CHAPITRE XXX

Du cas où , sous prétexte de vérité et sous prétexte de moralisé, l'on annule entièrement la liberté de conception.

L'histoire de l'art nous offre le tableau d'une multitude de tentatives faites en divers temps pour renouveler, pour féconder ou pour saisir de plus près le beau, et qui pareillement ont été infructueuses et vaines, en ceci précisément qu'elles avaient pour effet préalable d'assujettir la libre conception du beau en l'obligeant à poursuivre tel ou tel objet qui n'est pas le sien.

Que si nous examinions comparativement et dans leur généralité ces tentatives, nous aurions bientôt reconnu qu'elles reposent toujours plus ou moins sur le vice qui consiste à vouloir assujettir le principe esthétique au principe rationnel. Mais, comme cet examen nous entraînerait bien loin, nous préférons choisir un exemple saillant, et consacrer ce chapitre à le bien étudier, plutôt que de nous attacher d'une manière nécessairement cursive à en envisager un grand nombre. Or, l'exemple que je choisis, c'est celui du drame, non pas du drame actuel, qui n'est, après tout, que la tragédie affranchie

de toutes les chaînes dont on l'avait précédemment garrottée, mais le drame du dernier siècle, tel que le conçut et tel que le traita Diderot. Ce drame-là est aujourd'hui universellement reconnu pour être un genre faux, un genre mort, et c'est à ce titre précisément qu'il convient à mon objet : car, s'il en est des œuvres d'art manquées comme il en est des personnes mal portantes, tant que ces personnes vivent, il est malaisé de bien discerner les causes internes de leur maladie; une fois mortes, rien n'est plus facile. On fait l'autopsie, et tout s'éclaircit.

Or donc Diderot, et cela à une époque où la tragédie, c'està-dire le drame du temps, emprisonnée qu'elle était dans le donjon des unités de toute sorte, manquait d'air, de lumière, et d'espace, se met en tête de l'affranchir. L'intention, certes, était excellente; par malheur, Diderot s'y prit de telle sorte qu'il n'aboutit qu'à la garrotter plus étroitement. En effet, le voilà qui lui impose, d'une part et en sus, le joug de la vraisemblance, non plus seulement rationnelle, mais matérielle, c'est-à-dire qu'il entend, par exemple, que pour plus de vérité les personnages du drame s'exprimeront en prose, et, d'autre part, le joug d'un but moral à poursuivre, c'est-à-dire qu'il entend que le sujet, l'action et le dénoûmentdu drame seront combinés en vue d'une moralité qui puisse être d'un usage actuel et pratique pour ceux qui seront venus le voir représenter. Puis, ajoutant l'exemple àlarègle, Diderot compose le Fils naiurel et le Père de famille, deux pièces d'une moralité d'autant moins applicable qu'elle y est plus déterminée, d'une vérité d'autant moins frappante qu'elle y est plus vulgairement réelle, d'un intérêt d'autant moins tragique qu'il y est plus lamentable, et où le talent de l'auteur, qui s'y montre pourtant avec assez d'éclat, ne prévaut pas par-dessus le faux du genre au point de faire accepter ce genre de quiconque a le moindre sentiment du beau. Bien plus, en lisant ces drames, on y discerne le talent, on y reconnaît des qualités, on y apprécie d'heureux passages, on s'y intéresse même, mais le

beau s'ytrouve absentpartout,et de là un déplaisant mécompte, que ne fout pas ressentir au même degré des œuvres d'un mérite pourtant inférieur, mais où se marque plutôt l'impuissance d'atteindre au beau que la prétention de vous le montrer où il n'est pas.

Telle a été, en deux mots, la théorie de Diderot, et déjà en l'exposant nous en ayons signalé le vice : c'était de gêner de plus en plus, d'annuler presque entièrement la liberté de conception esthétique, en telle sorte que, malgré le talent incontestable de l'auteur, et malgré l'avantage qui résulte toujours pour un écrivain de ce qu'il met lui-même en œuvre ses propres vues, dans les drames de Diderot, le beau nemauque pas, en effet, de s'annuler en raison directe de l'assujettissement de la conception esthétique à des conditions de vérité matérielle d'une part, et à des conditions de moralité directe d'autre part.

Et ce qu'il faut remarquer ici à l'appui de ce que nous avons déjà établi de différentes manières au sujet de l'opposition constante qui existe entre le principe esthétique et le principe rationnel, c'est que tout le vice de la théorie de Diderot sur le drame repose précisément sur ce qu'il a prétendu asservir le premier de ces deux principes au second, au lieu de laisser le second résulter du premier. La vraisemblance déjà, nous l'avons vu à propos des unités dramatiques, mais surtout la vérité matérielle, est un principe purement, grossièrement rationnel, qui suffirait à lui tout seul, s'il pouvait jamais être appliqué dans toute sa rigueur, pour annuler, je ne dis pas seulement toute liberté de conception, mais toute conception elle-même du beau; et c'est bien pourquoi si, dans les drames de Diderot, du talent se fait voir, des qualités demeurent, d'heureux passages plaisent, cela vient uniquement de ce qu'en fait, sous peine de n'aboutir pas même à une figure de crame acceptable, à une composition ordonnée, à une pièce en un mot, c'est-à-dire à une action ayant une exposition et une intrigue conçues en vue d'un dénoûment, Diderot lui-

même aété forcé de faire ployer en cent rencontres la rigueur de son principe de vérité matérielle. Maisla moralité, en outre, envisagée comme objet, comme terme final, comme but direct auquel doit s'assujettir toute la conception de l'oeuvre, est de son côté encore un principe rationnel s'il en fut; car voici que composition, action, incidents, caractère, dénoûment , tout l'ensemble et tous les détails doivent être dès lors calculés, raisonnes, ordonnés en vue de cette moralité, sans qu'il reste au beau, en tant qu'il est distinct de cette moralité, la moindre place pour se mouvoir et le moindre jour pour se montrer.

Au surplus, voici encore, dans ce cas particulier, en quoi éclate bien visiblement cette opposition constante que nous avons signalée entre le principe esthétique et le principe rationnel. Diderot, pour plus de vérité matérielle, c'est-à-dire en vertu d'un principe purement rationnel, veut que ses personnages s'expriment en prose, c'est-à-dire qu'il supprime d'un même coup et le vers et le style poétique. Eh bien! là surtout, il i st facile de toucher au doigt, pour ainsi dire, que tout ce qui affranchit, rationnellement parlant, asservit, esthétiquement parlant, dans une mesure inversement égale. Car si, au point de vue de la vérité matérielle rationnellement poursuivie, c'est s'affranchir, en effet, que de proscrire tout ce qui lui est obstacle ou entrave, comme le vers, comme le style poétique; au pointde vue du beau, comment ne serait-ce pas s'asservir proportionnellementque d'être tenu de proscrire le vers avec son rhythme musical et son expressive harmonie, ie style poétique avec son vif coloris et ses images éclatantes, pour ne faire usage que d'une prose vulgaire? Et si, au point de vue d'une moralité déterminée poursuivie rationnellement, c'est s'affranchir, en effet, que de proscrire tout ce qui lui est obstacle ou entrave, comme certains caractères, certains incidents, certains sentiments ou certaines passions, dont la peinture eût été belle par elle-même, mais qui ne vont pas à l'objet, au point de vue du beau, au contraire, comment ne serait-ce pas s'asservir proportionnellement que d'être tenu de

proscrire et ces caractères, et ces incidents, etces sentiments, et ces passions, pour ne faire usage que de ceux-là dont s'accommode une moralité déterminée? L'antithèse, l'opposition, comme on le voit, est entière, constante, proportionnée, et il en est ainsi toutes les fois qu'on met le principe esthétique en lutte avec le principe rationnel.

Que si, au contraire, on laisse libre et maître le principe esthétique, alors le principe rationnel recouvre tous ses droits légitimes et se développe dans sa plus magnifique ampleur; car il ne se peut pas que le beau fausse ce principe ou le méconnaisse. Et, à prendre pour exemp'e le drame encore, n'estil pas manifeste que la seule poursuite du beau, tout en conduisant à élever le style jusqu'à sa plus haute sphère de coloris et de splendeur, et le langage jusqu'à sa plus haute sphère de rhythme, de mouvement etd'harmonie, conduit avec non moins de sûreté à élever le vrai de la basse région des réalités matérielles et des faits contingents jusqu'à sa plus haute sphère de réalités spirituelles, de faits universaux et de rapports constants, en telle sorte que seulement ainsi il acquiert au plus haut degré sa vigueur, sa solidité et sa fécondité rationnelles? Bien plus, n'est-ce pas là la condition elle-même sans laquelle ni le vers ni le style n'ont de cause pour se détacher du sol, n'ont d'ailes pour planer dans les airs? De même n'est-il pas manifeste, en cequi concerne la moralitédu drame, que la seule poursuite du beau, tout en conduisant à élever cette moralité jusqu'à sa plus haute sphère d'étendue, de puissance et de profondeur, conduit, par cela même, avec non moins de sûreté, à l'élever jusqu'à sa plus haute sphère de justesse constante, générale, universelle, en telle sorte que seulement ainsi elle acquiert au plus haut degré sa vigueur, sa solidité et sa fécondité rationnelles? Bien plus, n'est-ce pas là la condition elle-même sans laquelle ni le bon ni le juste n'ont de lumière pour resplendir, n'ont d'éloquence pour persuader, de véhémence pourentrainer les cœurs et pour prendre d'assaut les âmes?

Ainsi, il n'était pas infructueux, dans le sujet qui nous occupe, d'exhumer, pour le soumet'.re à l'analyse, ce drame manqué de Diderot, fruit de principes directement, franchement erronés, et à ce titre non pas p!us dignes, mais plus sus ceptibles d'une réfutation lumineuse et d'un examen instructif. Diderot, c'est le même écrivain que nous avons entendu plus haut proférer ce non-sens manifeste que la notion de rapport constitue la beauté. Diderot, c'est aussi l'écrivain qui, sous prétexte de compléter l'essai du P. André sur le beau, n'a su que le fausser afin d'en accommoder les larges et lumineux principes aux mesquines proportions d'un étroit sensualisme. Diderot enfin, c'est l'homme qui, tout à la fois doué de facultés esthétiques éminentes et aveuglé par de fausses doctrines philosophiques, tantôt abonde en aperçus aussi fins que justes, tantôt éclate en contradictions étranges; ici apprécie avec une finesse singulière , là innove avec une hardiesse malheureuse; un jour se prosterne devant la pure beauté du roman de Clarisse, un autre jour imagine un drame bâtard d'où le beau seul se trouve être exclu.

Au surplus, si l'école encyclopédiste a compté des écrivains et des poètes éminents, parce que le beau peut toujours être créé par ceux-là qui manquent de notions esthétiques philosophiquement injustes, elle n'a fait, quant à la nature même du beau, qu'en amoindrir l'idée et qu'en obscurcir la connaissance ; et il est curieux de voir les coryphées de la philosophie, les apôtres de la raison, ceux qui se sont faits d'office les représentants de l'esprit humain enfin affranchi, r grandi, renouvelé, côtoyer le beau, le créer même, sans seulement se douter que leur philosophie le nie dans sa source essentielle, ou, comme Diderot, que les applications indirectes mais conséquentes de cette philosophie vont jusqu'à l'annuler dans leurs propres ouvrages. Sans doute Voltaire, en vertu de ce qu'il est un grand poëte et en vertu de ce qu'il est doué d'un bon sens exquis, a jeté dans maintes pages de ses écrits des remarques originales, justes et pratiques, sur la poésie et sur l'art : mais

la question même du beau est pour lui comme si elle n'existait pas; et dans son commentaire sur Corneille l'on est surpris de voir la critique d'un si grand esprit sur les ouvrages d'un si grand maître rapetissée jusqu'à n'être généralement qu'une série numérotée de taquineries de détail. Déplus, bien que naturellement hardi novateur, jaloux pour sa propre gloire de varier, de changer, d'agrandir le domaine de la tragédie, faute d'avoir pu entrevoir la liberté, la puissance et la dignité de l'âme humaine dans la création du beau , ce même homme, qui va bien jusqu'à découvrir quelque or dans le fumier de Shakspeare, ne va pas jusqu'à embrasser ni comprendre l'étendue extraordinaire de ce génie supérieur; lui qui ne craint pas de s'attaquer au christianisme même, il ne va pas jusqu'à s'affranchir des unités qui le gênent de toutes manières ; et dans Sémiramis, où éclate le plus cette poltronnerie esthétique de l'audacieux philosophe, plutôt que de transporter le lieu de la scène là où est le tombeau d'où doit sortir, à un moment donné, l'ombre de Ninus, c'est le tombeau lui-même de Ninus qu'il juge à propos de faire arriver sur le lieu de la scène, d'ailleurs scrupuleusement conservé.