ET INHUMÉ DANS CETTE ÉGLISE

Est-ce une illusion de notre souvenir? mais il nous semble nous rappeler que le nom de Chateaubriand est inscrit, sur la pierre, en caractères plus grands que celui de Poussin. En tout cas, placé en vedette en tête de l'épitaphe, il laisse au spectateur l'invincible impression que l'auteur de René a voulu ici, sinon éclipser le nom illustre de Poussin, du moins l'abriter de son aile et le protéger contre les injures du temps. Avant cette intervention du génie honorant le génie, une simple plaque de pierre marquait la tombe de Poussin qu'elle indiquait par ces quatre vers :

Parce piis lacrymis, vivit Pussinus in urna, Vivere qui dederat, nescius ipse mort.

Hic tamen ipse silet, si vis audire loquentem, Mirum est in tabulis, vivit et eloquitur.

Mieux cependant que dans ce monument de marbre et dans ces épitaphes disertes, c'est au Val Pussino que l'on retrouve le vivant souvenir de ce probe et laborieux ouvrier d'art, de cet observateur exact et de ce contemplateur ému de la nature.

C'est, à cinq milles romains du Ponte Molle, négligée des touristes Cook et des artistes de cabinet, ime petite vallée, enclose de collines, qui se détache à gauche de la Via Flaminia. Une barre abrupte de rochers rouges dressés à pic sur la route, et couronnés d'une ligne de douze pins parasols harmonieusement espacés, marque l'entrée de la petite vallée et la signe de la griffe même de Poussin.

Un modeste fleuve paisible, une claire et calme rivière, le Fosso délia Vacchetta, court à travers rétroit vallon.

A droite, la ligne âpre et nette d'une colline nue, d'où émergent, à fleur de sol, quelques rochers contournés, et où se creusent, pareilles aux antres où fleurissaient les mythes d'autrefois, des grottes profondes et fraîches. A gauche, la ligne harmonieuse et douce d'une autre colline où s'étend la tache rousse des taillis, presque roses sur les grisailles de l'herbe rase. Des moutons, des bœufs, des chevaux paissent dans la prairie.

De loin en loin, un vieux chêne, dont le tronc tout entier est recouvert de lierre, tend, par-dessus la rivière, l'arc massif de ses bras rugueux ; et des roseaux grêles frémissent à son ombre. Plus loin, c'est un champ de blé vert sur qui se courbe une femme au tablier bleu. Plus loin encore, une hutte de berger, solitaire, faite de roseaux et d'argile. Très haut dans l'air, des alouettes passent à tired'aile, lançant vers le ciel leur chant ivre de joie qui retombe en notes claires sur le paysage silencieux.

A un coude du ruisseau, un pont en dos d'âne, solidement maçonné, franchit le Fosso délia Vacchetta.

Alors, dans une échancrure de la colline, apparaît la masse dominatrice et belliqueuse du casale, ferme et château fort à la fois, qui dresse vers le ciel ses deux tours crénelées et tourne contre l'ennemi un pan de mur énorme et formidable. Isolée et superbe, la ferme au geste guerrier occupe le centre de la petite vallée qu'elle seule commande tout entière et de haut. Et, sur la pente abrupte qu'elle couronne, un troupeau de moutons, pareils aux agresseurs d'autrefois, semble monter à Tassaut de la vieille muraille.

Aux deux bouts de la petite vallée, des tours fennent l'horizon. Du côté du Tibre fiévreux et jaune, c'est la Torre di Quinto, ruine rougeâtre d'un vaste tombeau antique, dressée sur un rocher de tuf. Vers l'intérieur des terres, c'est une petite tour du moyen âge, carrée et lointaine, qui se profile vaguement dans les brumes du soir.

Un grand silence, un calme pénétrant, une solitude complète planent sur ce paysage simple et paisible, sérieux et naïf. Oui! la légende, cette fois, doit dire vrai, plus vrai que l'histoire oublieuse. C'est bien ici que, dans le silence de l'espace et des choses, dans la joie de son art et le recueillement de sa probe pensée, dans la fière indépendance de son effort novateur et sincère, bien loin des charlatans du maniérisme italien, à l'abri des tortueuses intrigues de la cour jésuitique, oublieux de l'art officiel et des commandes imposées. Poussin venait retremper son âme et rajeunir son génie.

C'est ici, mieux encore que sur les berges désolées d'Ostie ou dans l'éclat joyeux des Monts Albains, que sa forte nature s'est émue au contact bienfaisant de la nature italienne. C'est ici qu'il a oublié les improvisateurs trop adroits et les fats avides d'or qui s'intitulaient artistes dans Rome, et qu'il appelait lui, en son rude langage de brave homme, des bœufs, des boucs, des brutes aux mains de harpies. Et c'est ici, bien mieux que dans son atelier de la Via Paolina, qu'il a connu le travail joyeux et libre, la vie heureuse, et la calme beauté des choses, reflétée par la force calme de son âme.

ÉCRIVAINS DU DÎ5C-SEt>TlfeME SIÈCLE 69

Aussi quand Bonaventure d'Argonne, son biographe, nous raconte l'avoir vu souvent rentrer le soir à Rome « qui rapportait dans son mouchoir des cailloux, de la mousse, des fleurs et d'autres choses semblables qu'il voulait peindre exactement diaprés nature », tenons pour assuré qu'il avait ramassé ces pierres, trouvé cette mousse et cueilli ces fleurs sur les bords tranquilles du Fosso délia Vacchetta,

C'est là aussi, c'est dans le silence de la petite vallée solitaire, que naissaient ces propos pleins de saveur et de sens qu'il émettait le soir, au dire de Bellori, en se promenant avec ses amis sur la place d'Espagne.

Il s'entretenait alors avec eux de matières curieuses et doctes, « non pas en professeur mais plutôt inspiré par les occasions ». Et c'est là encore — dans le sérieux de la recherche et dans la joie méritée d'une conscience difficilement satisfaite — qu'il élaborait en lui-même les belles maximes qu'il proposait ensuite à ses disciples : V artiste doit travailler pour lui seul et pour Part, ou encore celleci : Aucune ligne ne doit sortir de la main du peintre qu'elle n'ait été formée auparavant dans son esprit.

Et vraiment, pour qui connaît les paysages de Poussin et pour qui voit le Val Pussino — ses deux rangs de collines, sa petite rivière, sa fermeforteresse, sa barrière de rochers rouges et son horizon fermé de tours — pas une ligne n'est sortie de la main du vieux maître qui n'eût été vue par son œil, conçue par son esprit, et surtout sentie par son âme sincère.

C'est qu'en effet, il faut enfin le dire, le grand paysage classique d'un Poussin ou d'un Claude Lorrain n'est à aucun degré un paysage de convention d'invention ou d'imagination. C'est le paysage même qu'ils ont vu de leurs yeux, compris de leur intelligence et senti, de toute leur sensibilité vibrante d'artistes sincères et conscients, qu'ils ont transposé sur la toile en beauté artistique.

Avec ses grandes lignes nobles, majestueuses et calmes, avec ses premiers plans d'herbe rase ou de blé vert, avec la silhouette nette et svelte des pins parasols élancés qui se profilent sur la vaste campagne, avec ses tombeaux qui surgissent et ses pans d'aqueducs qui s'effritent, avec la coupe onduleuse des collines qui berce l'œil et le soutient jusqu'à la ligne nette de l'horizon, avec la ligne lointaine de la mer sombre ou la ligne bleuâtre et blanche des hautes montagnes neigeuses, — le paysage classique des maîtres paysagistes du dixseptième siècle n'est autre chose que le paysage romain lui-même, tel que tous les siècles l'ont vu, et tel que nous le voyons aujourd'hui.

Et de même que dans les fresques de Raphaël, aux parois des Stanze ou aux voûtes de Santa Maria délia Pace, il y a beaucoup plus de portraits et beaucoup moins de visions idéales ou de figures conventionnelles qu'on ne le croit communément, de même, dans les paysages de Poussin ou du Lorrain, il y a infiniment moins de convention,

d*arrangement et de composition voulue, infiniment plus de vision directe et de rendu exact qu'on ne le pense en général.

Mais, parce que les modèles de Raphaël sont d'une race naturellement belle, noble, classique et, comme l'on dit, idéale; et parce que les paysages de Poussin et de Claude rendent fidèlement une nature souverainement pure, harmonieuse et classique, nous autres qui ne connaissons ni cette beauté de la race, ni cette beauté de la nature, nous attribuons à leurs œuvres une idéalisation de parti pris, ou un ennoblissement voulu, qui n'y est pas, qui n'y a jamais été, ni voulu être.

La convention, l'effort, le décor convenu et traditionnel, la froideur réfrigérante, la noblesse cérémonieuse, la composition artificielle et la morne et désolante symétrie, ce n'est pas au paysage classique, ce n'est pas à l'art classique qu'il faut la reprocher. C'est à V académisme . Or, l'académisme, c'est précisément le contraire de l'art classique. L'art classique crée, il vit, il s'inspire directement de la nature et il la rend, dans sa simplicité et dans sa beauté, avec ferveur et avec franchise. L'académisme qui, au même temps de Claude et de Poussin, sévit atrocement en Italie, avant de contaminer la France, l'académisme ne crée pas; il ne vit pas; il copie et il disserte. Il ne copie pas même la nature ; il copie les modèles déclarés classiques. Il copie l'antique et non pas le vrai antique mais les néfastes modèles d'un Laocoon ou d'un Apollon du Belvédère. Il copie les figures d'un Poussin, qui copiait hélas ! dans ses figures, les statues pseudo-classiques. Il copie les éléments de

beauté convenue qu'il extrait par l'analyse de Tœuvre des maîtres qu'il adopte. Encore une fois l'académisme ne crée pas, il disserte; il ne sent pas, il imite; il réglemente au lieu d'imaginer; il n'invente rien, il singe tout ; il est pédagogue d'art et non créateur de beauté. Il est non pas le frère, ni le fils légitime de l'art classique, il en est le bâtard vicieux et dégénéré; il en est la caricature et l'opprobre. Il en est le contraire.

Cette vérité du paysage classique, on peut encore l'admirer à Rome dans les trop rares paysages du Dominiquin, surtout dans un petit paysage de la Galerie du Capitole, si évidemment pris sur le vif, si dépourvu de toute composition académique, — où les feuillages roux des hêtres se détachent avec une si belle franchise d'allure, en clair, sur la verdure sombre des autres arbres. Mais on l'admirera plus encore, dans cette même galerie dr. Capitole, et à la galerie Doria, et à la galerie Barberini, dans toute la série des paysages grands ou petits, célèbres ou peu connus, de l'incomparable Claude Lorrain.

Mieux encore que Poussin, Claude Gellée le Lorrain (1600-1680) incame, en plein dix-septième siècle, le pur artiste, qui ne doit rien aux académies, tout à son effort personnel et à son culte intime de la nature. Naïf, bon, crédule, foncièrement illettré et modeste, ce petit Lorrain fut le véritable poète de la nature romaine, dont il rendait non pas l'accident, le détail pittoresque ou le morceau, mais

les nobles ensembles baignés dans une lumière non moins sereine que le paysage qu'elle éclaire. Si Poussin a rendu, comme pas un, la structure et la ligne du paysage romain, Claude Lorrain en a mieux senti et traduit le charme intime et apaisant. « Nul peintre plus que lui, quand on le contemple à l'étranger, n'éveille dans l'âme le souvenir et la nostalgie de Rome (i). »

Qu'il peigne, en effet, dans la caresse de cette claire, douce et fine lumière, un Lac d'Albano aussi parfaitement vrai qu'il est parfaitement beau; qu'il enveloppe la Fontaine cPAcqua acetosa des fines grisailles de la brume et qu'il estompe ainsi, comme d'une grâce tendre, ce coin de Rome un peu sec et dur par le beau temps ; qu'il s'attarde auprès d'un humble Moulin de campagne^ ou sur les terrains vagues du Forum glorieux, devenu le Campo Vac^ cino où errent les troupeaux ^désœuvrés; qu'il dresse dans les airs les formes sveltes et pures de son Temple de Vénus y ou qu'il s'acharne, dans les Jardins de la Villa Madama, à fixer avec précision les variétés de tons des différents feuillages, — jamais ce modeste, ce pacifique artiste, qu'un succès sans précédent parmi les paysagistes ne put ni enrichir, ni gâter, ne se contentera de rendre la nature dans un jour d'atelier. C'est en plein air, en pleine nature, dans la lumière vraie qu'il crée son paysage. Comme le dit naïvement un ancien biographe : « Le fort de cet artiste fut une merveilleuse imitation, jamais atteinte depuis lors, du naturel dans les divers accidents qu'occasionnent, dans le

(l) J. BURCKHARDT, CtceroHi,

paysage, particulièrement dans Peau de la mer et des fleuves, les positions diverses du soleil... Et ce à quoi il a surtout consacré son intelligence, ce furent les diverses variations de la couleur selon les très nombreuses et très belles observations qu'il avait faites sur le vrai, touchant les mutations et transformations de l'air et de la lumière. Toutes choses qui transportent d'admiration l'âme de ceux qui les contemplent. »

Ainsi parle candidement Baldinucci, dans sa biographie de Claude Lorrain. Et qu'est-ce ici autre chose, pour qui sait lire, sinon, plus de deux cents ans à l'avance, le programme tracé aux maîtres du paysage français du dix-neuvième siècle ? Qu'est-ce autre chose sinon la vision directe, le sentiment profond de la nature, l'étude, en plein air et patiente, des valeurs, des tons et des rapports sous les^ jeux incessants et mobiles de la lumière, le goût et le culte du paysage à lui seul et pour luimême?... Tout cela est déjà, au moins à l'état de puissance et de virtualité, chez Claude Lorrain. Et le grand maître du paysage classique se trouve être aussi le grand précurseur du paysage moderne.

A deux siècles de distance, les paysages romains de Claude Lorrain annoncent, présagent et permettent d'espérer et d'attendre les admirables, les divines études que Corot rapportera d'Italie et de Rome.