceux de Jérôme de Moravie.

Avant de commencer à chanter, il fallait bien étudier le morceau pour savoir s'il devait être exécuté à la manière antique ou moderne.

Si bons que fussent les chanteurs, il était absolument nécessaire qu'ils eussent un directeur qu'ils devaient suivre ponctuellement, dans le chant, comme dans les pauses.

Il fallait prendre bien soin de ne pas confondre les voix entr'elles. Les voix de poitrine étaient bonnes pour les chants graves; celles de gorge, pour les chants aigus; celles de tête ou de fausset, pour les suraigus.

Il était nécessaire que jamais le chant ne fût commencé sur une note haute, surtout dans les voix de tête, avant d'avoir été pris de poitrine sur une autre note qu'il fallait choisir avec soin, car trop basse, elle était glapissante ; trop haute, elle était criarde; modérée, au contraire, elle faisait la beauté même du chant.

Faute de suivre ces prescriptions, l'artiste tombait au

rang des jongleurs et des ménestrels (minstrales cantcres). Malheureusement les musiciens profanes n'ont point été aussi explicites, et ce sont les préceptes de ces mêmes minstrales canîores que nous voudrions donner ici, mais heureux celui qui saura les trouver !

Enfin, pour qu'une voix fût parfaite, il fallait qu'elle fût haute, suave et claire : haute pour se faire entendre au loin, suave pour flatter les auditeurs, claire pour bien remplir les oreilles. Si une seule de ces qualités lui manquait, la voix était mauvaise.

Les neumes primitifs, dans leur profusion de signes comprenaient aussi les ornements et les fleurs du chant; de plus, quelques signes particuliers, généralement des lettres indiquaient pour ainsi dire les signes d'exécution. Baini, Fétis, De Coussemaker, Nisard ont longuement expliqué et les lettres de Notker Balbulus et celles des neuvième et dixième siècles qui se trouvent dans les manuscrits de Reims, de Metz, de Soissons; mais, lorsque l'écriture se fut simplifiée, lorsque la longue, la brève et la plique formèrent, au résumé, toute la séméiographie musicale, on manqua de signes pour indiquer les mille variétés du chant. On réduisit à la plique seulement presque tous les signes d'ornements, laissant à l'enseignement oral, et un peu à l'arbitraire du chanteur, le soin de suppléer à l'écriture ; les compositeurs italiens du xviiie siècle agissaient à peu près de même lorsqu'ils écrivaient leurs mélodies, sans indiquer les traits et les broderies dont les virtuoses devaient les surcharger.

Les listes des neumes avaient pour ainsi dire survécu aux neumes eux-mêmes, si bien, que nous en rencon-

trons encore dans plusieurs manuscrits du xiv« siècle. Les noms de ces neumes correspondent justement à plusieurs dessins mélodiques, qui ne sont autre chose que des ornements du chant. Voici le nom de quelques-uns de ces groupes qui, dans la musique notée, sont simplement représentés par la semi-brève et la plique :

Epiphanus. — Port de voix ascendant. Cephalicus. — Port de voix descendant.

Quilisma. ~ Gruppetto ascendant.

Ancus. — Gruppetto descendant.

Pressus. — Trille (Vox tremuld).

Voces gutturales. — Notes répétées.

Ces termes n'eurent pas toujours le même sens, surtout à l'époque de l'écriture neumatique, mais, au xiii« siècle, leur signification devenue plus précise, désignait les ornements du chant. Bien d'autres mots étaient encore employés pour exprimer différents artifices de chant, comme crispatlo, trepldaîio, reverheratio (légère anticipation), vinuUçX tremvU voces, héritage des x*^, xi^ et xii^ siècles ; enfin l'ensemble général du chant fleuri portait le nom de florificationes vocis. Les premiers mots sont à peu près synonymes, et l'expression voces tremuU peint assez exactement le genre d'ornements que nous appelons aujourd'hui trilles et tremblements. Les voces tremuU devaient être exécutées sans les articuler, l'une après l'autre, en prolongeant sur toutes les notes, la même émission de voix et la même respiration. Cette sorte de tremblement soutenu était surtout employé dans les cadences et les finales. Il est peut-être bon de remarquer que cet artifice de chant se retrouve au commencement du

xvii^ siècle dans les Nuove Muskhe de Caccini, où il porte le nom de trillo. Au xviiie siècle, Tosi, un vieux maître de chant, signale encore le long trillo^ mais comme un ornement suranné et presque ridicule.

Une partie importante de l'art de chanter en même temps que de la composition, étaitla/7gur/2^r/no/2/^ue: sans elle, il n'était point de beau chant; grâce à elle, la musique s'enrichissait de couleurs variées. Les mots flores harmonici ont, comme presque tous les vocables du moyen âge, un sens quelquefois assez vague ; prenons les ici dans leur acception la plus fréquente. La fleur harmonique était une vibration, tantôt lente, tantôt rapide, quelquefois accélérée jusqu'au prestissimo {flos procellaris). Elle était de trois sortes : longue, ouverte ou subite. La fleur longue était lente (morosa), et ses limites ne dépassaient pas un demi-ton. La fleur ouverte awâit aussi àes vibrations lentes, mais elles ne dépassaient pas un ton. Enfin h fleur subite commençait lentement d'abord pour devenir plus rapide en crescendo jusqu'à la fin, sans toutefois dépasser un demi-ton. Elle devenait tempétueuse {procellaris) quand, semblable aux eaux d'un fleuve agitées par le vent, les vibrations, poussées les unes sur les autres, se suivaient sans interruption. Ces fleurs ne se plaçaient pas indifféremment sur toutes les notes. Ainsi, par exemple, à la plique longue seule était réservé l'emploi des fleurs subites.

Comme les fleurs harmoniques^ la copula était en même temps et un artifice vocal et une partie de la composition, ainsi que nous l'avons vu dans le chapitre précédent. Enfin les liquescentes voces,s\ souvent citées, représentaient les appogiatures doubles et simples et même

quelques ornements vocalises. Comme les florificationes vocis et la copula^ les liqvescenîes voces appartenaient aussi bien à l'art du compositeur, qu'à la science, à l'imagination et même au caprice du chanteur.

En effet, le moyen âge, lui aussi, avait fait la part large à l'improvisation de l'exécutant, surtout dans un genre assez singulier de composition qui a tenu grande place dans l'histoire musicale depuis le xi^ siècle jusqu'au milieu du xvii^. Je veux parler dudéchanî ou chant sur le livre. Il ne s'agit pas ici du déchant ou contrepoint dont nous avons indiqué les règles au chapitre précédent, mais bien de variations vocales que les chantres improvisaient sur les cantilènes ecclésiastiques. Prenant la mélodie du texte sacré, l'improvisateur la brodait en notes de passage et la subdivisait de telle façon que les maximes se changeaient en longues, les longues en brèves, etc., et qu'il mettait pour exécuter ces notes de moindre valeur le temps qu'il aurait mis à tenir le son qui lui aurait servi de point de départ.

Cette division des figures de longue valeur en notes de valeur plus petite prit aux xi\c et xv« siècles le nom de diminutionSj qu'il garda jusqu'au dix-huitième pour laisser la place aux broderies et aux variations. Déjà Hucbald, au xi*" siècle, avait fait allusion à cette sorte de contrepoint fleuri et improvisé, mais les théoriciens qui suivirent le vieux maître, furent plus explicites : Francon de Cologne au xr, ÉlieSalomonauxiiic, Marchetto de Padoue et Jean de Mûris au xiv" siècle, donnèrent la définition du chant sur le livre, qui brilla surtout au xvi" siècle sous le nom de contrepoint alla mente.

C'est même du xiii^ siècle que nous devons faire dater ce genre singulier d'exécution, puisque les plus anciennes règles précises du chant sur le livre sont de cette époque. En effet, c'est dans le trentième chapitre de scientia artis mnsic£, qu'ÉIie Salomon expose la théorie du chant improvisé. Ce chapitre, intitulé rubrica de notifia cantandi in quatuor voces, indique les moyens de poser successivement le chant de telle façon que l'improvisation de l'un des chanteurs soit, pour ainsi dire, prévue par celui qui doit reprendre après lui. Pour les détails d'exécution, nous renvoyons le lecteur au texte de Gerbert. Deux siècles plus tard, Tinctor, après Marchetto de Padoue et Jean de Mûris, revient à son tour sur le chant improvisé et se rencontre en plus d'un point avec Élie Salomon. « Nous nommons plus exactement contrepoint, dit-il, celui que nous faisons par improvisation et qui s'appelle vulgairement chant sur le livre... Lorsque deux, trois, quatre, ou un plus grand nombre de personnes chantent ensemble, aucune n'est sujette de l'autre ; il suffit à chacun des chantres de s'accorder avec le ténor en ce qui concerne le mouvement et l'ordre des concordances. Cependant, je ne considère pas comme blâmables, mais comme très dignes d'éloges, les chantres qui se concertent entr'eux avec prudence et s'entendent d'abord sur le placement et l'ordre des consonances, car ils forment une harmonie beaucoup mieux remplie et plus suave. »

Le contrepoint improvisé fut en un tel honneur que, si nous en croyons Élie Salomon, on l'appliquait même aux instruments, ce qui, entre parenthèse, devait être assez singulier. Les instruments en effet sont moins souples que

la voix humaine, et un tel travail d'improvisation aurait exigé certainement une grande habileté d'exécution. Il est vrai de dire que dès cette époque l'importance donnée aux instruments était presqu'égale à celle de l'art vocal. Les instruments tiennent dans les représentations figurées, dans les textes, dans les compositions notées, une place des plus importantes, il n'est point un recueil de chansons, motets ou ballades, il n'est point un fabliau, conte ou chanson de geste, où les instruments et ceux qui en jouent ne soient quelque peu cités. Les sculptures des monuments religieux et profanes sont comme une image vivante de la musique et surtout de la musique instrumentale, à ce point que la multiplicité même des documents devient une source de confusions et d'erreurs. En revanche, la musique notée est loin de nous renseigner complètement sur l'exécution instrumentale en elle-même, et il est rare que les textes soient aussi détaillés à ce sujet que les quelques vers qui servent d'épigraphe à ce chapitre. Bien que les indications des manuscrits musicaux ne jettent aucune lumière sur l'emploi des instruments, on peut, en se rapportant à des époques plus rapprochées de nous et plus connues,affirmer :

l '^ Que lorsque la musique était écrite avec des paroles, les instruments (s'il y en avait) doublaient ces voix à l'unisson.

2° Que la musique écrite sans paroles, devait le plus souvent être instrumentale.

Pendant tout de moyen âge, ce que nous appelons aujourd'hui orchestre, c'est-à-dire, les combinaisons de sonorités, réglées d'après les rapports de timbres/ n'existait réellement pas. Certainement, il n'est pas rare dans les

descriptions des poètes et des historiens, représentations des miniatures et des bas-reliefs, de trouver des agglomérations d'instruments qui, selon toute apparence, devaient sonner ensemble ; mais il en était du luxe des sonorités comme de tous les luxes au moyen âge, repas, étoffes, armes, ornements. C'était la masse, le nombre, que recherchaient les amateurs, sans trop s'inquiéter de constituer un véritable ensemble.

A peu d'exceptions près, tous les instruments dont nous retrouvons plus tard l'emploi dans la musique, existaient à l'état primitif au moyen âge. Dès que le monde nouveau commence à émerger du grand naufrage du monde ancien, les agents sonores sont créés, soit que les races envahissantes les apportent avec elles, soit qu'elles les empruntent aux peuples conquis. Les instruments à archet, venus vraisemblablement de l'orient, après une longue pérégrination dans le nord qu'il est inutile de raconter, apparaissent sous la forme du crowth et de la lyra, dès le ix« siècle. Ducange, au mot Baudosa^ reproduit un passage tiré de la vie de Charlemagne, par Aymeri de Peyrat. «. Les uns, dit-il, sonnaient dans des triples cornes, ceux-ci jouaient du chorus, faisant vibrer la double corde ; ceux-là, frappant sur de rustiques tambours, remplissaient Tair de leur bruit. D'autres, venus de la Gascogne, sautaient au son de la musette, tandis que leurs compagnons pinçaient de la harpe, et qu'un dernier groupe, armé de l'archet recourbé, imitaient la voix des femmes, au moyen du rebec. » C'est du viiie au x" siècle que nous voyons apparaître les instruments à nombreuses cordes pincées, dont la harpe anglaise (clîliara anglica) est le type avec

3l6 LA MUSIQUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

le nabulum, qui fit plus tard place au canon. Dans les instruments à vent, le bois domine jusqu'au moment où, après les croisades, les cuivres prennent la suprématie. Quant aux instruments à réservoir d'air, avec ou sans clavier, je crois inutile de rappeler combien ils étaient connus, depuis la cornemuse, qui peut être considérée comme l'orgue réduit à sa plus simple expression, jusqu'aux monuments sonores, venus de Constantinople chez Charlemagne, et qui servirent de premiers modèles à nos orgues d'occident.

A partir des croisades les noms d'instruments se multiplient à l'infini et il serait impossible de les grouper d'une façon claire, si on voulait se fier aux textes qui énumèrenl les agents sonores du xii'î siècle au xiye.Mais il est deux faits que l'historien ne doit pas perdre de vue : l'un est la multiplicité des synonymes dans les différents dialectes des provinces de France ; l'autre le principe constant de formation des familles instrumentales. Toujours,en établissant les instruments de même genre, les musiciens se réglèrent sur l'échelle naturelle des voix. Dès qu'ils avaient entre les mains un instrument nouveau, si peu qu'il différât de ceux qui étaient déjà connus, ils s'empressaient de lui former une famille , modelée s ur la division des voix, avec lesquelles devait marcher l'accompagnement. C'est ainsi que dans les instruments à anches, parallèlement à la famille complète de hautbois, nous trouvons à la fin du xive les cromornes grands et petits, du grave à l'aigu. A partir des premiers siècles du moyen âge, les flûtes, et surtout les flûtes droites, depuis le flageolet jusqu'aux grandes basses de flûtes, sont constituées

de la sorte. Ce principe fut longtemps en vigueur et jusqu'au milieu du xviiie siècle, les instruments différents sonnèrent par groupes de quatre ou de cinq, comme dans les chœurs de voix humaines. Ces traditions se laissent encore apercevoir dans notre instrumentation, pour les instruments à cordes en particulier.

La musique avait du reste fait son profit du merveilleux mouvement des croisades. Les croisés avaient conquis le tombeau du seigneur, mais ils n'avaient pas tardé à rendre hommage à la prodigieuse civilisation des Arabes et des Byzantins. Ceux qui revinrent en Occident, voulurent conserver souvenance des pays merveilleux qu'ils avaient visités. Étudier la science des infidèles, imiter leurs procédés industriels, copier l'architecture byzantine, reproduire dans leurs églises des courbes élégantes de la grande coupole de sainte Sophie, tel fut, pendant longtemps, le but des efforts de ces peuples chez lesquels une première renaissance commençait. La musique ne resta pas en arrière dans ce progrès universel, et les croisés rapportèrent d'outremer les cymbales, les nacaires ou grandes timbales, quelques instruments de la famille des luths et guitares, les cors en cuivre ou sarrasinois, et enfin on perfectionna l'ancien nabulum qui devint le quanon ou tympanon à baguettes.

Il faut ici abandonner les textes pour regarder sur les monuments les instruments qui y sont représentés. Certes bien des détails sont altérés par la fantaisie du sculpteur, mais, malgré ces inexactitudes, l'historien de la musique doit tirer cependant un enseignement utile de ces nombreuses représentations figurées : l'immense cathédrale n'est elle pas le livre immortel dans

3l8 LA MUSiqUE AU SIÈCLE DE SAINT LOUIS.

lequel nous lisons couramment l'histoire du moyen âge ? Pour bien comprendre le caractère des instruments du xiii^, il est bon de remonter un peu au siècle précédent. Les instruments sculptés sur le portail de l'abbaye de saint Denis, par exemple, ont une certaine lourdeur dans les formes, et leur ressemblance avec les sculptures des monuments d'Angleterre de la même époque. est frappante. La massive harpe saxonne, affectant les formes mathématiques de secteurs quadrangulaires, les vielles à manche en losanges tronqués, qu'on remarque sur le portail de saint Denis, se retrouvent encore plus grossièrement sculptées, il est vrai, mais tout à fait reconnaissables, dans les trois personnages qui ornent les piliers de la porte gauche dans la cathédrale de Cambridge. On voit à saint Denis une viole à cinq cordes, et trois harpes. Tous ces instruments sont, comme nous l'avons dit, un peu lourds, mais sculptés avec soin et paraissent avoir été copiés sur des modèles par un artiste consciencieux. Les instruments représentés sur la cathédrale de Chartres, sont loin d'avoir la même raideur de formes. Un génie plus élégant a inspiré l'artiste ; il suffit de citer pour exemple, la belle harpe à dix cordes et la grande rote à trois que Willemin a publiées. Dans la harpe les courbures sont remarquables par leurs lignes gracieuses. La jolie colonne qui supporte la barre supérieure est terminée par un chapiteau plein de hardiesse, et la forme générale de l'instrument présente de bonnes conditions d'acoustique. Il en est de même de la rote ; quatre ouïes, élégamment découpées, occupent le centre de chaque renflement de la caisse sonore ; les deux corps de la

caisse sont séparés par des échancrures bien dessinées et par un chevalet qui joint la solidité à Télégance ; le cordier, sculpté avec soin et rattaché au bouton par deux pattes, est peut-être placé trop près du chevalet, mais il est fort beau et ajoute encore à la richesse de l'instrument. En face de pareils modèles, il ne faut plus douter que la facture instrumentalesoit définitivement crééeau xii^ siècle. La lutherie fera certainement d'immenses progrès, mais il n'en est pas moins vrai que la viole du portail de Notre- Dame de Chartres, révèle chez les facteurs de cette époque des principes bien arrêtés,d'après lesquels ils construisaient leurs instruments.

Ce progrès s'accentue de plus en plus au xiii^ siècle. On peut citer à l'appui les belles harpes publiées par Strutt d'après le manuscrit de Mathieu Paris et aussi les gracieux instruments que contiennent les manuscrits de la Bibliothèque nationale. La caisse s'est agrandie, elle a pris des proportions mieux appropriées aux lois de l'acoustique ; la barre et la colonne se courbent avec aisance; en un mot, nous avons sous les yeux les types élégants qui ont longtemps servi de modèle aux artistes qui peignaient les miniatures ou sculptaient les monuments.

Les représentations deviennent de plus en plus nombreuses à cette époque. Je n'en citerai que quelquesunes pour mémoire. Au premier rang, il faut noter les vitraux de la cathédrale de Bourges, dans lesquels on peut voir quatre scènes musicales qui toutes offrent un réel intérêt (i) : le splendide psautier de saint Louis,

I. Martin et Cahier, Monographie de la cathédrale de Bourges, 1'* partie, pi, xxxm.

rempli d'instruments de musique, et un monument moins connu, mais non moins curieux, le vitrail de Tabbaye de Bon-Port en Normandie, sur lequel nous nous arrêterons quelques instants. Ce vitrail décrit par Willemin (t. I, p. io6), représente un concert céleste exécuté par cinq anges. L'un tient un orgue portatif à neuf tuyaux, le second joue d'une viole à deux cordes, en se servant d'un fort long archet, le troisième frappe avec un tampon sur la peautendue d'un tambourin, qu'il soutient de son coude et de son épaule gauche. Le quatrième pince les cordes d'une petite harpe, fort soigneusement dessinée et fort bien construite. Sur la boîte sonore de cette harpe on voit deux ouïes en forme d'oreilles. Enfin le cinquième tient dans ses bras un luth, dont le cheviller est bizarre, mais qui, par ses détails, présente de grandes garanties d'exactitude. On peut voir un concert d'orgue intéressant du xii« siècle dans i'çglise de Saint-Nicolas de Civray. Le portail de la cathédrale de Trêves nous montre un orchestre composé de huit musiciens. C'est aussi à la même époque que nous trouvons dans un manuscrit de 1b bibliothèque nationale, un superbe David, entouré de ses quatre musiciens. Le roi prophète, assis sous un élégant portique (i), la couronne en tête, joue d'une harpe dont les cordes sont disposées presqu'horizontalement à la table d'harmonie. Les cordes sont au nombre de quatre, et l'instrumentiste les pince des deux mains. Les quatre musiciens tiennent, l'un une viole, l'autre une cornemuse, le troisième un hautbois, le quatrième un flûtet, dont il accompagne la chanson par le rythme sonore de son tambourin.