CHAPITRE XXIV

Suite.

Pour envisager l'unité esthétique à ce point de vue, c'est à sa source, c'est-à-dire dans 1 "âme elle-même, qu'il faut l'étudier ou plutôt la surprendre. Mais si l'on se contente au contraire de l'étudier dans les chefs-d'œuvre de l'art, dans le but de se l'y rendre saisissable, palpable, sujet dérègle, objet de précepte, l'on est d'ordinaire inévitablement conduit à dériver vers cette idée, que l'unité rationnelle est la vraie unité esthétique. En effet

l'unité rationnelle se laisse saisir et dans son essence et dans ses procédés, tandis que l'unité esthétique proprement dite, dont l'unité rationnelle n'est qu'un résultat nécessaire , mais accessoire, ne se laisse saisir ni dans son essence ni dans ses procédés. De là une vue fausse de ce que c'est que l'unité esthétique, de là aussi des erreurs de critique sans nombre, mais incessamment réformées par le sens intime, par le sens commun, si l'on veut, qui crie, par exemple, que l'unité esthétique est profonde, admirable, éclatante, dans telle œuvre où votre mesure d'unité rationnelle ne l'y trouve pas, et qu'elle est médiocre, imparfaite ou nulle, dans telle œuvre où votre mesure d'unité rationnelle l'y constate de tout point.

Et, pour citer à ce sujet un fait parmi ceux qui se présentent ici à notre esprit, n'est-il pas d'observation commune, au moins parmi les personnages qui se sont occupés quelque peu d'art ou de littérature, que, dans les chefs-d'œuvre, l'unité se raisonne d'autant moins qu'elle y éclate davantage, et qu'à opposer des termes extrêmes, Shakspeare, par exemple, et M. de Jouy, tandis que, pour l'avoir saisie dans un drame du premier, il faut, ou bien creuser à une profondeur où l'on se perd, ou bien, du tronc central de l'œuvre, s'élever de branche en rameau, de rameau en tige, jusqu'à des ténuités si innombrables et si délicates qu'on s'y perd d'autre sorte; pour la saisir dans le Sylla du second, il ne faut ni creuser bien bas, ni s'aventurer bien haut, mais seulement regarder à la surface du drame pour s'assurer qu'il y a bien là une sorte de centre d'où partent des rayons qui aboutissent à une circonférence délimitée. Voilà en effet ce qu'est l'unité sous sa forme de principe rationnel, saisissable et palpable dans son application, rationnelle aussi mais à celle de Shakspeare, essayez d'y appliquer le compas, essayez d'y compter les rayons, d'y atteindre à la circonférence : partout alors la limite échappe , partout le nombre compté est au-dessous du nombre réel, partout le compas s'écarte de toute la longueur de ses jambes sans rien embrasser, et pourtant partout l'unité éclate, tantôt sourde et mystérieuse,

mais pas. moins réelle pour cela, tantôt frappante, splendide, mais pas plus forte pour cela, quand même le drame de Shakspeare est tout rempli d'irrégularités dont une seule disloquerait de toutes pièces le drame de M. de Jouy, et quand même le drame de M. de Jouy est tout rempli de régularités raisonnées, de proportions mesurables , de sagesses calculées, dont une seule, inversement, romprait l'unité toute dissemblable du drame de Shakspeare. Et, en effet, si j'ose hasarder jusque-là l'hyperbole, la vie et la mort ne sauraient s'harmoniser jamais, et s'il est vrai qu'il appartient au plus chétif moucheron de disloquer, en s'y introduisant, un tout inanimé, comme est une horloge, il est vrai pareillement qu'il appartient au plus chétif fétu de rompre, en s'y introduisant, l'organisme d'un tout animé, comme est un honmae.

Une idée plus relevée et plus juste qu'on se fait quelquefois de l'unité dans les ouvrages d'art consiste à la dégager davantage des conditions purement rationnelles pour y voirie résultat du libre jeu de la pensée se faisant à elle-même, et au moyen de procédés supérieurs, les liens et les rapports dont il lui plaît de disposer, par opposition aux liens et aux rapports que fournit le sujet. C'est dans ce sens que tel critique, pour louer tel écrivain, pourra dire : « L'auteur s'est affranchi des rapports de temps et d'espace afin de pouvoir lier ses récits ou ses tableaux par leurs rapport? naturels et supérieurs de cause à effet; en outre il les a artistement groupés, coordonnés, proportionnés, et de là une grande unité de plan, d'ordonnance, de composition. Certes, nous saurions dire mille ouvrages où il en vaainsi, et qui offrent en effet tous les caractères d'une puissante unité. Mais nous en saurions dire aussi dans lesquels l'auteur s'est volontairement assujetti au contraire aux rapports de temps et d'espace, où par conséquent il s'est privé par cela même de toute liberté de plan, d'ordonnance, de composition générale, et où cependant l'unité, dans tout ce qu'elle a de plus frappant et de plus magnifique, se trouve être profondément, indélébilement empreinte. Les Annales de Tacite sont dans ce cas-là.

L'on voudra bien nous permettre de les citer ici en exemple, quandbien même les Annales ne sont pas, àpropremeutparler, un poëme, car un livre devant chaque chapitre, devant chaque phrase duquel le lecteur s'incline en disant, Eon pas seulement: « Que c'est vrai ! que c'est éloquent ! » mais : « Que c'est beau ! • est assurément un livre qui, à côté de ses autres mérites, offre un mérite esthétique incontestable. Au surplus, les Annales, ai-je dit, ne sont pas un poëme; mais combien y a-t-il de poèmes qui aient de la poésie autant que ce livre-là? Ce n'est pas un drame ; mais combien y a-t-il de drames qui aient la vigueur tragique de ce livre-là? Ce n'est pas une harangue, pas un tableau; mais où sont-elles les harangues qui bouillonnent d'éloquence comme ce livre-là? où sont-elles, les peintures qui osent le disputer en éclat, en vérité, en grandeur, en beauté enfin, à chacun des tableaux qu'a tracés Tacite? Non, n'allons passurles brisées des étiqueteurs de genres, car c'est ainsi qu'un bandeau sur les yeux, tantôt on range l'oie parmi les aigles, tantôt on classe l'aigle parmi les oies, uniquement parce que d'une et d'autre parts le toucher signale deux pieds et deux ailes; bien plutôt empressons-nous de reconnaître, tout en rendant ainsi l'hommage à la multiple et rayonnante fécondité de l'esprit humain, que comme peintre et comme poëte, tout autant que comme historien, Tacite ne Irouve sa place qu'à côté des plus grands maîtres de l'art.

Eh bien, Tacite, et c'est ce que je veux faire remarquer, s'est assujetti dans les Annales, conformément à ce qu'indique le titre même de son ouvrage, à l'ordre strictement chronologique des années, de telle façon que, prenant au fur et à mesure les événements pour les commencer à leur rang de date et pour ne les continuer ou ne les terminer qu'à leur rang de date aussi , il en résulte que ces événements se trouvent être constamment brisés par parties, comme constamment ces parties elles-mêmes sont séparées les unes des autres par d'autres parties d'événements pareillement morcelés. De plus, et cela encore résulte nécessairement d'un semblable assujettissement à l'ordre des

années, pendant qu'on interrompt le récit de ce qui se passe à Rome, il faut se transporter en Asie, en Gaule, en Afrique, en Germanie, au far et à mesure aussi que des événements s'y achèvent, s'y continuent ou s y préparent. Si donc l'unité tenait essentiellement même à des choses de plan affranchi et de libre ordonnance, où serait-elle ici, je le demande? et comment s'expliquer alors que, nonobstant ce plan brisé et cette ordonnance strictement chronologique, les Annales soient pourtant, en fait, celui des ouvrages de Tacite où l'unité, dans ce qu'elle a de plus profond et de plus frappant, se trouve être le plus indélébilement empreinte? A vous, diserts adeptes d'une unité purement rationnelle, de résoudre ce problème, ou plutôt à vous d'y briser vos règles, d'y user vos formules jusqu'à la dernière sans avoir avancé d'un pas. Car pour le résoudre, ce problème, il faut de toute nécessité, délaissant ces règles et dépassant ces formules, être remonté jusqu'au moi, centre réel de tous ces tableaux épars, de tous ces débris dispersés, de tout ce monde en désordre ; pour le résoudre, il faut avoir élevé ses yeux jusqu'à cette force, non pas seulement intelligente et ordinatrice, mais active aussi, sensible, passionnée, expansive, individuelle surtout, qui fait d'une conception de beauté non pas seulement un tout à formes régulières, à parties symétriques, à liens logiquement ordonnés, et d'ailleurs semblable à chaque tout de la même espèce, mais un être, ai-je dit, vivant, marchant, se mouvant, toujours puissamment un, malgré des irrégularités de forme et des vices de symétrie, comme il est puissamment distinct de tout autre être de la même espèce, quoiqu'il ait une structure analogue et des membres semblables.

Il fut un temps où, dans le drame, l'unité d'action passait pour être la véritable unité esthétique ; et ce principe lui-même, tout plausible qu'il paraisse, entraînait et la critique et l'art dramatiqu3 lui-même dans les plus pitoyables et les plus stériles errements. C'est que, si l'unité esthétique, qui prend sa source dans le moi, et qui est diverse d'ailleurs de nature et de puissance chez chaque artiste, chez chaque poëte, est en effet

un élément positif de beauté, en telle sorte que c'est elle qui imprime aux chefs-d'œuvre de l'art tels traits d'ordre et de caractère à la fois par lesquels ils captivent puissamment notre faculté esthétique, l'unité dite d'action, en tant qu'elle est purement rationnelle, est uniquement négative dans ses applications. Ne laissez pas deux actions se coudoyer dans un mémo drame, voilà tout ce qu'elle peut recommander ; et si une pareille règle, toute d'exclusion et qu'il est à la portée des plus médiocres d'appliquer dans toute sa vigueur stérile, peut bien ôter un vice de pi sa un drame d'ailleurs mauvais, en quoi pourrait-elle lui conférer une seule beauté? Or, ici, et à l'occasion de cet exemple, que j'ai introduit tout exprès, je généralise et je disque, dans tous les ouvrages d'art, du premier jusqu'au dernier, c'est à de simples règles d'exclusion, c'est-à-dire à des applications purement négatives, que conduit tout principe d'unité rationnelle. A la vérité, les poétiques, les traités, les ouvrages de critique, ne manquent guère de faire un continuel usage de ce principe. Mais faut-il s'en étonner, puisque c'est là, en quelque sorte, leur condition d'existence? Car, si je dis au dramaturge, par exemple : f Mon ami, ton œuvre ne vaut rien, parce qu'elle manque de cette unité esthétique qui seule lui donnerait de la valeur, de l'accord, du mouvement et de la vie, » c'est comme si je disais tout ensemble à ce pauvre homme : « Camarade, tu n'as point de talent, et je suis incapable de t'en donner ; » ou, en termes plus clairs : « Camarade, tu feras bien de quitter ton métier, et je ferai pareillement bien de quitter le mien, i Mais si je lui dis au contraire : « Mon ami, ton œuvre manque d'unité, parce qu'il y a cet incident de trop, ou encore cet incident de moins, » c'est là leurrer convenablement sa misère tout en cachant la mienne propre. Le pauvre homme reprend, retravaille, ôte, replaque; et son drame, toujours aussi mauvais, ne manque pas d'aboutir à une chute fatale. Mais cette chute elle-même tourne au profit de ma poétique, de ma critique, de mon traité, par cette raison que ce qui fait pour la foule la sanction des lois même mau-

vaises, c'est de conclure toujours des victimes qu'elles font à l'autorité de ceux qui les appliquent.

Ce que je viens de dire au sujet de l'unité d'action, je le dis pareillement de cette prétendue unité d'impression, au nom de laquelle la critique proscrivit jadis. et si longtemps ce mélange de tons tragiques et de tons comiques qui jette tant de variété, de naturel, d'éclat, et quelquefois de profondeur, dans les drames d'un Goethe ou d'un Shakspeare. Car, qu'était-ce que cette unité d'impression, sinon une autre sorte d'unité purement rationnelle aussi, et n'ayant par conséquent aucune valeur esthétique? Sans doute, quand certains dramaturges de l'école nouvelle, qui ne procédaient en ceci que d'autorité changée, renouvelée, ou encore d'imitation, d'expérimentation, de réaction, ont introduit soudainement le mélange forcé et calculé de ces tons dans leurs drames, ils ont pu en cela ne paraître que bizarres, capricieux, incohérents, violant sans profit cette unité d'impression qui avait au moins l'avantage d'assortir les tons au lieu de les laisser se heuiter prétentieusement; mais c'est que l'unité esthétique ne résulte pas de la seule violation de l'unité rationnelle , ou plutôt c'est que, dès que ce n élarge des tons, au lieu d'être issu naturellement des intimes profondeurs du moi, au lieu d'être lié, assorti, fondu, par les mystérieuses affinités dont le moi encore est le centre unique et commun, est, au contraire, le fruit de combinaisons calculées, il se rattache, par cela même, à un principe purement rationnel, et il redevient, à ce titre, d'une valeur estbét'que nulle. Alors, l'unité comme la non-unité d'impression est au fond chose indifférente à la véritable unité du dra:r,e. Alors le ton constamment tragique peut n'être qu'un appauvrissement ennuyeux et monotone, tout comme le mélange des tons comiques et des tons tragiques peut n'être qu'une bigarrure amusante ou seulement étrange ; et l'on ne voit point, surtout l'on ne sent poiut, comme dans telle scène à'Hamlet, les vulgaires i laisanteries, les plus communs calembours de deux fossoyeurs, se lier avec une profonde et naturelle justesse à la conception

du drame tout entier, en refléter à la fois et en éclairer le sens, ajouter à la mélancolie par la gaieté elle-même, et marier et confondre dans un alliage sublime l'ironie avec la douleur, la plaisaDterie avec l'amertume, el la terreur avec le sourire!

Parlerai-je, non plus de l'unité d'action et d'impression, mais des défuntes unités de temps et de lieu? Oui, mais seulement pour faire discerner pareillement que c'était ici encore un empiétement, mais bien plus grossier, du principe rationnel sur le principe esthétique. En effet, ces unités-là, on les soutenait au nom de la vraisemblance uniquement, qui veut, ou du moins qui voulait alors, contrairement à tout bon sens, que les choses se passassent sur la scène comme elles auraient pu se passer dans la réalité. Mais la vraisemblance, qu'est-ce encore, sinon un principe tout rationnel aussi, et par conséquent esthétiquement stérile? Que toute ton action, poète, ne dépasse pas vingt-quatre heures, et qu'elle se développe tout entière dans le même péristyle, voilà la règle qui, pour être d'exclusion uniquement, n'a pas au moins pour avantage d'ôter un vice au drame; mais elle a pour inconvénient d'y en ajouter un. En effet, voici non pas des médiocres, des mauvais, qui n'en deviennent que plus médiocres ou pires, et c'est un petit mal ; mais voici des Corneille, des Racine qui se font petits, qui s'étriquent, qui se mutilent, afin qu'un d'Aubignac ait la satisfaction, conformément à son principe tout rationnel de vraisemblance, de voir, contrairement à toute vraisemblance pourtant, Ginna se choisir pour conspirer contre Auguste le palais de celui-ci, ou s'achever dans vingt-quatre heures toute l'action de Mithridate ou de Britannicus.

Mais voici une observation dernière et concluante. De quelle application est donc l'unité simplement rationnelle, ou plutôt, pour combien contribue-t-elle dans telle sorte d'ouvrages qui ont pourtant une haute valeur esthétique? Je comprends que, dans un poëme, dans une peinture d'histoire, dans un groupe de statuaire, dans un bas-relief, partout, en un mot, où il y a une action ou une sorte d'action, l'unité se puisse saisir par-

tiellement sous une forme purement rationnelle ; mais dans une simple statue, dans l'Antinous, par exemple, ou dans la Vénus de Médicis, si l'on préfère, mais dans un simple paysage de Karl du Jardin ou de Potter,mais surtout dans toute composition exclusivement musicale de Haydn, de Mozart ou de Beethoven, il n'y a nul moyen d'y saisir rationnellement quoi que ce soit qui puisse en expliquer l'unité. Affirmera-t-on pour cela que dans ces ouvrages il n'y a pas et il ne peut pas y avoir d'unité? Ce serait nier la lumière, ce serait plus encore, car ce serait admettre que de débris incohérents il peut naître un ensemble, que de fragments assemblés au hasard il peut résulter une expression, que de pensées sans lien, sans analogie, sans unité en un mot, il peut éclore un poëme! Si donc l'unité éclate dans une composition de Beethoven aussi bien que dans un poëme épique de Virgile ou du Tasse, et que cette unité n'y soit pas pour une obole rationnelle, qu'est-ce à dire, sinon que c'est ailleurs que dans quoi que ce soit du rationnel qu'on doit la chercher, et que c'est dans le moi seulement qu'on peut en trouver le principe? Le moi seul a pu, indépendamment du raisonnement et par voie d'expansion, en s'infusant dans l'œuvre tout entière, lui imprimer sa propre individualité, c'est-à-dire un mode d'ordre et de relation trop éclatant pour ne pas frapper d'emblée, mais en même temps trop intime et trop mystérieux pour pouvoir être aperçu par l'analyse rationnelle.

Telles sont les inductions variées et les preuves de toute sorte qui nous ont porté tout d'abord à reconnaître que l'unité et l'individualité ne sont pas deux attributs distincts de la conception du beau, mais un seul et même attribut qu'il faut nommer unité lorsqu'on veut le considérer dans son principe. A ce point de vue alors, et à ce point de vue seulement, l'on discerne la véritable nature de l'unité esthétique, de cette unité qui donne à la fois à tout chef-d'œuvre son organisme, sa figure propre et sa vie, trois choses que, d'une part, le moi seul est essentiellement apte à communiquer, tandis que, d'au-

tre part, une seule des trois étant retranchée, il n'y a plus d'unité esthétique proprement dite, mais seulement cette unité rationnelle dontnous avons démontré l'impuissance à expliquer aucun de ceux-là même d'entre les phénomènes du beau de l'art qu'elle est uniquement destirée à expliquer.

Du reste, j'insiste encore en terminant ce chapitre sur ce que l'unité esthétique, alors même qu'elle nous apparait comme une force si puissante, si multiple et si féconde, n'est pourtant qu'un attribut de la conception du beau, et non pas, ainsi que plusieurs ont été portés à le croire, l'essence même du beau. En effet, et indépendamment de beaucoup d'autres raisons sur lesquelles il est inutile de revenir ici, l'esprit conçoitd'emblée, et, au besoin, des exemples démontreraient immédiatement, que si, à la vérité, la conception du beau ne devient tout, être, individualité, que par le moyen de l'unité, le beau néanmoins ne résulte pas du fait seul que l'unité a réduit une conception en tout, en être, en individualité, car ces caractères-là peuvent se rencontrer à un haut degré ailleurs, et dans le laid lui-même aussi bien que dans le beau. L'unité esthétique est donc attribut, non pas essence, et elle est cet attribut qui, en imprimant à toute conception de beauté son sceau essentiel de vivante individualité, lui imprime du même coup etpar le même fuit son mode intime d'ordre et de relation.