II

expéditions dirigées par Don Hipolito Riiiz, Don José Pavon et Don José-Celestino Mutis. Ces missions coûtèrent, au Trésor, plus de 8 millions de réaux et leurs effets furent malheuresement, en grande partie, rendus infructueux, par les gouvernements, qui succédèrent à celui de Charles III. Seule, la Flore du Pérou, par Pavon, fut publiée, et l'on ne sait où gisent les dessins de l'Américain, Echevarria, si habile dans l'art de peindre les plantes. Ortega dirigea aussi les travaux de Don Juan Cuellar, envoyé aux Philippines, par la compagnie, qui venait de s'y fonder; il encouragea les tentatives de ses disciples, qui établirent des jardins botaniques à Barcelone, Cadix, Pampelune, Saragosse, Mexico, Lima, Bogota, Manille.

Pour stimuler l'ardeur des étudiants qui s'adonnaient à la botanique, le ministre Florida Blanca venait, lui-même, présider leurs examens, et les candidats, après leur admission, allaient le visiter avec leur professeur Gomez Ortega. Ce dernier vécut assez pour diriger les premiers efforts scientifiques de son digne successeur, Don Mariano Lagasca.

Depuis que Don José Cervi, premier médecin de Philippe V, avait établi la Société de Séville et l'Académie de Madrid, la médecine ne cessa pas de progresser, en Espagne. Le célèbre Don Andrès Piquer (1) vivait encore, au début du règne de Charles III. Son édition des Institutions médicales, considérée par le professeur Barthez de Montpellier comme un livre classique, est de 1762. Don Antonio Perez de Escobar rédigea un Manuel d'avis médicaux populaires et domestiques. Il protesta contre l'horreur qu'inspirait la phtisie et blâma les précautions, que prescrit aujourd'hui l'hygiène, telles que de brûler les habits ou les meubles contaminés, repeindre et désinfecter les appartements (2). D'autres ouvrages estimables sont à noter,

(1 ) Sa science était encore bien limitée, puisqu'il doutait de la circulation du sang.

(2) Chateaubriand partageait l'opinion du médecin espagnol. Il est vrai

tels que la Médecine universelle, de Don Sébastian-Miguel Guerrero, président de la Société de Séville; Vlnstruction ciirative des douleurs du côté et des pulmonies, de Don José Amar.

Quelques-uns de ces médecins furent lauréats de l'Académie de médecine de Paris, comme Don Francisco Salva y Campillo et Don Francisco Santpons, qui se livrèrent à des travaux sur la petite vérole et les affections aphteuses, chez les enfants. Le frère de Santpons, Don José-Ignacio, composa un intéressant mémoire, sur la mort apparente des nouveau-nés, des noyés, ainsi que des asphyxiés, par les vapeurs de charbon ou de vin. Il fut un des membres fondateurs de l'Académie médico-pratique de Barcelone.

Divers médecins préconisèrent, dans leurs ouvrages, l'usage de l'inoculation, pour combattre la petite vérole : en 1763 Don Juan Espallarosa, en 1769 Don Francisco Rubio, en 1773 Don Manuel Rubin de Celis et Don Francisco Salva y Campillo. Tous s'accordaient sur l'utilité de ce traitement, sans oser l'appliquer. En 1780 seulement, l'inoculation fut mise en usage, dans les provinces basques, par Don José de Luzuriaga, par Don José Botella de Valence, par Don Mariano Avella à Barcelone, par Don Miguel de Gorman à Madrid. Don Timothée O'Scalan, médecin en chef du département de la marine, au Ferrol, en 1784, exposa la méthode pratique de cette opération, par une brochure, dédiée à Campomanes, gouverneur du conseil de Gastille,

Ferdinand VI avait fondé une école de chirurgie à

que l'auteur du Génie du christianisme ne fait pas autorité en matière scientifique; ses intérêts pécuniaires se trouvaient, en outre, lésés par la croyance des Romains à la contagion des maladies de poitrine. « Le monument de Mme de Beaumont me coûtera environ 9,000 francs. J'ai vendu tout ce que j'avais, pour en payer une partie. Il me reste encore une très belle voiture; mais, comme notre amie est montée dedans, deux ou trois fois, et que sa maladie est regardée ici comme contagieuse, j'ai peur de ne pouvoir me défaire de cette voiture... » (Lettre à Gueneau de Mussy, 20 décembre 1803, Sainte- BEU\rE. Chateaubriand et son groupe littéraire, t. II, p. 360.)

324 RÈGNE DE CHARLES III D'EiSI'AGNE

Cadix, en 1748, par l'initiative de Don Pedro Virgili, attaché à sa personne. Charles III en étabht une seconde à Barcelone, en 1760. L'un de ceux qui contribuèrent le plus aux progrès de la chirurgie fut Don Antonio Gimbernat, professeur d'anatomie à Barcelone. Il fréquenta les hôpitaux de Paris et de Londres et fut le disciple de Hunter. Lorsqu'il revint dans sa patrie, riche de toutes les observations, qu'il avait recueillies en Angleterre, il proposa, au souverain, le plan d'une école, qui fut installée, sous le nom de collège San-Carlos, au mois d'octobre 1787.

Cette liste assez longue des principaux savants espagnols prouve que l'activité scientifique était loin d'être morte, en ce pays. Cependant, ces hommes distingués furent plutôt des vulgarisateurs que des esprits originaux, profitant de ce que leurs devanciers avaient légué ou de ce qu'eux-mêmes avaient rapporté de leurs voyages à l'étranger; mais, en général, ils ne participèrent pas aux progrès de la science, par des découvertes personnelles. En vain chercherait-on, chez eux, un savant comme Galilée, Newton, Lagrange ou Lavoisier (1). Cet aveu d'infériorité coûte au patriotisme de M. Menendez y Pelayo. Dans un de ses articles polémiques, où il défendait, avec assez d'âpreté, l'Inquisition, contre tous les méfaits dont on l'a parfois, assez inconsidérément, chargée, il a tâché, avec sa finesse accoutumée, d'expliquer un résultat qu'il ne pouvait nier. Il en attribue la cause au peu de goût que les Espagnols, de tous les temps, ont montré pour les sciences d'une application éloignée. Le génie de cette nation produisit des hydrographes, des officiers d'artillerie, des architectes, des moralistes, des jurisconsultes, des politiques, des publicistes; ses peintres et ses romanciers ne craignirent pas d'observer franchement la vie et de la reproduire, dans leurs œuvres, avec

(1) Menendez y Pelayo, Ciencia espanola, f. I'^'', p. 33, et p. 94, note.

nn naturalisme parfois brutal. Tous, savants, écrivains ou artistes, sont marqués d'une empreinte commune. Faute d'un meilleur nom, M. Menendez y Pelayo appelle positive cette tendance générale de l'esprit espagnol. Combinée avec d'autres éléments, par exemple avec l'esprit chrétien, elle éveilla, chez ce peuple, la vitalité métaphysique. Mais la métaphysique n'était pas une science purement spéculative. Elle servait de base aux études théologiques, elle participait à la bataille que l'orthodoxie espagnole soutenait contre l'hérésie, elle la secondait et lui fournissait des arguments d'une application immédiate. Les autres sciences, qui ne présentaient pas cet intérêt d'actualité, languissaient, parce que personne ne se préoccupait d'elles, parce qu'elles n'étaient que des vérités abstraites dont l'emploi ne se voyait pas, tandis que l'on discernait clairement l'usage des vérités philosophiques.

Au dix-huitième siècle, l'école scolastique répétait servilement les leçons théologiques ou philosophiques qui avaient illustré les deux siècles antérieurs. Il serait juste, cependant, d'excepter de cette dure sentence le P. Louis de Losada (1). Feijoo a dit de lui qu'il avait ouvert la porte à la philosophie expérimentale; assertion exacte,

(1) Sur le P. Louis de Losada, voir le P. Gaudeau, les Prêcheurs burlesques, p. 37, et Menendez y Pelayo, Historia de las ideas estelicas en Espaila, t. III, vol. I'^'', p. 156. L'ouvrage du P. Losada est ainsi intitulé : Cursus philnsophici regalis collegii Salarnanticensis Societatis Jesu in compendium redacti et in très partes divisi. Secunda pars continens physicain ^eu philosophiam naturalem de corpore naturali generalim. — Authore. lî. P. I.udovico de Losada, ejusdem Societatis et in eodem Regali cullegio Iheologise projessore et sacrœ script. Interprète. Salamantica; ex oiïic. Typ. Antonii-Josephi Villagordo, ann. 1749.

si l'on s'en tient aux théories de ce religieux sur la physique, mais fausse, à l'égard de sa psychologie et de sa doctrine de l'art. Sur ce dernier point, le P. Losada s'en tient à ce qui était de tradition, parmi les disciples de Suarès, et il définit l'art, comme Aristote : Habitas ciim ratione factivus.

De tous les systèmes philosophiques, légués à l'Espagne, par le seizième siècle, le plus persistant était le civisme. Louis Vives (1), le contemporain et l'ami d'Erasme, fut le patriarche d'une longue lignée de penseurs critiques, dont les derniers descendants étaient, au dix-huitième siècle, le doyen Marti (2), le P. Tosca (3), le P. Feijoo (4), Mayans (5), le médecin Piquer (6) et son neveu Forner (7),

(1) Sous le nom de vivisme, Menendez y Pelayo désigne presque tous les penseurs du seizième siècle, à l'exception des scolastiques intransigeants. C'est une école de philosophie critique ou d'éclectisme. [Ciencia espanola, t. III, p. 187.) Les principaux ouvrages de Vives sont le Liher in Pseudo Dialecticos; — De Causis corruptarum artium; — De Tratendis Disriplinis, 1531; — De initiis, sectis et laudibus Philosophix ; — De Prima Philosophia; — De Explo ratione cujusque essentise ; — De Censura Veri;

— De Argumentatione; — De Instrumento Probahilitatis ; — De Disputatione; — De Anima et vita, 1538; — De veritate Fidei christianee. — Ses disciples s'appellent Dolese, Gelida, Melchor Cano, Fox Morcillo, Gomez Pereira, Isaac Cardoso, Pedro de Valencia, et se rattachent aux philosophes du dix-huitième siècle : Marti, Tosca, etc.

(2) Manuel Marti, De Animi affectionibus.

(3) Compendium Philosophicum, 1721; — Apparatus philosophicus, etc.;

— Totius Logicœ Brevis explicatio; — Physicae id est entis corporei Philosophiœ, tractatus tertius.

(4) Teatro Critico, Cartas Eruditas, 1726-1760.

(5) Institutiones Philosopliiœ moralis, Mil.

(6) Logica, 1781. — Philosophia moral, 1787; — Discurso sobre el sistema del mécanisme, 1768; — Discurso sobre la aplicacion de la Philosophia a los asuntos de religion; — Fisica moderna Racional y Expérimental, 1745.

(7) Oracion Apologetica por la Espana y su merito literario, 1786; — Discurso Filosofico sobre elhombre, 1181; — Preservativo contra el Athéisme, 1195.

FoENER, Heterodoxos, t. IH, P- 334, avait préparé une œuvre burlesque où il se moquait du contrat social et de Condillac :

Siendo racional no razonaba. Etant raisonnable, il ne raisonnait pas.

Y con entendimiento no entendia. Et avec son entendement il n'entendait pas.

Rousseau lo afirmo, que lo vio a fe mia Rousseau raffirma, qui le vit sur ma foi,

Y tratô a dos salvajes que lehablaron Et s'entretint avec deux sauvages quilui parlèrent, Aunqueeldicequenadiehablarsabia. Bien qu'il dît que personne ne savait parler.

La scène se passait dans une île inconnue, où les habitants vivaient en

dont nous retrouverons le nom, mêlé à des polémiques purement littéraires. Les disciples de Vives, tout en ne restant pas étrangers à des doctrines plus récentes, semblent s'être montrés, en général, assez rebelles au cartésianisme. Ainsi, le P. Tosca préférait, à la théorie de Descartes, celle de Gassendi. Cette école espagnole penchait vers le sensualisme; Feijôo (1), par exemple, en esthétique, attribuait le senti .init du Beau « à la disposition des nerfs, variable suivant l'individu ». Dans le livro II de sa Logica, le médecin Piquer, traitant des erreurs, qui viennent des sens, écrivait les lignes suivantes, affirmations crûment empiriques (2) : a Entre les apparences des sens, aucune n'est plus trompeuse que celle qui porte le caractère du Beau et de l'Harmonie. Encore les philosophes ne s'accordent-ils pas pour définir ce que nous appelons Harmonie et Beauté, aussi bien dans les choses animées que dans les choses inanimées. Je pense que ce que nous appelons Beauté, dans les choses sensibles, est un certain ordre, une certaine proportion, que gardent, entre elles, les parties, qui les composent. Cet ordre est relatif à nos sens, parce qu'aux sens paraît beau ce qui à d'autres paraît laid, et une aussi grande variété que celle qui se rencontre, dans ces choses, naît de l'impression diverse qu'un même objet occasionne, chez des hommes distincts, et de la manière différente, avec laquelle il excite les sens, chez chacun d'eux. Il advient, en ceci, la même chose que dans toutes les perceptions des sens, qui seulement nous offrent les choses, d'après les proportions que comporte notre corps (3). »

paix, selon la loi naturelle, quand, par malheur, des philosophes, jetés par la tempête y débarquent, bouleversent tout, corrompent tout, ruinent les sauvages et les rendent malheureux, avec leurs systèmes contradictoires.

(1) Esteticas, t. III, vol. I", p. 116.

(2) P. 114 et seq.

(3) Il serait cependant faux de voir en Piquer un pur sensualiste. Il est un éclectique, et M. Menendez y Pelayo {Hetorodoxos, t. III, p. 330) analyse ainsi son œuvre philosophique : « Ce fut une pousse nouvelle de la cri-

Ainsi se préparait la prédominance de la vogue, en faveur de Locke et de Condillac, mouvement qui devait aboutir, sous le règne de Charles IV, au matérialisme, avec les livres de Condorcet, de Destutt de Tracy et de Cabanis (1).

L'un des plus zélés propagateurs de la philosophie sensualiste fut un Portugais, l'archidiacre Louis-Antoine Vernei (2). Son livre est intitulé : Verdadero metodo de estudiar para ser util a la Republica y a la Iglesia. L'exposition de ses idées a lieu, sous forme de lettres, adressées à un capucin italien, son ami, docteur à l'Université de Coïmbre. Vernei s'attira d'assez vives polémiques, de la part du P. Isla, ami et disciple du P. Louis de Losada. Le vulgarisateur de Vernei, en Espagne, fut un avocat catalan appelé Don José Maymo y Ribes; il publia, contre le P. Isla, une apologie de Vernei. Après l'expulsion des jésuites, les œuvres de l'archidiacre portugais se popularisèrent, dans les écoles de Castille. En 1769, Don Jean-Baptiste Munoz publia à Valence, avec une préface, le traité de re Logica, œuvre de Vernei, qui avait fait presque autant de bruit, à son apparition, que le Verdadero metodo de estudiar. L'auteur lusitanien avait consacré deux chapitres de ce livre à soutenir que nos idées viennent des sens et à combattre la théorie contraire : « Les défenseurs des idées innées, écrivait-il, s'ils veulent nous attirer dans leur parti, ont besoin de nous

tique viviste, non pas ennemie mais réformatrice de lascolastique; uncorps de science solide, intègre, profondément chrétienne, sans timidités ni scrupules rétrogrades, enrichie des dépouilles de toute philosophie et des merveilleuses découvertes des sciences physiques et historiques, qui sont progressives, par leur nature même; une science sérieuse et de première main, puisée aux sources et rigoureuse dans sa méthode. L'antithèse de toute la fausse science superficielle, qui, dès le temps du P. Feijoo, nous envahissait! »

(1) Heterodoxos, t. III, p. 231.

(2) Ciencia espanola, t. III, p. 458, article de Lavbrde-Ruiz, intitulé : El tradicionalismo en Espaiia en el siglo XVI II. Les ouvrages principaux de Vernei sont de 1751 et de 1753.

montrer, par des raisons incontestables, que les hommes n'ont reçu de leurs ancêtres aucune notion de telles idées, et qu'ils ne les ont pas non plus formées, en réfléchissant, sur celles acquises par eux, au moyen des sens. Mais ceci se trouve en contradiction ouverte avec l'expérience commune, car il est certain que les enfants, dès l'aube de leur vie, entendent continuellement les personnes de leur famille, desquelles ils reçoivent les idées abstraites; plus tard, les livres et leurs maîtres ornent leur intelligence, en lui imposant une infinité d'idées. On ne peut mettre en doute que c'est à ces sources qu'ils ont puisé quand, avec le temps, ils arrivent à savoir. Un exemple mettra ceci en évidence. Figurons-nous un homme qui, ayant toujours vécu avec des musiciens, chante savamment, en s'accompagnant de la lyre, ou touche avec dextérité la flûte, le flageolet, la cithare, ou tout autre instrument. Si on lui demandait qui lui a enseigné à être aussi habile et s'il nous répondait : « Personne; je suis musicien par nature, » qui le croirait, qui ne le traiterait pas de fou? Eh bien, nous en disons de même de l'enfant. Il ne cesse pas, depuis sa naissance, d'entendre des gens, qui lui inculquent les idées des choses. Procéderionsnous rationnellement si nous jugions qu'il les tient de son propre fonds et non en vertu de l'enseignement d'autrui? L'expérience vient à l'appui de cette observation, car on a vu que quelques hommes, élevés entre les bêtes sauvages, ou les sourds-muets de naissance, si par hasard ils avaient appris (plus tard) à parler, ne donnaient pas le moindre signe de posséder ces idées, mais que, dans leur manière de comprendre, ils paraissaient des enfants nouveau-nés (1). ))

Parmi les défenseurs les plus résolus du sensualisme, on rencontrera des jésuites, des victimes du comte d'Aranda,

(1) De Re Logica liber secundus, chap. IV, p. 51, 52, 53.

des expulsés, réfugiés en Italie : le Valencien Antonio Eximeno et Arteaga, son confrère. Parfois, l'attrait de leur savoir triomphait des haines les plus vives, des préjugés les plus enracinés. Ainsi, le voltairien Azara, dont on a pu apprécier l'impiété et l'irrévérence, à l'égard de tout ce qui touchait à la religion, ne voyait plus, chez Arteaga, que l'écrivain esthétique, le savant humaniste, et oubliait le disciple de Loyola (1). Il en devenait le mécène, logeait ce religieux, dans son propre palais, à Rome, et fournissait à ses dépenses afin qu'il poursuivit, en paix, ses travaux. C'était avec sérénité qu'Eximeno exposait sa doctrine, sans paraître soupçonner ce qu'elle présentait de dangereux aux croyances qu'il professait. Il est vrai que le sensualisme était plus conforme à la tradition scolastique que l'idéalisme de Descartes. Eximeno niait hardiment l'Etre en soi, l'appelait un nom vide, parce qu'il ne correspondait à aucun objet réel, parce qu'il n'était qu'une abstraction vaine, ainsi que ses attributs. Selon lui, toute connaissance « a pour origine la sensation. Les sensations laissent, dans le cerveau, certaines agitations matérielles qui, mises en branle, renouvellent la connaissance des objets qui les produisent... Cette impression s'appelle image ou idée de l'objet. L'idée d'étendue provient de l'exercice continuel du toucher, et ce que nous appelons axiomes mathématiques sont des inductions, faites sur l'idée de l'étendue. » Néanmoins, il sauvait ce que son enseignement pou- Ci) Arteaga est l'auteur d'un livre fameux : Investigaciones filosoficas sobre la Belleza Idéal considerada como objeto de todas las artes de imitacion, Madrid, 1789. Sa philosophie était un empirisme psychologique semblable à celui de l'école écossaise, bien qu'il conseille de s'abstenir de l'étude des causes, non par scepticisme à l'égard des idées abstraites, mais parce que les solutions métaphysiques ne le satisfont pas et qu'il en attend de meilleures, dans l'avenir. Voir Esletkas, t. III, vol. I*^'', p. 218 et 232. L'amitié d'Azara pour Arteaga se conçoit, car celui-ci lui rendit de véritables services littéraires. Il corrigea les éditions des poètes latins qu'Azara publia à Parme de 1789-1794; il collabora, effîcacement, à la version de la V^c de Cicéron de Middleton, signée par Azara.

vait présenter d'hétérodoxe au moyen du traditionalisme, en supposant les idées abstraites, reçues de l'enseignement divin. Dans son livre fameux : Del origeti y reglas de la miisica, Eximeno attribue le sentiment des beaux-arts à un instinct ou sensation innée, imprimée en nous originellement par Vaiiteur de la nature. Aussi, tout en acceptant une grande partie de la philosophie de Condillac, Eximeno n'adopte pas en totalité cet enseignement. Il s'en sépare par sa théorie de l'instinct, qui est inné, bien qu'il se développe, par la répétition d'impressions, venues du dehors. Il diffère également de Condillac, en n'acceptant pas l'hypothèse de l'hommestatue; car, disait l'auteur de Del origen y reglas de la musica, « la statue, ayant tous ses organes bien disposés, pour quelque mouvement que ce soit, restera immobile et sera véritablement statue (1) ».

Ces théories sensualistes furent combattues surtout par deux penseurs sévilliens : fray Geballos et le jurisconsulte Ferez y Lopez (2). Dans son ouvrage intitulé Falsa filosofia, crimen de Estado, une des meilleures apologies catholiques de ce temps, Ceballos défend l'existence d'un Beau par essence nécessaire et indépendant de notre goût, qui est Dieu, comme il y a un Bon et un Juste invariable, qui est ce même Dieu. La Beauté, selon la conception de ce religieux, considérée en soi, est indépendante et souveraine de toutes les règles et ne saurait être rencontrée dans la nature. On ne la trouve « ni dans la conformité exacte avec les institutions et les lois arbitraires ou changeantes des Grecs, des Romains, des Goths...

(1) Del origen y réglai Je la Musica, Iraduc. csp., l. I", liv. II, chap. il et seq.

(2) Il ne faut pas omellrc le P. Rudriguez et son ouvrage, El'Filoleo, 1776. La meilleure partie de ce livre est une réponse aux objections des naturalistes incrédules. L'auteur, quoique moine, n'était pas profane en de telles matières et brillait surtout comme anatomiste et physiologiste. (Me- NENDEZ Y Pelayo, Ileteroduxos, t. III, p. 311.)

332 REGNE DE CHARLES m D'ESPAGNE

Les uns aimèrent la simplicité et la clarté, les autres la complication et la surcharge d'ornements, les uns les corps grands et minces, les autres les corps gras et robustes. Une forme s'épuise; on aperçoit ses bornes, au bout de plus ou de moins de temps. Certaines, que l'on dédaignait auparavant et que l'on proscrivait, prédominent. Les opinions sur les arts varient selon les siècles, non parce qu'en aucun d'eux manque absolument la beauté, mais parce que nous nous passionnons pour cette partie de grâce qu'il y a dans les choses et qui est toujours petite et imparfaite (1). »

Le but que se proposait le P. Geballos était de prouver la ruine des sociétés, comme conséquence du naturalisme, de l'oubli du surnaturel, dans la science et dans le gouvernement des peuples. « Sans Dieu, point de loi; sans loi, point de société. Une doctrine comme celle d'Helvétius, qui place, dans l'intérêt et le plaisir, la source de toute action juste, nie le fondement du droit naturel et met en déroute le droit positif... C'est une erreur, écrit-il encore, de croire que le droit naturel se borne au droit humain et ne dépasse pas les frontières de cette vie, comme si, enlevant à la loi la sanction de la vie future, on ne mutilait pas la jurisprudence de sa partie la plus noble, qui est le souverain bien de l'homme (2). »

Ferez y Lopez partage, en grande partie, les opinions de Ceballos. Son système est peut-être plus original et moins compréhensif que celui de ce dernier. Néanmoins, comme lui, c'est en Dieu qu'il recherche l'Ordre et l'Harmonie, parce que c'est Lui-même qui est sa propre péril) T. V, p. 129-132.

(2) P. Ceballos : Menendez y Pelayo, Heterodoxos, t. III, p. 314 etseq. Il naquit le 9 septembre 1732 et mourut le l*^'' mars 1802. Il appartenait à l'ordre de Saint-Jérôme. Liste de ses ouvrages inédits : Analyse de l'Emile: Examen du livre de Beccaria sur les délits et les peines; Causes de V inégalité entre les hommes; Critique du déisme extatique, etc. L'athéisme lui paraissait une déclaration de guerre contre la société, l'athée était l'ennemi public, le pirate armé en course contre l'ordre social.

fection infinie, raison suffisante de tout ce qui existe, vérité transcendentale de lui-même et de ses attributs (1).

Deux influences se manifestent dans los Principios del orden esencial de la naturaleza : celle de Raymond de Sébonde et celle de Leibnitz. La première prédomine. Ainsi, Sébonde avait écrit : Istum miindum visibilem dédit Deus tanquam librum infalsificabilem... ad demonstrandam homini sapientiam sihi necessariam ad salutem. Affirmations que reproduit, en ces termes. Ferez y Lopez: « Si le spectacle de la Nature est bon pour manifester l'essence et les attributs de Dieu, pourquoi ne serait-il pas également bon pour montrer sa Volonté divine (2)? »

On range souvent parmi les philosophes espagnols Hervas y Panduro. Il serait plus exact d'assigner à ce savant une place particulière, car il prépara Féclosion d'une science alors embryonnaire, la Philologie. Max Millier, en 1861, proclama hautement tout ce que cette science dut à cet esprit éminent. Au lieu d'émettre, comme ses contemporains, des théories précipitées et erronées, de faire dériver de l'hébreu le persan, l'arménien et jusqu'au malais, Hervas, par la réunion de notes, empruntées à plus de trois cents idiomes, par la composition de grammaires comparées de quarante langues, par un tableau comparatif des déclinaisons et des conjugaisons de l'hébreu, du chaldéen, du syiiaque, de l'éthiopien, prouva que toutes ces langues appartenaient à une même famille, le groupe sémitique. Il découvrit que le basque n'était pas une langue celte; il remarqua les ressemblances grammaticales du sanscrit et du grec; il

(1) Principios del orden esencial de la naturaleza, Madrid, 1785, chap. i'"'', par. 2, 6 et 7.

(2) Heterodoxos, t. IH, p. 328. Au nombre des apologistes, il faut citer Don Vicente-Fernandez Valcarcel, dont on ignore la date de naissance ainsi que celle de sa mort; il publia los Dcsengaiios fîlosoficos, 1787; il y combat surtout les théories cartésiennes. 11 voit dans le discours de la méthode les germes de l'idéalisme et du matériahsme.

classa, avant Humboldt, au témoignage de Max Mûller les langues malaises et polynésiennes; il fut, en résumé, un des plus laborieux devanciers des Schlegel (1), Bopp, Pott, Burnouf, Grimm et Corssen.

Dès le seizième siècle, naquit en Espagne la critique historique, avec Ambrosio de Morales (2) et Zurita (3). Mais, à la même époque, une foule de chroniqueurs altérèrent inconsciemment ou volontairement la vérité. Malgré les tentatives, faites au dix-septième siècle, par Pedro de Valencia, l'évêque de Segorbe, Jean-Baptiste Perez (4), le marquis de Mondéjar (5), Nicolas Antonio (6), etc.,

(1) C'est à ScWegel qu'appartient la gloire d'avoir le premier entrevu les conséquences de la découverte du sanscrit, révélé à l'Europe par la Société de Calcutta (1784). « C'est l'étincelle électrique, dit Millier, qui fit cristalliser en formes régulières les éléments flottants du langage, rassemblés dans les immenses ouvrages d'Hervas et d'Adelung. » (S. Reinach, Manuel de philologie, t. I^^ p. 119.) Le P. Lorenzo Hcrvas y Panduro était préfet de la bibliothèque du Quirinal. Les œuvres éditées de 1778 à 1787 comprennent vingt et un volâmes in-4° et portent le titre : Idea aeW TJnil'ersu che contiene la stùria lella vita delV uomo, elementi cosmografici, viaggio estatico al mundo planetario e storia délia terra. Voir à ce sujet : Menendez Y Pelayo, Ciencia espaùola, t. l*^^, p. 28.

(2) Historiographe de Philippe II (1513-1590). Principaux ouvrages : Las Antiguedades de las Ciudades de Espana, 1575; — Relacion del viaie que hizo en 1572, por mandado de Felipe II a los monasterios de Galicia y Asturias (il ne fut édité qu'en 1765).

(3) 1512-1580 : Inscriptionum Sylloge; — Cantabria, descripcion de sus çerdaderos limites.

(4) Parecer sobre las planchas de plomo que se han hallado en Granada en 1595; — Conciliorum Hispaniensium Chronologia; — Chronologia Regium Gothorum.

(5) Cadix Phenicia; — Discurso historico por el patronato de San Frutos (1666); — Disertaciones eclesiasticas por el honor de los antiguos tutelares contra, las ficciones modernas ; — Memorias historicas dcl rey D. Alonso cl Sabio.

(6) Censura de historias jahulosas. Cette œuvre, écrite dans les dernières

les véritables historiens n'avaient pas réussi à discréditer les falsificateurs. En 1738, un membre de l'Académie de l'histoire, Don Francisco-Xavier-Manuel de la Huerta y Vega, osait publier, sous le titre de V Espagne primitive, un recueil d'absurdités et de fables grossières : la liste des rois d'Espagne commençait à Tharsis (?); ces souverains envoyaient des colonies en Angleterre, en Ecosse, en Irlande, dominaient toute la Libye, donnaient des princes aux Celtes, aux Troyens et fondaient la ville de Rome. Un certain Don Juan de Flores, prébende de la cathédrale de Grenade, exploita un prétendu gisement d'antiquités, découvertes dans cette ville, au quartier de l'Alcazaba. Il en fit sortir les documents les plus étranges : des écrits de saint Jacques et de ses disciples; des canons, ignorés du concile d'Ilhberis, où était proclamé le dogme de l'Immaculée Conception; des chroniques qui révélaient la présence de saint Jacques à la bataille de Clavijo (1), etc. Quand ces supercheries furent dénoncées, leurs auteurs cherchèrent à perdre ceux qui les avaient démasqués. Don Gregorio Mayans y Ciscar, ayant imprimé, en 1742, sa Censura de historias fabulosas, fut attaqué, dans de nombreux pamphlets, et dénoncé au Saint-Office.

Néanmoins, une œuvre de réaction contre les falsificateurs se poursuit, pendant les règnes de Ferdinand VI et de Charles III. Don Louis-Joseph Velazquez de Velasco (2), marquis de Valdeflores, commence chronologiquement cette longue lignée de travailleurs, adonnés aux œuvres d'érudition, à l'étude des monuments du passé, aux monographies des villes et à la numismatique,

années du cli\-septi('^mft sièrle, resta inédite jusqu'en 1742 el fut publiée alors par les soins de Mayans.

(1) Desdevises dtj Dézert, Espagne sous l'ancien régime, t. III, p. 239; Danvila y Collado, t. VI, p. 351; Menendez y Pelayo, Ciencia espaftola, t. II, p. 84.

(2) Conjecturas sobre las medallas de los reyes godas y suei'os de Espana; — Anales de la nacion espariola'J,\159).

dont on ne citera que quelques noms, parmi les plus notables : Don Tomas Lopez (1) et son fils Don Juan, Don Francisco-Perez Bayer (2), Don Antonio Campillo (3), le comte de Lumiares(4), Don Tomas-Andrès de Gusseme(5). Le plus illustre de tous les historiens de cette époque est le célèbre augustin Enrique Florez, qui travailla à la Espaha Sagrada, de 1759 à 1773, année de sa mort. Il en publia douze tomes, depuis le quinzième jusqu'au vingt-septième. 11 fut également l'auteur de la Clave historial (6) ou méthode d'écrire l'histoire, et des M emorias de las Reinas Catolicas (7). Son sujet s'étend depuis l'époque des Goths jusqu'au règne de Charles III. Il termine son livre par la biographie d'Amélie de Saxe, épouse du roi. Il y a de copieux détails dans ces deux tomes, car Florez ne se borne pas à l'histoire des femmes légitimes des souverains, mais il rapporte également ce qui concerne les maîtresses de ces princes. A côté de qualités de premier ordre, chez cet érudit, il convient cependant de signaler quelques défauts; par exemple, le style boursouflé qui, parfois, dépare son œuvre. Son continuateur, fray Manuel Risco, se montra d'un goût plus sûr. Charles III le protégea, lui servit une pension comme au P. Florez, et obtint pour lui, du Saint-Père, les privilèges et les honneurs, attribués aux provinciaux de l'ordre de Saint-Augustin. Il fut moins expéditif, dans sa besogne.

(1) Descripcion de la provincia de Madrid (11&3); — Disertacion del alfabeto y lengua de los fenicios (1772).

(2) Apuntamientos acerca de las nuevas excavaciones de la Alcazaba de Granada (1776); — Viaje desde Valencia a Andalucia (1782); — Discurso sobre el sitio de Alunda en la Betica (1788).

(3) Disquisitio methodi consignandi annos ^.rte christianœ (1776).

(4) Cartas sobre Arqueologia y antiguedades d« la provincia de Alicante (1772).

(5) Desconfianzas criticas sobre algunos rnonumentos de antigiiedad que se suponian descubiertos en Granada en las excavaciones de su Alcazaba (1760); — Diccionario numismatico gênerai (1773).

que Florez. Tandis que celui-ci écrivait un tome nouveau de la Espana S agrada, -presque tous les ans, Risco, absorbé par les polémiques qu'il soutenait, tantôt contre Don Hipolito de Ozaeta (1), tantôt contre le capucin fray Lamberto de Saragosse, auteur du Théâtre historique des églises d'Aragon, ne mit au jour que six volumes, entre la mort de son prédécesseur et celle du souverain, qui lui accordait son appui.

Dans cette revue rapide des principales œuvres historiques, on signalera à l'attention las Noticias de la historia gênerai de las islas de Canuria, par Don JosédeViera y Clavijo (2). Ce livre traite : de la formation géologique de ces îles; des coutumes observées, chez les habitants, lorsque le Français de Béthencourt y débarqua et en prit possession, au nom de Henri III deCastille;des querelles, entre le Portugal et l'Espagne, pour la suzeraineté de ces territoires.

La junte de commerce de Barcelone confiaàCapmany(3) la rédaction des Mémoires sur la marine, le négoce et les arts de cette ville. Sans se perdre dans de futiles discussions sur l'histoire légendaire de cette cité, cet écrivain s'attacha, particulièrement, aux événements du onzièmesiècle, si favorables aux progrès de Barcelone, et à ceux du seizième, qui en provoquèrent la décadence, tels que la découverte de l'Amérique, l'occupation de l'Egypte par Sélim I<"", la fondation des régences de Tripoli, Tunis et Alger, foyers de piraterie, infestant la Méditerranée. Il imprima en outre le code des coutumes maritimes de Barcelone; il traduisit en castillan, sur l'ordre de Charles III, les traités de paix et d'alliance, conclus entre les rois de l'Aragon et plusieurs princes infidèles d'Asie et d'Afrique, depuis le treizième siècle jusqu'au quinzième.

(1) Auteur de la Cantahria vindicada (1779).

Don Ignacio Lopez de Ayala (1) composa l'histoire de Gibraltar. Le premierlivre traite de problèmes cosmiques, et en particulier de la formation du détroit, qui unit la Méditerranée à l'Océan; le deuxième est consacré à la fondation de Gibraltar et aux événements, advenus jusqu'en 1540; dans le troisième livre, il est question des luttes, entre les puissances, pour s'emparer de ce rocher et finalement du siège, entrepris, pendant la dernière guerre, contre les Anglais. Ayala commença un autre ouvrage, intitulé le Plutarque espagnol, biographie de ses compatriotes illustres, mais il ne l'acheva pas. Le premier volume seul fut lu à la fonda de San-Sebastian.

L'Histoire du monastère de Sahagun (2), par fray Romualdo Escalona, n'est pas sans présenter quelque intérêt. Il s'inspira des chroniqueurs antérieurs et particulièrement de l'évêque de Ségorbe, José Ferez. Son plan est souvent confus, sa narration mal enchaînée, son langage aride. Ce qu'il offre de plus précieux, ce sont trois appendices : le premier contient une histoire du monastère au douzième et au treizième siècle; le second, une apologie de Doria Urraca (3), et le troisième, trois cent trente documents inédits, fort utiles pour la chronologie des rois, depuis Alphonse III, jusqu'à la fin du quinzième siècle.

Fray Romualdo montrait une timidité excessive à formuler des jugements, surtout lorsqu'il s'agissait des bienfaiteurs de son couvent. Quelques exemples suffiront à

(2) Dans le royaume de Léon, près de Palencia. Ce livre est de 1782.

(3) Reine de Castille, morte en 1126, fille aînée d'Alphonse VI, épouse en 1090 Raymond de Bourgogne qui fut créé comte de Galice; après la mort de son premier époux, elle devient la femme d'Alphonse le Batailleur, roi d'Aragon et de Navarre. En 1109, elle excite le soulèvement des Castillans contre son mari. Emprisonnée, elle s'échappe, fait annuler son mariage et résiste à force ouverte. A la fin, les Castillans l'abandonnent, pour s'attacher à Alphonse VII, fils qu'elle avait eu de son premier mariage. Elle voulut gouverner au nom de ce prince avec le comte de Lara, son amant.

mettre en évidence cette pusillanimité. Ainsi, après avoir rapporté la mort de Don Alonso XI, il écrit : « Son fils, Don Pedro, appelé, je ne sais si c'est avec raison, le Cruel, lui succéda. Les historiens parlent de ce prince très diversement, et il ne m'appartient pas d'apprécier lesquels en parlent le plus pertinemment; mais je dois dire que, quant à ce monastère, il donna des preuves très éclatantes de sa piété, de sa clémence et de sa bonté. » Sur les mœurs de Don Pedro, il se contente de rapporter, froidement et sans commentaire, les faits suivants : « Il se maria une première fois avec Dona Blanca; mais, amoureux de Dona Maria de Padilla, il quitta aussitôt son épouse... Il ne manqua pas de flatteurs, même parmi les théologiens et les canonistes, qui, pour faire plaisir au roi, disaient que son mariage avec Dona Blanca avait été nul. En vertu de pareils avis, il se maria, une seconde fois, avec Dona Juana de Castro... mais, aussitôt, il se sépara de Dona Juana, sous divers prétextes. Tant qu'il conserva le royaume, il n'y eut que discordes, divisions et guerres, tantôt avec les rois voisins, tantôt avec ses propres vassaux (1). »

Fray Romualdo adressa son livre avec une respectueuse épître dédicatoire à Campomanes.

Il a déjà été question ailleurs des travaux de cet homme d'Etat, de sa Dissertation sur l'ordre des Templiers, parue en 1747, lorsque Campomanes n'avait que vingtquatre ans. Il collabora au Dictionnaire géographique et y inséra de nombreux articles. Il préparait une histoire de la marine espagnole, et l'on peut considérer, comme le préliminaire do cette oeuvre, son écrit sur V Antiquité de la république de Carthage et le périple d'Hannon. Mais ces études étaient l'emploi de laborieux loisirs et les studieux délassements d'une carrière administrative. Il fut obligé d'abandonner la poursuite de pareilles recherches, bien

(1) Ces citations sont faites d'après le liv. V, chap. in et iv. — Fekber DEL Rio, t. IV, p. 412 et 413.

que, par ses papiers, il soit prouvé qu'il y songeait touj ours; l'on découvrit, en effet, des notes de sa main sur la marine des Arabes, la découverte du cap Horn, la transformation des navires, qui se dirigeraient par cette voie.

Citons encore, parmi les autres livres estimables de ce temps, VHistoire de Vorigine et de la souveraineté du comté et royaume de Castille, par Gutierrez Coronel (1); la Description des Baléares, de Vargas Ponce (2). L'ex-jésuite Don Juan-Francisco Masdeu publia, entre les années 1783 et 1788, cinq tomes de VHistoire critique de VEspagne; mais, comme il ne dépassa pas le temps de la domination romaine, on ne peut juger que le début d'un travail interrompu. Enfin, dans le Semanario erudito, recueil indigeste de trente-six tomes, formé par Don Antonio Valladares y Sotomayor, se rencontrent quelques détails intéressants relatifs aux ducs de Lerme et d'Olivares; des faits empruntés à Don Melchor-Rafael de Macanaz et qui concernent Philippe V ainsi que Ferdinand VI; un Etat des universités par Casafonda; el Dictamen sobre las deudas del Estado, de fray Agustin Rubio; un mémoire, présenté à la Ensenada, sur les moyens de faire prospérer la monarchie; un autre sur le commerce intérieur et extérieur, dédié à Esquilache; un traité sur les cinq Gremios mayores. Quoique la collection soit défectueuse, elle n'est cependant pas inutile et peut être consultée, avec fruit.

La littérature, proprement dite, manque d'originalité. C'est l'âge de la critique, des articles de journaux, des

conversations. On discute plus qu'on ne produit. Les Espagnols qui, au dix-septième siècle, ouvraient à Corneille, à son frère Thomas, à Rotrou, à Scarron, l'inépuisable magasin de la Comerfi'a, se tournent maintenant vers la France et deviennent nos imitateurs (1). Un esprit de curiosité souffle également dans la cellule du bénédictin Feijôo et chez le secrétaire d'ambassade Luzan. L'avidité de savoir empêche les esprits de se fixer dans une spécialité. Ils ressemblent à des enfants, ravis de la vue de fruits merveilleux, qui les goûtent, successivement, pour les laisser et les reprendre. Feijôo (2) s'occupe aussi bien de réagir contre le ciiltisfue que de combattre les opinions ridicules, répandues sur les comètes, les éclipses, la magie, la divination. Luzan, venu à Paris, à la suile du duc de Huescar, visite Voltaire, fréquente les salons où Diderot rend ses oracles, s'assied au cours de physique expérimentale de l'abbé Nollet et aux leçons de chimie du savant de la Planche.

Ce séjour à Paris modifia ses conceptions littéraires. Ainsi, dans sa Poétique, il s'était autrefois prononcé pour la pureté des genres. En voyant représenter les pièces

(1) Ernest Mabtinenche, la Comédie espagnole en France, p. 202, 225, 242, 265, 317, 323, 337, 373 : « Lorsque La Fontaine annonce, en 1661, qu'on a changé de méthode et qu'il ne faut plus quitter la nature d'un pas, quel est donc celui qui lui semble le déplorable représentant de l'ancien mauvais gonil Jodelet,écril-i\, n'est plus à la mode. Et Jodelet, c'est l'Espagne ironique qui n'a mis à la place des héros de roman qu'une caricature aussi fausse et bien plus exotique. » P. 41 1 : « La bataille commence après l'Ecole des maris et les Facile ux, etc. »

(2) Menendez y Pelayo, Historia de las ideas esteticas, t. III, vol. I*^"", p. 159 et seq.; Ticknor, Histoire de la littérature espagnole, traduction Magnabal, t. III, p. 295. Feijno, en 1726, commence ses essais intitulés Teatro critico. Ils se composent de huit volumes et s'arrêtent en 1739. En 1742, le savant bénédictin reprit une série analogue de dissertations sous le titre de Cartas eruditas. — L'éducation de Luzan avait été tout italienne; il fut élevé à Naples et à Palerme et y resta de I71'i a 1733. ^on voyage à Paris est de 1747. Sa Poétique, cjmposée en 1728, et primitivement rédigée en langue itahenne, reflétait presque exclusivement la manière de penser régnante dans les Académies de Naples et de Palerme (Menendez y Pelayo, ouvs cité, t. III, vol. 1er, p. 330,

de la Chaussée et de Diderot, il devint un fervent partisan de la comédie sentimentale ou larmoyante. Il traduisit, à l'intention de la marquise de Sarria, présidente de l'Académie du bon goût, le Préjugé à la mode, qu'il fit précéder d'un prologue enthousiaste. Il s'y montra plein de dédain pour les tragédies classiques; pour le faux, le systématique de ces Orestes, ces Œdipes, ces Phèdres et ces Electres; pour le convenu de ces faux dieux et de ces mânes, auxquels personne ne croyait plus.

Lorsqu'il revint en Espagne, ce fut, dans la célèbre Académie du bon goût, aux applaudissements de la comtesse de Lemos et de la marquise de Sarria, qu'il émit ses théories et prôna l'imitation française. Son principal contradicteur était le chanoine Porcel, auteur d'Adonis, collection d'églogues cynégétiques. Lorsque Luzan prenait la parole, pour révéler, à son auditoire, les nouveautés dramatiques de la Chaussée, Porcel répliquait, en exaltant Gongora, en s'attaquant aux règles en général, en soutenant que l'écrivain n'a d'autre loi à observer que celle de son génie.

Tandis que ces brillants assauts se soutenaient à l'occasion de la littérature profane, un jésuite dont il a déjà été question, le P. Isla, tournait en ridicule, dans un roman burlesque, intitulé Fray Gerundio, le mauvais goût des orateurs sacrés, leur cultisme, leur équivoquisme, leur érudition indigeste, leurs métaphores étranges, leurs vaines subtilités. La satire du P. Isla était vive, nourrie, parfois vulgaire, mais d'un comique irrésistible, dans les descriptions rustiques et monacales. Cet ouvrage hybride, à la fois roman et traité de rhétorique ecclésiastique, atteignit son but; car, s'il ne réussit pas à faire naître des hommes éloquents, il ramena du moins la gravité et la dignité, dans la chaire sacrée, et en bannit les extravagances et le mauvais goût (1).

(1) Menendbz y Pelayo, ouv. cité, t. III, vol. P^ p. 414.

Ces trois écrivains peuvent être considérés comme les instigateurs de cette tendance vers l'imitation des auteurs français, vogue qui prédomine, pendant le règne de Charles III. Leurs efforts ne furent pas isolés et leur propagande se continua, au moyen des tertulias et des journaux.

Quelques personnes, unies par les liens de l'amitié la plus étroite, avaient coutume de se rassembler dans l'hôtel de San-Sebastian, situé, à Madrid, au coin de la place de l'Ange. Au rez-de-chaussée était un café, tenu par un certain Juan-Antonio Gippini, d'origine italienne, et que fréquentaient ses compatriotes : le Napolitain Pedro- Napoli Signorelli, connu par son histoire critique des théâtres; le Vénitien Jean-Baptiste Conti; Don Ignacio Bernascone, natif de Lugano; Don Mariano Pizzi y Franqeschi, docteur en médecine et professeur de langue arabe au collège de San-Isidro.

A ces Italiens se joignirent bientôt des Espagnols. Tout d'abord (l),ces habitués du café Gippini n'avaient d'autre but que de se distraire, en causant de taureaux, d'amour, de vers; mais, peu à peu, la réunion prit un caractère plus grave et influa sur l'évolution littéraire et les nouvelles tendances du goût. Les uns et les autres se lisaient mutuellement leurs œuvres, échangeaient leurs réflexions et leurs critiques. Ils discutaient tout ce qui paraissait de nouveau, tout ce qu'ils croyaient digne de relever la littérature nationale de sa décadence.

Un de ceux qui fréquentèrent le plus assidûment l'hôtel de San-Sebastian fut Moratin le père. Par une de ces anomalies fréquentes aux époques de transition, les doctrines littéraires, qu'il professait, contredisaient entièrement les productions de son génie poétique, tout à fait espagnol et romantique. Ce que la postérité applaudit, ce sont les

(1) CoTARELO Y MûRi, î rtarle y SU epoca, Madrid, 18'J7, p. 111; Menendez y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 35; et Ticknok, t. III, p. 323.

traits de ressemblance qu'il a gardés des grands auteurs nationaux; il les exécrait, tout en les étudiant sans cesse. Personne aujourd'hui ne lit autre chose de Moratin le père que ses romances moresques et chevaleresques, comme Don Sancho en Zamora, le Pas cfarmes de Micer Jacques Borgohon avec le duc de Medina-Sidonia, les Quintillas de la fiesta de Toros (1). En théorie, c'était le plus violent, le plus furibond de ceux qui juraient par l'autorité de Boileau. Il s'efforçait deporter,surle théâtre, ses doctrines, mais ses contemporains sifflaient ses pièces, œuvres arides et mortes, aujourd'hui oubliées.

Les autres membres les plus en vue de cette iertulia étaient Don Ignacio-Lopez de Ayala, auteur d'une tragédie intitulée Numance détruite, professeur de poésie à San-Isidro. En 1765, il composa un pédant épithalame castillan, latin, grec, hébreu et arabe, en l'honneur du mariage de Marie-Louise avec le prince des Asturies. L'année suivante, il fit un poème, pour la mort de la reine mère. En 1771, il lut lors de l'ouverture du collège de San- Isidro des vers latins, à la louange de Charles III, protecteur des lettres. Comme beaucoup d'écrivains de ce temps, il ne s'appliquait pas à la littérature seule, mais produisait des articles sur l'astronomie, et nous l'avons déjà cité comme historien.

A côté d'Ayala, il fautsignalerMunoz, éditeur et annotateur des œuvres de Louis de Grenade, à la fois professeur de philosophie, cosmographe, connu surtout pour Bon incomplète Histoire du nouveau monde.

Le botaniste Ortega s'y faisait remarquer. Sa science ne

(1) Au sujet de linntation française, il est important de reproduire cette réserve que fait M. Menendez y Pelayo, Estcticas, t. III, vol. II, p. 36 et 62. Le savant critique établit nettement que l'Espagne ne dut rien à la France quant à la poésie lyrique. Aucun des auteurs castillans de cette époque ne montre une connaissance spéciale ou une imitation quelconque de Malherbe ou de J.-B. Rousseau. On admirait le théâtre de la nation voisine et on recevait les idées de ses livres en prose; mais, pour le reste, on demeurait fidèle à la tradition classique du seizième siècle.

l'empêchait pas d'être bon compagnon et fin gastronome. On lui avait même donné le sobriquet de Botello, à cause de sa corpulence. Puis venaient d'autres personnages moins en vue, tels que Cerda, Rios, enfin Cadahalso et Don Tomas Iriarte.

Don José de Cadahalso descendait d'une vieille famille de Satander. Né à Cadix, en 1741, son éducation se commença à Paris; mais, avant trente ans, il avait visité l'Italie, l'Allemagne, l'Angleterre et le Portgual. Il connaissait les différentes langues de ces pays, surtout l'anglais. A son retour en Espagne, il prit l'habit de l'ordre de Saint-Jacques et entra dans l'armée. Il y fit rapidement son chemin, s'éleva au grade de colonel et périt au siège de Gibraltar, frappé par une bombe, le 27 février 1782.

En 1772, Cadahalso publia ses Eruditos a la violeta, livre original, satire mordante des études superficielles, faites de son temps « par toute une jeunesse imberbe, peignée, poudrée, adonisée, embaumant les eaux de senteur, la lavande, la bergamote etla violette». L'auteur enseignait à ses disciples le moyen de parcourir, en sept jours, tout le cycle des connaissances humaines; entre toutes ces leçons, on choisira, par exemple, celle du mercredi, consacrée à la philosophie.

(c Le philosophe devra se distinguer par quelque caprice, quelque extravagance, afin qu'aussitôt, en le voyant passer, on s'écrie : « Tiens, voilà un philosophe! » Les uns seront perpétuellement distraits; ainsi, ils entreront dans une pharmacie pour y demander des bottes; chez un libraire, ils voudront, à toute force, louer une voiture. Malgré la bonté de leurs yeux, ils porteront, sur le nez, un perpétuel lorgnon, mangeront aux heures les plus étranges. 7'anl pis pour leur estomac s'il regimb<^. Ils couiTOiil; coniiii'j des fous, à travers les rues, bousculant les gamins, qui restent le nez en l'air, à la porte de leurs maisons. Mais le moven d'obtenir, dans les salons, un

succès assuré sera le suivant. Voyez-vous quelque dame attentive à ce que vous dites? ce n'est d'ailleurs pas impossible, s'il n'y a pas de perroquet avec qui causer, de petit chien à baiser, de singe à faire sauter, de petit-maître pour bavarder; adoucissez votre érudition, sucrez votre style, modulez votre voix et abandonnez-vous, avec grâce, dans la philosophie des autres âges : faites remarquer que l'école la plus considérable fut celle des pythagoriciens. « Pourquoi? » direz-vous avec un sourire gracieux. Puis, si on est en été, éventez votre visage; en hiver, chauffezvous le dos, remontez votre montre, mettez-la à l'heure, en consultant celle de quelque dame; regardez les feux brillants d'une aigrette, rajustez une boucle en désordre, puisez lentement et d'un air profond dans une tabatière et dites : « C'est parce que, sans doute, le système de Py- « thagore traite de la métempsycose, de la transmigra- « tion, ou, pour mieux dire, en bon espagnol, du passage « d'une âme par différents corps. Ce changement doit être « goûté du beau sexe! » Vous les verrez alors toutes sourire et s'écrier : « Qu'il est aimable, qu'il est drôle! » Les unes vous frapperont l'épaule de leur éventail, d'autres se parleront à l'oreille d'un air favorable pour vos affaires, et elles demeureront satisfaites de votre érudition. »

Cadahalso terminait ses leçons par cette charge contre l'exotisme de ses contemporains : « Lorsque vous reviendrez en Espagne, conseille-t-il à ses disciples, étrangers par le vêtement, la coiffure, le ton et les gestes, que vos grimaces et votre allure soient celles d'un homme qui pénétrerait dans un bois ou dans un désert. Demandez : « Comment s'appelle l'eau en castillan?» Ne parlez d'aucune des choses que Dieu créa de ce côté des Pyrénées. Quant aux vins, louez ceux du Rhin. Pour les chevaux, vantez ceux de Danemark, et ainsi de suite. Vous serez des hommes merveilleux, admirables, dignes enfin d'être nés sous d'autres climats! »

Sous le pseudonyme de Don José Vasquez, il publia les Loisirs de ma jeunesse; dans la tertulia de San-Sebastian, il lut une collection de lettres soi-disant échangées, entre un anonyme et un ambassadeur du Maroc, résidant en Espagne. On a cherché, dans les Cartas Marruecas, une imitation des Lettres persanes, tandis qu'en fait elles se rapprochent beaucoup plus du Cosmopolite citizen of the world, de Goldsmith. Les questions traitées se rapportent à l'éducation de la jeunesse, aux thèses universitaires, aux divertissements, aux tertulias, à la vie de province, au luxe, aux modes. L'auteurs'acharne, particulièrement, contre les gallicismes qui, dans le dernier tiers du dix-huitième siècle, envahissaient et corrompaient la langue espagnole (1).

L'autre personnage de la tertulia de San-Sebastian qui

(1) Ces quelques citations ne suffiraient pas pour faire connaître Cadahalso; voici comment le juge M. Menendez y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 38 et seq. -. « Il y avait en Cadahalso une contradiction remarquable et digne d'être étudiée. Ainsi, tandis que Don Nicolas Moratin s'elTorçait de penser comme Boileau, tandis qu'il sentait et écrivait comme Lope, de même Cadahalso, versificateur classique médiocre et défaillant, mettait dans sa vie la poésie qu'il ne pouvait introduire dans ses vers, et il était, comme il l'a dit ingénum.ent, le premier romantique en action, réalisant complètement en sa personne, non pas l'idéal bucolique et anacréontique que ses œuvres annonçaient, mais l'idéal passionné et tumultueux d'un Byron. Seulement, pour l'expression de cet idéal, il ne rencontre dans la stérile littérature de son temps et dans la pauvreté de ses moyens artistiques d'autre ressource que la déclamation sépulcrale et funèbre imitée des Nuits de Young. Ainsi, en tout, l'on doit regarder Cadahalso comme un type romanesque, en ses amours, en ses aventures et en sa mort glorieuse. Il faut le considérer comme un innovateur littéraire; par une de ses œuvres les plus faibles, il pénètre dans notre littérature un certain élément exotique de poésie mélancolique et nocturne, dérivé de la Muse du Nord. Les mouvements littéraires commencent généralement par des œuvres obscures et de peu de valeur intrinsèque, et, pour moi, il est sûr que dans cette tentative de Cadahalso se trouve, on germe,toute la détestable littérature de torches, de vers, de fossoyeurs, qui infesta l'Espagne, aux environs de 1835. »

Les aventures romanesques auxquelles il est fait allusion sont celles de Cadahalso avec sa maîtresse, l'actrice Maria-Ignacia Ibanez. (Voir, sur /es Noches lugubres de Cadahalso, Cotarelo y Moki, Iriarte y su epoca, p. 99.) Lorsque cette femme mourut, son amant passait la plus grande partie des jours agenouillé sur la pierre qui recouvrait les restes de Maria-Ignacia. Il devint presque fou, au point de vouloir déterrer et dérober le cadavre. Pour les détails, se reporter aux documents publiés par le marquis de Val- MAR, t. 1er Je sa CoUccion de poetas liricos del siglo XVIII, p. 110 et 2i7.

mérite le plus, après Moratin le père et Cadahalso, d'arrêter l'attention, est Don Tomas Iriarte. Il naquit, en 1750, dans l'île de Ténérifîe, mais reçut une partie de son éducation à Madrid, sous les auspices de son oncle Don Juan de Iriarte, le savant directeur de la Bibliothèque royale. Iriarte s'appliqua au théâtre et à la réforme dramatique de son temps; mais on se bornera, pour l'instant, à l'étudier comme poète didactique et comme auteur de fables.

On a reproché à Iriarte son prosaïsme. Ce défaut résulta de son éducation et de l'époque où il vécut, car il vint au monde au moment de la réaction contre le cultisme. Il ne fit donc que s'accommoder à son temps. En 1776, il était une des figures les plus marquantes de la jeunesse madrilène. Sa facilité à improviser des dizains, des virelais, des chansons le rendait indispensable, dans beaucoup de banquets. Il n'avait rien d'un cuistre. Homme élégant, vêtu même avec luxe, adroit dans les exercices du corps, ses adversaires lui ont souvent reproché la satisfaction qu'il éprouvait à parader, avec son uniforme doré d'employé aux affaires étrangères. Il fréquentait, volontiers, les réunions mondaines les plus aristocratiques de Madrid.

Celle où il se montrait le plus assidu était la tertulia du duc de Villahermpsa, Don Juan-Pablo de Aragon y Alzor, et de sa jeune épouse, Dona Maria-Manuela Pignatelli y Gonzaga, fille du comte de Fuentes, dans leur maison de la rue de las Rejas. Don Tomas et son frère Don Bernardo y jouaient de la musique, avec la duchesse; Don Bernardo avait même été son maître, ainsi qu'il aimait à le rappeler. Ces réunions cessèrent, provisoirement, par la mort du comte de Fuentes, et Iriarte vit, à regret, cette ma' son se fermer, lorsque le duc de Villahermosa fut envoyé, malgré lui, comme ambassadeur à Turin (1).

Les autres salons a la mode étaient ceux de la comtesse-

(1) CoTARELo, Iriarte y su epoca, p. 154; également Don Vicente Orti y Bbull, Doua Maria-Manuela Pignatelli, t. I^^^ p. 190.

duchesse de Benavente, Dona Maria-Josefa-Alfonsa Pimentel y Tellez Giron, une des plus grandes dames espagnoles, issue des maisons de Gandie, Monteagudo, Javalquinto, Béjar et Arcos. Elle était deux fois princesse, sept ou huit fois duchesse. Mariée à son cousin Don Pedro de Alcantara Tellez Giron, qui devint grand-duc d'Osuna, la comtesse avait reçu une éducation fort soignée et se piquait d'écrire avec goût. L'aristocratie espagnole, en effet, à la fm du dix-huitième siècle, ne se bornait plus, comme cent ans auparavant, à jouer le rôle commode de mécènes, en distribuant des pensions. Quelques-uns de ses membres ne dédaignaient pas de prendre la plume, comme le marquis de Santa-Cruz; les ducs de Villahermosa, d'Albe, de Béjar, de Medina-Sidonia, de Montellano; les marquis de Urena, d'Olmeda; les comtes de Torrepalma, Nororia et Fernan Nunez. Les femmes suivaient cet exemple, comme Dona Maria-Isidra-Quintana de Guzman, fille du comte de Onate, qui devint docteur de l'Université d'Alcala et membre de l'Académie de l'histoire; Dona Mariana de Silva y Sarmiento, duchesse de Huescar (1), comtesse de Fuentes et duchesse d' Arcos, morte en 1784, une des figures féminines les plus séduisantes du siècle passé, poète, traductrice de tragédies françaises; la comtesse de Montijo (2); la marquise de Santa-Cruz; la comtesse del Garpio. C'était pour ce public choisi qu'Iriarte écrivit son poème de la Musica et ses fables.

La Musica parut en 1780 et se compose de cinq livres, dans lesquels Iriarte disserte, avec une précision philosophique, sur : les éléments de la musique; l'expression suivant les différents genres : la musique guerrière et religieuse, la musique théâtrale, la musique de société et la muisique de l'homme dans la sohtude. Il entreprit cette

(1) Sœur du marquis de Santa-Cruz, veuve du duc d' Huescar, puis du comte de Fuentes, elle avait épousé en troisièmes noces le duc d'Arcos.

(2) P. Luis COLOMA, Retratos de Antafio, p. 345.

œuvre parce qu'il fut frappé de l'oubli, montré par les poètes didactiques, à l'égard de cet art, tandis que le sujet de la Poésie avait été traité plusieurs fois, par les anciens et les modernes. Les qualités de cet ouvrage sont la clarté, la méthode, l'aisance. Iriarte instruit mais n'enthousiasme pas. Il n'inspire pas l'amour des beautés musicales, mais en enseigne les éléments; enfin, il manque à ce poème une qualité essentielle : c'est d'être poétique (1). Une lettre assez curieuse, adressée à un familier du duc de Villahermosa, Don Enrique Ramos, fut écrite par Iriarte lorsqu'il eut terminé son poème. Elle est remplie de flatteries, destinées à être répétées à Doha Maria-Manuela Pignatelli. «Sachant, disait-il, combien mon esprit est naturellement porté à la satire, on s'étonnera, sans doute, qu'il y ait, dans ce poème, quelque chose de pastoral et parfois d'héroïque. Ceci se remarque principalement dans les trois premiers chants, que je travaillai, quand la duchesse de Villahermosa était encore ici. Son commerce paisible adoucissait ma muse. Mais, maintenant que je ne puis plus être dompté par elle, je suis retourné et je reste dans mon naturel. J'ai, en conséquence, censuré les abus de la musique qui, parfois, est une chose à se boucher les oreilles (2).

(1) TiCKNOR, t. III, p. 326; Menendez Y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 524.

(2) CoTARELO, Iriarte y su epoca, p. 462, 11 mai 1779.

La Musica fut traduite en français par J.-B. Grainville, avec des notes par le citoyen Langlé, membre et bibliothécaire du Conservatoire de musique. A Paris, chez Fuchs,.. an VIII. (Voir Cotarelo, ouv. cité, p. 207.)

Les critiques ne manquèrent pas à Iriarte. A Madrid, on l'accusa d'avoir dérobé les idées de Rameau, de d'Alembert, de J.-J. Rousseau, etc. On dénigra sa compétence et ses détracteurs répandirent contre lui les vers suivants :

Sin andar a la escuela

Cantar una tirana a la vihuela

Tan bien como en ciialqueria barberia,

Y que al lado de un ciego se aprendia,

En un par de maiianas

Mas que con el poema en diez semanas.

(Voir Poesias de Iriarte en Rivadeneyra, p. 56.)

« Sans aller à l'école, nous avons cru que, pour chanter une complainte sur

Les fables, à leur apparition, furent saluées comme un des événements littéraires les plus importants. Iriarte y fraya, à certains égards, un chemin tout nouveau. Non seulement il inventa toutes ses fictions, ce que n'avait fait aucun fabuliste moderne, mais il ne décocha ses traits que contre les érudits et les gens de lettres. Le nombre de ses fables, y compris celles publiées après sa mort, s'élève à près de quatre-vingts, dont soixante, environ, parurent en 1782. Peut-être sont-elles trop narratives et manquentelles un peu de cette vivacité naturelle, que l'on trouve chez La Fontaine. Mais leur influence fut profonde dans un siècle de mauvais goût littéraire et elles sont remplies d'allusions, qu'il est amusant de deviner. Certains ont vu dans l'une quelque rapport avec Don Vicente de la Huerta (1), représenté en canard; un de ses rivaux littéraires, Samaniego, est indiqué, ailleurs, sous le couvert tantôt d'un rat, tantôt d'un furet; la grive, le perroquet ou la pie déguisent des allusions, contre une grande dame, dont il ridiculise la pédanterie. Il s'agit sans doute de Doria Maria-Isidra-Quintina de Guzman (2). Le sens des apologues dirigés contre elle est : qu'il convient d'étudier les auteurs originaux et non les copies ou les mauvais traducteurs. Cette femme savante, qui soi-disant lisait couramment les textes grecs et latins, n'en comprenait, paraît-il, le sens qu'aidée d'un texte français, comme on

la guitare, il nous suffirait de deux matinées chez un barbier, ou aux côtés d'un aveugle, plutôt que de dix semaines, avec ce poème. » CoTARELO, ouu. cité, p. 210, autre satire.

Cantar la niusica Iriarte

Se propuso en un poema

Y en lugar de sinfonia

Tocn la gaitagallega (c'est-à-dire la cornemeuae galicienne).

(1 ) Huerta, ardent mais inconstant adversaire des innovations françaises, imprima en 1778 un volume de poésies, écrites, presque toutes, dans le style ancien.

(2) Retratos de Aniano, p. 530. Ce fut en 1785 que Dofia Quintina, après avoir disserté sur le livre II De Anima d'Aristote, reçut le titre de maître es arts et de professeur honoraire de philosophie moderne.

le vit, dans les examens, soutenus par elle, à San-Isidro. La vingt-deuxième fable vise Sedano (1).

Cobardes son y traidores Ciertos criticos que esperan Para impugnar a que mueran

Los infelices au tores

Porque vivos respondieran.

■ La vingt-huitième s'attaque à Don Ramon de la Cruz, auteur des saynètes, fort goûtées du public; ce qui dépita Iriarte, assez peu heureux, dans ses œuvres dramatiques. Comme, dans les saynètes, les sujets étaient empruntés aux événements journahers,se passant dans les quartiers populeux de Madrid, le pédant Iriarte affectait beaucoup de dédain, pour un pareil genre; de là les allusions d'e/ Asno y su amo, VAne et son maître.

« Siempre acostumbra hacer el [vulgo necio

De lo bueno y lo malo igual aprecio

Yo le doy lo peor, que alaba. »

De este modo sus yerros disculpaba

Un escritor de farsas indécentes.

Y un taimado poeta que le oia

Le respondio en los terminos siguientes :

« Al humilde jumento.

Su dueno daba paja, y le decia :

— Toma, pues con eso estas contento.

Dijolo tantas veces, que ya un dia

Le enfadù el asno y replico : — Yo tomo

Lo que me quieres dar, pero hombre injusto.

l Piensas que solo de la paja gusto?

Dame grano, y veras si me lo conio. »

« Toujours le vulgaire ignorant

Apprécie également le bien et le mal.

Je lui donne le pire et c'est cela qu'il loue. «

Ainsi excusait ses fautes

Un écrivain de farces indécentes.

(1) Lopez DE Sedano publia, entre 1768, et 1778 son Parnaso espanol, 9 vol. in-12. Attaqué par la société de Moratin le père, Iriarte publia contre Sedano, en 1778, un dialogue intitulé Donde las dan las toman. En 1785, Sedano répliqua, sous le nom de Juan-MariaChavero y Esclava de Ronda, 4 vol. in-12, publiés à Malaga sous le titre de Coloquios de la Espina.

MOUVEMENT INTELLECTUEL SOUS CHARLES Hl 353

Un poète rusé qui l'écoutait

Lui répondit ainsi :

« A une humble bête de somme.

Son maître donnait de la paille et disait :

— Prends donc, puisque tu t'en contentes.

Il le dit tant de fois qu'un beau jour

L'âne se fâcha et répliqua : — Je prends

Ce que tu me donnes, homme injuste,

Penses-tu que je n'aime que la paille?

Donne-moi du grain et tu verras si je le mange. »

Les auteurs attaqués ne manquèrent pas de répondre, à leur tour, et il en résulta un violent échange de méchancetés. Un des plus acharnés était Forner, écrivain famélique, nourri par son oncle le chanoine Don Juan- Chrysostome Piquer. Il enviait la situation brillante d'Iriarte, lui qui ne parvenait à obtenir aucun emploi et qui rôdait autour des sinécures, maigre, le teint huileux, l'œil louche, la voix fausse et rauque, les vêtements en désordre et d'une propreté douteuse. Son apologue, contre Iriarte, porte le titre d'e/ Asno erudito; c'est un libelle plein de reproches et d'outrages (1). Cette satire est précédée

(1) Forner a tracé de sa propre personne un portrait peu flatté dans une satire intitulée Contra los vicias de la carte, qui devrait plutôt s'appeler Plaintes de mon impatience. Un interlocuteur supposé, Camillo, lui prouve, en effet, qu'il ne peut réussir à la cour. Entre eux s'engage le dialogue suivant

i Rieste, socarron, de lo que digo?

— Me rio. — ^Quien lo estorba? — Vos, hermano Tenais traza de ser siempre un mendigo . Trocado de escolar en eortesano,

La hilaza descubris a cada instante,

Y ostentando huniilidad, sois inhumano.

Vos, niuy lleno de ciencia y muy pédante Si esperando a rogar a un poderoso,

Veis que liacia un charlatan vuelve el semblante, Como si fuera eu el caso forzoso Escuchar con agrado a un honibre sabio

Y arredar un desprecio a un mentiroso?

Dando otro estilo al indignado labio Ardiente el rostro y la cabeza inquiéta. (De guerras escolasticas resabio.) Maledicis de la suert« que sujcta

El premio de la ciencia a la iguoraucia, Que prefiere à Platon una gaceta.

Ris-tu, sournois, de ce que je dis?

— Je ris en eHet. — Qui t'étonue? — Vous, Irère,

de vingt-sept pages, en prose, dans lesquelles Forner se moque de ceux qui écrivent des fables. «Celui, déclare-t-il, qui produira de bons poèmes satiriques ou burlesques sera apte, s'il le veut, à composer d'excellents apologues. Mais celui qui est froid, guindé, peu habile à manier la langue, en un mot un simple versificateur, peut renoncer à plaire aux oreilles doctes et délicates. » Dans ce prologue, l'auteur lâche quelques bordées contre le poème de la Musica qui, d'après lui, contient, en vers diffus et glacés, ce qu'en prose courante avaient déjà dit des milliers d'écrivains.

L'âne, paré avec soin, habillé à la dernière mode et seulement trahi par ses fers, placés en guise de boucles, sur

Car vous avezl'appirencede rester toujours un mendiant.

Ecolier, travesti eu courtisan,

Vous montrez la corde à chaque instant.

Et, affectant l'humilité, vous êtes inhumain.

Vous, rempli de science et pédant.

Lorsque, allant quémander, chez un puissant,

Vo-us voyez qu'il tourne le visage vers un charlatan.

Est-il forcé d'écouter avec plaisir un savant

Et de chasser honteusement un menteur?

Donnez un autre style à votre lè\Te indignée

A votre visage ardent, à votre tête inquiète.

Cela pue les disputes scolastiques.

Vous maudissez le sort qui assujettit

La récompense de la science à l'ignorance.

Qui préfère une gazette à Platon.

Forner ne repoussa pas toujours, avec indignation, les moyens de réussir, que lui insinuait Camillo, car il devint, dans la suite, un des plus obséquieux flatteurs de Florida Blanca et de Godoy.

Voir poesias de Forner, Contra los vicios de la Corte, biblioteca de Rivadeneyra, p. 310.

Un autre pamphlet de Forner contre les Iriartes, et des plus virulents, est ntitulé : les Grammairiens, histoire chinoise. Voici quelques passages empruntés au chapitre P"^ : « Venue d'un grammairien à Pékin. — C'était en Chine la XXII<= dynastie (l'an 1722) et le pieux empereur Yong-Ching (Philippe V) tenait les rênes du gouvernement, quand arriva à sa cour un jeune homme (Don Juan de Iriarte, l'oncle de Tomas) qui, après avoir étudié quelque rudiment, dans un collège de bonzes (les jésuites) du Japon (Paris), désira passer à Pékin (Madrid), parce qu'il était né dans une province de l'empire. Chao-Kong, tel était son nom, emportait avec lui un terrible fardeau de minuties grammaticales. Il savait médiocrement la langue du Tibet (le latin) et entendait tant bien que mal les livres les plus anciens de la Perse (Ja Grèce), etc. i»

ses souliers, convoque les autres animaux et leur adresse cette harangue :

Insignes caballeros,

Yo, el mas sabio entre sabios verdaderos,

De veras, lastimado,

En tan humilde y despreciable estado,

Por ultimo recurso,

Quiero en arte divino

Del saber enseùaros el camino.

Senalare a los varies escritores

Los preceptos mejores

De tratar cualquier ciencia,

Aiinque no se ninguna en mi conciencia.

Mas debo el don a Apolo

De hacer versos muy frios, y esto solo,

Sin meritos mayores,

Mi gran saber arguye

Y en grado de ensena me constituye.

Yo, que en cuarenta métros diferentes

Hago versos cadentes '

Sabio haré vuestro bando,

Facil y docto en mi artificio, cuando.

En verso claudicante

Las maravillas de aquel arte cante.

Insignes gentislhommes,

Moi, le plus savant entre tous les savants,

En vérité, je déplore

Votre humble et méprisable état.

Aussi, comme suprême secours,

Je veux de l'art divin du savoir'

Vous enseigner le chemin.

J'indiquerai aux différents écrivains

Les meilleurs préceptes

Pour traiter de quelque espèce de science

Quoique je ne sache rien, en conscience.

Mais je dois à la munificence d'Apollon

De faire des vers très froids.

Et cela seulement, sans plus de mérite,

Prouve mon grand savoir

Et me met en mesure d'enseigner.

Moi qui fais des vers harmonieux,

En quarante mètres différents.

Je vous rendrai sages.

Habiles et doctes, par ma méthode.

Lorequ'en vers boiteux

Je chante les merveilles de cet art.

Mais, tout à coup, au plus beau de son discours, un taon le pique. L'âne lâche des ruades et se met à braire.

Un autre littérateur s'acharna également contre Tomas Iriarte : ce fut le Basque Don Felix-Maria de Samaniego. Cette inimitié eut pour cause une blessure d'amour-propre. Samaniego, élevé en France, avait composé, pour le collège de Vergara, une collection de fables morales, imitées et traduites de Phèdre et de La Fontaine. En 1779, il envoya ce recueil à Iriarte, pour avoir son avis, qui fut favorable. L'ouvrage parut, en 1781, avec une épître dédicatoire à Don Tomas :

Dans mes vers, Iriarte

Je ne désire rien autre chose

Que placer tes œuvres

Comme modèle des miennes, etc.

En 1782, Iriarte donna au public une soixantaine de ses fables, et, dans l'avertissement, il disait : « Je ne veux pas me préoccuper du jugement des lecteurs, au sujet de leur mérite, mais je veux seulement prévenir ceux qui ne sont pas très versés, dans notre littérature, que c'est la première collection d'apologues, entièrement originaux, qui a été publiée, en castillan. » L'omission du recueil de Samaniego, dans cet avis, blessa à tel point l'humeur susceptible de ce personnage, qu'il fit répandre, en 1782, un écrit anonyme sur les fables originales de Tomas Iriarte.

Mais c'en est assez de ces querelles mesquines et jalouses. Une controverse, beaucoup plus importante, se soutenait, alors, entre critiques et auteurs dramatiques, partagés en deux camps, les uns se prononçant pour l'imitation française, les autres favorables à la vieille tradition espagnole.

Un des premiers objets de cette polémique fut la prohibition des autos sacramentales, drames religieux et allégoriques. Les personnages en étaient des abstractions telles que la Foi, la Grâce, la Faute, la Nature, le Judaïsme, la Gentilité; les idées qu'ils énonçaient tendaient à ce but, essentiellement chrétien, de montrer aux hommes la folie de leurs passions, la prétention et la vanité de la raison humaine, de leur expliquer le mystère de la destinée (1).

Un des adversaires de ce genre fut Glavijo y Fajardo, le séducteur de Mlle Caron, la sœur de Beaumarchais. Dans son journal, le Penseur, i\ n'avait pas assez de mépris pour cette littérature d'un autre âge et il affectait de la dénoncer, comme contraire au respect, que mérite la Religion. « Quel est, écrit-il, le chrétien qui n'éprouvera pas un sentiment pénible, lorsqu'en entrant dans une salle de spectacle, il verra un ciboire, peint sur le rideau? Qui ne souffrira lorsque des gens, aussi profanes que les acteurs, représenteront les personnages de la Sainte-Trinité, lorsqu'une femme, d'une réputation moins que chaste, jouera le rôle de la Vierge très pure? »

Glavijo qualifiait les autos de farces spirituelles. Il engageait le souverain à prohiber des spectacles pernicieux au catholicisme et à la raison, qui attiraient, aux Espagnols, une réputation méritée de barbares.

Moratin le père appuya cette théorie de tout son pouvoir. Dans ses Desengahos del teatro espanol, il raillait

(1) Damas IIinard, Théâtre de Calderon, préfac<*, fi. KVl.

les personnages abstraits des «m/05; cette réunion, sur les planches, de la Trinité, du Démon, d'Adam, de saint Augustin, de Jérémie, sans souci des vraisemblances et des anachronismes.

Don Juan-Cristoval Romea y Tapia entreprit, dans son journal, El Escritor sin titulo, de défendre les autos saçrameritales. Il eut pour auxiliaire un singulier bohème, Don FrançisçorMariano Nifo, pauvre hère aragonais, écrivain affamé, toujours prêt à prendre la plume sur tous les sujets^ qu'ils fussent pieux, scientifiques ou littéraires, car il lui fallait manger, quand l'Etat ne lui fournissait pas un asile, dans ses prisons. Le caractère burlesque de l'auteur se révèle jusque dans les titres de ses productions; ce fut lui qui publia cette œuvre dénommée la Malle du tailleur littéraire (1) ou la Perche du fripier érudit. Un pareil champion n'était pas capable de faire revivre un genre, convenable, seulement, pour la naïveté des âges de foi. Bien que les arguments de Clavijo fussent assez pauvres et presque ridicules, chez ce voltairien, si respectueux de la religion, c'était en somme lui qui avait raison. Il ne tua pas les autos s acr amentales, car ils étaient déjà morts. Si le peuple les goûtait encore, par routine, personne ne se fût risqué à en écrire de nouveaux.

Il y ayait aussi l'ancien répertoire théâtral de Lope et de Calderon, dont le public ne se lassait pas, malgré les anathèmes de Moratin. Ce dernier proclamait que ces pièces étaient l'école de la scélératesse, le miroir de la débauche, l'école de l'impudence, l'exemple de la désobéissance, de l'insulte, des mauvais tours et des friponneries. « Voudriez-vous, s'écriait-il, que votre fils fût un fier-àbras, un coureur, jouant du couteau, révolutionnant la rue et scandalisant tout le monde? » Mais, comme l'a dit fort justement M. Martinenche (2), « la comedia était un

(1 ) El Cajon del saatre literato o percha de maulero erudito. (2) Majitinenche, la Comédie espannolf en France, p. 70.

miroir grossissant de l'âme espagnole du dix-septième siècle, toute pleine, encore, du rêve magnifique qu'elle avait conçu... Aucun théâtre au monde n'avait davantage le goût du terroir. » Sans doute, les mœurs, que représentait Lope, étaient un anachronisme, pour les contemporains de Charles III. Mais l'on conservait le goût des aventures. Si on ne les poursuivait plus, si les mœurs, presque orientales, à l'égard des femmes, étaient passées, si on pouvait voir sa maîtresse, autrement que sur son balcon, au risque de recevoir un coup d'épée, on aimait encore ces récits, auxquels on rêvait, tranquillement assis dans son cabinet, ou qu'on applaudissait au théâtre, conquistador ou Don Juan en chambre, soucieux de ses aises et de sa santé.

Une littérature, où dominaient le bon sens, la clarté, l'ordre, correspondait davantage aux habitudes du dixhuitième siècle (1).

Calderon ne trouvait pas grâce, davantage, aux yeux de Moratin,et ce dernier n'avait pas assez de railleries, quand il citait le début de cette pièce : la Vie est un songe, lorsque Rosaura, emportée par son coursier sur le sommet d'une montagne, parle ainsi à son cheval : « Impétueux hippogriffe, aussi rapide que le vent, arrête-toi. Pourquoi, éclair sans flammes, oiseau sans plumes, poisson sans écailles et quadrupède sans instinct naturel, pourquoi donc t'emporter et t'élancer, le mors aux dents, au milieu du confus labyrinthe de ces rochers dépouillés?... Arrête, te dis-je, arrête-toi, sur cette montagne, ou les animaux sauvages auront aussi leur Phaéton? »

« Je voudrais bien savoir, disait Moratin, en se moquant, avec raison, de ces vers étranges, si une femme précipitée sur une montagne, au heu de se plaindre de ses souffrances, ira débiter toutes ces pédanteries déplacées, qu'entend

(1 ) Au sujet dos autos sarramentales, sp reporter à Mknendez y PblayO, Eilelicas, t. IH, vol. H, p. 9 et seq.

nfio REGNp; DI-: ciiarlks m d'i^spagne

l'aiidiloire ainsi que son cheval. Qu'un admirateur de Galderon. dans une circonstance critique, appelle à son aide l'impétueux hippogriffe, et il verra le secours qu'il en obtiendra. '

Mais, pour vaincre la résistance qu'opposaient, aux novateurs, les fidmirateurs du passé, il eût été nécessaire de les confondre par un chef-d'œuvre. Malheureusement le génie dramatique manquait à Moratin. Ce n'était ni la Petimetra, ni VHormesinda, pièces aujourd'hui oubliées, qui justifiaient ses théories. Les partisans du nouveau théâtre invoquaient l'appui du gouvernement, l'aide énergique du président du conseil de Castille, le comte d'Aranda.

Grand admirateur de \'oltaire et des encyclopédistes, il apporta, en littérature, comme partout ailleurs, son esprit cassant et autoritaire. Il s'entoura d'hommes de lettres, dont il goûta le? flatteries, mais qu'il châtiait rudement, lorsqu'ils ne se montraient pas assez souples à son gré, comme cet infortuné Huerta, qu'il envoya plusieurs années, dans un pr^^ic^io. Organisateur des divertissements, innovateur des bals masqués, à Madrid, Aranda voulut, après avoir réformé matériellement les théâtres et les avoir rendus un peu moins incommodes, y faire représenter des pièces, imitées des tragédies et des comédies françaises. Mais son despotisme échoua devant les clameurs du public, qui entendait rester le maître de s'amuser, comme il lui plaisait. Toutes les classes de la société se montraient passionnées pour le théâtre, paysans aussi bien que grands seigneurs. Il régnait, dans les salles de spectacle, une égalité démocratique; on gardait son chapeau sur la tête, on fumait, pendant les entr'actes, on interpellait les acteurs, on criait contre les femmes des loges. Les habitués des théâtres de la Cruz et del Principe formaient deux coteries rivales, se désignant réciproquement sous les sobriquets de Polacos (Polonais) et Chorizos (saucis-

sons); mais elles s'unissaient pour siffler les protégés du comte d'Aranda (1).

Seul, un auteur contemporain trouvait grâce devant ce public, entiché de ses vieux auteurs. C'était Don Ramon de la Cruz, et les saynètes de son répertoire. Ce genre de pièces, particulier à l'Espagne, était un drame sans intrigue, un dialogue (2) court, vif, ne durant que vingtcinq minutes, joué entre les actes d'une œuvre plus sérieuse ou terminant la soirée, comme fin de fiesta (3).

Ce qui rend particulièrement curieux ce théâtre de Ramon de la Cruz, c'est qu'il ressuscite toute une partie de la vie d'autrefois; les personnages de ses pièces ne sont pas des types de convention, grecs ou romains, plus ou moins défigurés, mais des gens que l'on coudoyait, à Mali) BouEGOiNG, Tableau de l'Espagne moderne, t. II, p. 374. Les théâtres, à l'origine, avaient été des cours d'auberge. Us rappelaient, par leur aménagement, leur ancienne destination, quand le parterre ou patio se tenait dans la cour et que les gens de distinction s'asseyaient dans les chambres, s'ouvrant sur la galerie, formant quadrilatère sur le patio; aussi les loges s'appelaient-elles aposentos ou chambres.

Iriarle y su epoca parCoTARELO, p. 55, 56, 57, 62, 64, 65, 68, relatives aux réformes matérielles du comte d'Aranda. Il les accomplit après la mort d'une actrice célèbre. Maria Ladvenant, enlevée subitement en 1767. Ses funérailles coïncidèrent avec l'expulsion des jésuites et elle fut enterrée dans l'église de San-Sebastian. Aranda commanda des décors qui coûtèrent plus de 20,000 douros, aussi fit-il augmenter de 2 réaux le prix des loges, pour former une caisse dite des décorations.

(2) Saynètes de Don Ramon de la Cruz, traduites par Antoine de Latour, p. 15, Paris. 1865, et Cotarelo y Mori, Don Ramon de la Cruz y sus obras, ensayo biografico y bibliogiafico, p. 4. Cet écrivain naquit en 1731 et mourut le 5 mars 1794.

(3) Ces saynètes portent différents noms dans la langue théâtrale : les loas, jacaras entremesadas y cantadas, mogigangas, balles cantados y representados. Voici la définition de ces expressions : la loa, d'origine très ancienne, était le prélude ou introduction. Comme son nom l'indique, elle avait pour objet de loar, louer ou célébrer, le lieu où se donnait la représentation, la cause po>ir laquelle elle avait lieu, les spectateurs qui y assistaient. Plus tard, la loa devint une espèce de parade ou de revue. La jacara fut d'abord un monologue, en vers, où il était question des malheurs des jaques ou matamores, prostituées, etc. Quand le monologue fut remplacé par un dialogue, ce fut une jacara entremesada. La jacara cantada s'appela plus exactement tonadilla ou vaudeville. La mogiganga était une entremesada où figuraient des personnages ridicules. S'ils dansaient, le livret portait la rubrique de balles representadas, et de cantados s'il y avait des chants.

dridjdu temps de Charles III : majos ou majas eiïrontés, marchandes de châtaignes ou de beignets, à la langue aussi leste que la main, forgerons, maçons, savetiers, artisans de toutes espèces, perruquiers et modistes français, galants, petits-maîtres, seigneurs plus ou moins authentiques, hidalgos pelés, soldats, officiers, médecins, alguazils, maris victimes de la tyrannie conjugale, béates, vagabonds sortis du bagne, acteurs apeurés, musiciens affamés, bouquetières délurées et fines, moissonneurs, vendangeurs, pages, laquais, servantes, toute cette cohue défile, en se bousculant, dans les saynètes de Ramon de la Cruz.

On y retrouve comme un calendrier joyeux des fêtes et des solennités : la nuit de Noël, le nouvel an, le carnaval, le pèlerinage de saint Isidore, la fête du Corpus, les vêpres de saint Jean, de saint Pierre, de saint Jacques; les foires d'automne; sans compter bien d'autres spectacles, tels que les promenades nocturnes, au Prado, les disputes de quartier à quartier, les cabales, pour ou contre un théâtre. On suit l'auteur à la Plaza Mayor ou au Rastro (1); sur les bords du Manzanares, au temps des bains; dans les tertiilias, les cafés, les boutiques; dans les visites de deuil, à l'entrée et à la sortie de la comédie, à la ville, à la cour, en province.

Le peuple, qui retrouvait, dans ces dialogues, ses passions, ses soucis, ses plaisanteries, l'applaudissait à tout rompre, au grand dépit de ses rivaux.

L'année 1770 fut une époque mémorable, dans l'histoire du théâtre espagnol, car ce fut, alors, que se livra la grande bataille littéraire, entre les défenseurs de la tradition et les gallo-classiques (2). Moratin était, ainsi que le qualifie railleusement Cotarelo y Mori, le Godefroi de Bouillon de cette croisade. Il avait préparé une pièce, dont

(1) Quartier des marchands de bric-à-brac.

(2) Jriarte y su epoca, p. 82 et seq.

il attendait un grand succès. Le sujet était choisi parmi ceux qui feraient vibrer la fibre patriotique; la Hormesinda (1) traitait d'un épisode de l'histoire nationale, au huitième siècle, dans les Asturies, sous le roi Pelage I*''', vainqueur des musulmans à Covadonga et fondateur de la ville d'Oviédo. Le comte d'Aranda n'épargna rien, pour assurer la victoire. Il choisit une troupe célèbre, celle de Juan Ponce, et le théâtre del Principe, pour la représentation. Tous ceux, qui appartenaient à la cabale du président, étaient à leur poste, le 12 février 1770, prêts à étouffer, par leurs bravos et leurs cris, les protestations et les sifflets de leurs adversaires littéraires. Au lieu d'un triomphe, il fallut bien reconnaître que, sans l'appui officiel, la pièce n'aurait pas tenu. On fit bonne contenance, pendant six jours, et la Hormesinda disparut ensuite, tandis que les saynètes de Ramon de la Cruz (2), représentées sur la même scène, occupaient l'affiche, toute l'année, et restaient au répertoire. Aussi les partisans de la tradition se réjouirent et répandirent un sonnet anonyme, par lequel l'auteur mettait, dans la bouche de Don Ramon de la Cruz, des railleries à l'adresse de Moratin. Ce petit poème se terminait par ces deux vers :

No acertù Moratin en su Hormesinda; Ergo, cuanto yo escribo, es acertado (3).

Le public fut plus fort que d'Aranda et sa coterie. Cette littérature académique, ou pour mieux dire administra-

(1) Hormesinda était la sœur du roi Pélaf,'e, fondateur du royaume des Asturies. Ce monarque, après la bataille du Guadalete, s'était réfugié avec trois cents soldats dans une grotte (la Cueva) près de Covadonga, où il soutint une lutte héroïque contre les Arabes. Cette grotte est un lieu de pèlerinage. On y montre le sarcophage, qui contient, dit-on, les restes de ce prince, ceux de sa femme Grandiosa et ceux de sa sœur.

(2) Los pescadores et El buen marido.

(3) CoTARELo, Don Bamon de la Cruz, ouc. cité, p. 145. Ces deux vers signifient : « Moratin n'a pas touché le but dans son Hormesinda; ergo, lorsque j'écris, c'est lui qui est touché. »

364 REGNP: de CHARLES III D'ESPAGNE

tive, dut se réfugier dans les théâtres des résidences royales, fondés en 1768, et où l'on représenta, traduites par Iriarte (1), des tragédies de Voltaire, des comédies de Destouches et de Gresset. Quelques particuliers, comme Olavide, favorisèrent ces importations étrangères; on rencontre, chez lui, Jovellanos dont l'esprit curieux ne se cantonnait pas dans la jurisprudence ou l'économie politique et qui voulut, également, essayer du théâtre.

Jovellanos écrivit, à Séville, une tragédie, intitulée Pelayo, et sa comédie du Delincuente honrado, dans le genre de la comédie larmoyante de la Chaussée. Une lettre (2) de l'auteur explique le but qu'il se proposa, en la composant. Charles III venait de rendre un édit,interdi-

(1) Iriarte, qui avait alors vingt ans, voulait faire représenter une pièce : Hacer que hacemos; et, comme les comédiens la refusaient, il s'imagina que Don Ramon de la Cruz intriguait contre lui. De là, une lettre à une personne imaginaire, répandue dans Madrid; épître injurieuse, menaçante et assez plate, qui se terminait ainsi : « Est-il quelqu'un de la République qui puisse se croire à l'abri des insultes de cet homme? Plus grossières et insolentes seront ses attaques, plus ce calomniateur devra-t-il être couvert d'éloges... Quelle police, quelle religion, quel droit autoriseront, dans un siècle éclairé et à la cour, l'erreur de confondre les esprits des hommes? Si l'on m'empêche de composer une catilinaire sur tout ceci, c'est que j'aurai un abcès à la poitrine ou que j'irai vivre hors de Madrid. N'y a-t-il pas quelque bonne âme pour aller trouver ce vénérable carme, qui prêche, tous les samedis, à la Puerta del Sol, afin de lui dire : « Mon père, vous parlez contre les médisances « dans les visites et les maisons particulières. Pourquoi ne parlez-vous pas « contre les infamies, débitées contre le prochain, en public, et ce qui est « pire, au théâtre?... » (Cotarelo, Don Ramon de la Cruz, p. 145.)

(2) Bibliotcca de autores espanoles, obras de Jovellanos, coleccion Nocedal, t. I"^'. Advertencias al Delincuente honrado, p. 79, 13 septembre 1777.

Un homme qui prétendait être le disciple de Jovellanos et qui lui écrivait : « Je suis ton œuvre : Obrasoytuya, » bien que sa versatilité le portât toujours à subir l'influence du dernier venu, est Don Juan Melendez Valdès (1754-1817); un doux, un tendre, un grand enfant, mais un poète. Ses Baisers d'amour renferment de délicieux morceaux. Son Eglogue à la louange de la fie champêtre fut couronnée en 1780, par l'Académie espagnole, et l'on trouva qu'elle « embaumait le thym ». Son idylle sur l'Absence, ses romances du Soir, ses Moissonneurs, son ode aux Etoiles, son admirable élégie A la mort de son frère sont d'excellents poèmes d'une langue magnifique et d'une fact\ire parfaite. (Voir Revue hispanique, t. P', p. 74, la publication, par M. Fotilchk-Delbosc, des Baisers de l'amour, de Melendez.) Ce personnage appartient plus aux règnes suivants de Charles IV et de Joseph Bonaparte qu'à celui de Charles III, car ce fut en 1785, seulement, que parut le premier tome de ses poésies. (Ferrer del Rio, t. IV, p. 345.)

sant les duels. Le Delincuente honrado est un plaidoyer, contre la peine capitale, dont sont châtiés ceux qui contreviennent à ce décret; car, en certaines circonstances, leur faute peut avoir un motif honorable. L'analyse de l'intrigue en paraîtra assez compliquée : un gentilhomme refuse plusieurs fois une rencontre; mais, à la fm, poussé à bout, il tue, dans un combat sans témoins, l'infâme mari d'une femme, qu'il épouse plus tard. Il avoue ce meurtre, pour sauver un ami, arrêté comme coupable. Il est condamné à mort, par un j uge inflexible qui se trouve être son père. Il n'est enfin sauvé du châtiment que par la clémence royale.

Jovellanos, en littérature, comme en toute chose, occupe une place moyenne et de transition, aussi éloignée des novateurs que des partisans du passé (1). D'ailleurs, comme critique, il se montre moins remarquable que comme économiste, et ses théories eussent irrité Flaubert et les partisans de Vart pour Vart, car il entendait que le théâtre se proposât à la fois de charmer, d'instruire, de provoquer l'héroïsme, le respect à l'Etre suprême, à la religion, à la constitution, aux lois. La pièce qui répondait le mieux à son idéal était celle de son ami Trigueros, los Menestrales (les ouvriers). Par une conception philanthropique erronée, Jovellanos transformait les auteurs dramatiques en prédicateurs laïques d'une morale phi-

(1) Memoria sobre los Espectaculos, obras de Jovellanos; même collection, t. I", p. 495. On a déjà eu l'occasion de citer deux satires de Jovellanos contre la mauvaise éducation de la noblesse. Ce sont, parmi ses œuvres littéraires, les deux poésies les plus remarquables. Publiées en 1786 et en 1787, dans le recueil hebdomadaire El Censor, elles s'attaquèrent surtout au majisrne, c'est-à-dire à l'imitation, par les hautes classes, des allures, du langage, du costume et des mœurs de la canaille. C'était, pour quelquesuns, une protestation d'espagnolisme,uiie réaction facile, contre l'envahissement des coutumes françaises. A fréquenter le personnel, souvent peu recommandable, de la tauromachie, la noblesse en adopta l'argot, les gestes, les allures; les dames prirent l'air déluré des ma/as, copièrent leurs toilettes et singèrent leur contoneo ou balancement des hanches, (Voir Mokel-Faïio» Satire de Jovellanos, Fontemoing, 1899.)

36fi REGNE DE CHARLES III D'ESPAGNE

losophiqiie, plus riche en lieux communs qu'en inventions géniales; il s'imaginait naïvement qu'il suffirait d'établir des concours pour voir renaître la poésie.

La coterie du comte d'Aranda, par sa retraite, laissa le champ libre à ses adversaires, et ceux-ci en profitèrent, pour exploiter l'ancien répertoire et remanier les œuvres d'autrefois. Don Candido-Maria Trigueros, dégoûté de se voir siffler, pour ses productions originales, mit au pillage l'immense répertoire de Lope (1). Il eut la bonne fortune de refondre la Estrella de Sevilla, en une espèce de tragédie classique, qu'il appela Sancho Ortiz de las Roelas et qui fit événement au théâtre. Son succès le mit en goût. Il avait découvert le filon, dans la mine; il continua de le suivre et il remit au jour : El Anzuelo de Fenisa (l'hameçon de Fenisa); la Moza de cantaro (la fille à la cruche); los Melindres de Belisa (les minauderies de Bélise).

A la renaissance du théâtre de Lope succéda celle des œuvres de Tirso de Molina. Quant à Calderon, Moreto et Rojas, il n'y eut pas à les ressusciter, car ils n'avaient pas cessé d'être représentés ou imprimés.

Il faut attendre, jusqu'en 1778, l'apparition d'une tragédie classique originale, qui non seulement plaise au peuple, mais encore excite l'enthousiasme du public jusqu'au délire. Ce fut la Raquel de Huerta. L'auteur avait été assez malmené, par le comte d'Aranda, qui l'avait envoyé dans un presidio près d'Oran, pendant quelques années. Dans l'intervalle, entre la représentation de cette œuvre et sa publication par un libraire, il se copia près de deux mille exemplaires de la Raquel. Le bruit qui se fit, autour de Huerta, le plaça aussitôt en première ligne, entre les adversaires de l'imitation française et les plagiaires, ou admirateurs du passé. Il accepta bravement le rôle

(1) Le véritable inventeur de ce système fut Don Tomas de Sébastian y Latre. Il publia, en 1773, El Parecido en la Corte de Moreto, et Progne y Filoména de Ro'yàs.{Esteticas, t. III, vol. II, p. 65.)

que lui imposait l'opinion, malgré son insuffisance, car il était poète et non pas critique. Son instinct le guidait plus que le raisonnement. S'il fut admirable d'audace, en défiant toute la littérature de son siècle, en soutenant une cause qui triompha avec les romantiques, il donna beau jeu à ceux qui le combattaient, par son manque de tact, de goût, de culture philosophique, de connaissance même du théâtre. Ainsi, Huerta imprima, en 1785, une collection de chefs-d'œuvre dramatiques espagnols où l'on constate que ne figure rien de Lope, de Tirso de Molina, d'Alarcon, de Guillen de Castro, de Mira de Mescua, de Vêlez de Guevara, ni de Montalban. Il se montra aussi extravagant dans ses choix que dans les théories qu'il énonçait contre Signorelli, Voltaire ou Linguet. S'il avait raison de relever les anachronismes de Corneille, qui place, à Séville,leCid, de bafouer Voltaire, transformant Lope en comédien, on aura l'exemple de son équité littéraire lorsqu'il qualifie Cervantes de calomniateur envieux, écrivant le Don Quichotte pour satisfaire des rancunes personnelles; lorsqu'il juge Athalie une pièce digne d'un pensionnat de petites filles, où se manifeste Vimbecilidad de Racine (1). On peut juger quel fut le scandale, parmi les galloclassiques! Les polémiques, assoupies depuis 1771, reprirent avec une nouvelle vigueur, mais l'appui administratif manquait au parti français et ses rangs s'étaient éclaircis. Aranda était ambassadeur à Paris, Florida Blanca avait supprimé le théâtre de los Sitios, mis à la disposition des imitateurs de Voltaire, le directeur français, imposé par Aranda aux théâtres de Madrid, avait quitté l'Espagne (2), Moratin le père et Gadahalso étaient

(1) M. Menendez y Pelayo souligne cette expression et en corrige l'impropriété par le mot debilidad. {Estelicas, t. III, vol. II, p. 76.)

(2) Une des mesures les plus audacieuses du comte d'Aranda avait été de nommer, en 1770, directeur des théâtres de Madrid, au traitement annuel de 24,000 réaux, un Français, Louis de Azemay Reynaud, qui savait à peine l'espagnol et fut chargé de donner des leçons de déclanfiation aux

morts, Clavijo avait renoncé à la littérature pour l'histoire naturelle, Olavide végétait en exil. L'étrange prologue de Huerta, en tête de son recueil, provoqua une brochure de Samaniego, imprimée sous le titre de Continuacion de las Memorias criticas de Cosme Damian. L'auteur de cet opuscule insinuait que Huerta, pour justifier sa doctrine, ne devait pas se contenter d'offrir ses propres œuvres en modèle. Il fallait choisir, en outre, des comédies sans défaut, c'est-à-dire conformes aux règles, à moins qu'il ne parvint à démontrer que les règles ne sont qu'une simple convention, un pur caprice de la critique. Un esprit plus pondéré que Huerta eût tiré parti d'une attaque aussi franche, en soutenant la théorie de la liberté artistique; mais, exaspéré par la contradiction, aveuglé d'orgueil et d'ignorance, il ne sut que s'emporter grossièrement et répondre à ses adversaires par des injures. Il les qualifia d'insipidos ultra montanos, insiilsos transpirenaicos, hispano-celtas ; aménités, en comparaison d'autres épithètes, telles que vers luisants, escarbots et d'autres encore. Il se comporta comme un fou et on applaudit Iriarte, lorsque, au moment de la mort de Huerta (1787), il fit, en ces termes, le panégyrique de l'auteur de la Raquel

Déjà un puesto vacante en el Parnaso Y una jaula vacia en Zaragoza.

Il laisse une place vacante au Parnasse Et un cabanon (1) vide à Saragosse

Les dernières pièces qui firent quelque bruit, à la fin du règne de Charles III, sont dues à la plume d'Iriarte. Ce sont el Sehorito mimado (l'enfant gâté), la Sehorita mal criada (la fille mal élevée) et el Don de gentes (le don de se faire aimer). La tendance moralisatrice, déjà remarquée

acteurs. En 1776, la municipalité de Madrid, qui avait été mécontente de ce choix, donna à Reynaud une indemnité de 2,000 ducats, à la condition qu'il renoncerait à sa charge et retournerait en France. {Gotakelo, Iriarte, p. 331.)

(1) 11 s'y trouvait un asile d'aliénés.

dans le Delincnente honrado de Jovellanos,s'y accentue. Sans être des chefs-d'œuvre, ces écrits peuvent être jugés fort estimables, d'un caractère pédagogique assez froid et meilleurs à la lecture qu'à la scène. Iriarte prépare les voies à Moratin le fils, qui appartient plutôt au règne suivant, puisque sa première pièce, el Viejo y la ni' a, est de 1786, tandis que el Café est de 1792, la Mogigata de 1804 et le Si de la nihas de 1806.

Forner s'étonna du succès, obtenu par el Sehorito mimado,ei prétendit qu' Iriarte dut les applaudissements qui l'accueillirent, moins à son talent qu'à celui des acteurs. Ce n'est pas l'avis de Moratin le fils, car il en loue l'objet moral, le plan, les caractères, la facilité, la pureté du style et l'élégance de la versification. Il fait, il est vrai, quelques restrictions sur le mouvement dramatique et la force comique. Mais les qualités, à son avis, l'emportent sur les défauts, et il l'estime « la première comédie originale composée conformément aux règles les plus essentielles de la philosophie et de la bonne critique ».

En littérature, on luttait encore contre l'invasion étrangère; on se défendait, non sans succès parfois. La poésie lyrique demeurait véritablement nationale, avec Moratin le père et Melendez Valdès; le genre dramatique triomphait des gallo-classiques, dans les saynètes de Ramon de la Cruz. En peinture, au contraire, la déroute était complète, dès l'avènement de Philippe V, ainsi que le constate Menendez y Pelayo (1). « Carrefio, dit-il,

(1) Estetuas, t. III, vol. II, p. 365.

et Claudio Coëllo avaient porté au sépulcre les dernières traditions glorieuses de la peinture espagnole, et l'on peut dire que le tableau admirable de la Sainte-Forme avait été le testament de l'école nationale (1). »

Lucas Jordan, venu de Naples en 1692, gâtait le goût de ses admirateurs par ses compositions théâtrales, par sa facilité d'assimilation, son peu de conscience artistique et sa soif sordide du gain. Le succès de ses immenses fresques détourna, pour longtemps, les artistes de la correction et de la sobriété.

La sculpture classique était définitivement abandonnée avec le souvenir de Berruguete et de Becerra; la sculpture indigène, la sculpture sur bois devenait chaque jour plus réaliste, mais aussi plus maniérée, à l'exception de quelques ceuvres choisies de Pedro de Mena et de Roldan, qui conservèrent, quoique avec des traces de décadence, les traditions de Montahez et de Cano.

L'architecture était parvenue au dernier degré de l'aberration et du délire, et, ce qu'il y avait de pire, d'un délire froid, ennuyeux, pédantesque et sans grâce. Des disciples de l'école de Borromini, Don Sébastian de Herrera Barnuevo, Francizco Rizi et Josef Donoso en propagèrent ]a vogue; mais, tout en exagérant les défauts du maître, tout en étant dépourvus du génie et de la grâce, qu'atteint parfois Borromini, ils ne furent pas coupables des monstruosités exécutées par les ordres de Don José Churriguera, Narciso Tome et Don Pedro de Ribera. Dans son éloge de Don Ventura Rodriguez, Jovellanos disait que « les colonnes de la paroisse Saint-Louis,

(1) P. Lefort, la Peinture espagnole, p. 253. Gravure reproduisant le tableau de la Sainte-Forme, composé pour un autel de l'église de l'Escurial, dit de la iSania-Forma, parce qu'on y conservait une hostie miraculeuse. Coëllo a représenté le cortège royal, agenouillé, au moment où le prêtre donne la bénédiction. En tête, le roi Charles II, le prieur de l'Escurial, le duc de Medinaceli et une cinquantaine de grands personnages. La scène a pour cadre l'intérieur de la sacristie de l'Escurial. (Voir également Roger Peyre, Répertoire chronologique des beaux-arts, année 1685.)

dessinées par Donoso, étaient taillées à facettes comme les diamants de Golconde (1) ». Cet architecte avait, parait-il, consigné, dans un livre, les règles de son art. Mais il semble n'avoir obéi à d'autres lois qu'à celles de son caprice (2).

La protection officielle ne suffit pas à susciter des génies. D'ailleurs, la prédilection de Philippe V se portait vers les peintres, qui imitaient soit l'art pompeux et théâtral de Lebrun, soit la manière énervée et pauvrement éclectique des derniers maîtres italiens. Il remplit ses palais de toiles de Ranc, de Vanloo, de Ventura

(1) Elogio de Don Ventura Rodriguez, nota 13. [Bibliotsca de Autores espanoles, t. XLVI, p. 387.)

(2) Je traduis la note 14 de ce discours, dans laquelle Jovellanos flétrit l'extravagance du style de Churriguera : « A tant d'erreurs et de licence?, comme nous l'avons indiqué, que pouvait-il advenir, sinon les barbarismes, les insolences, les hérésies artistiques, qui se virent, à l'entrée de notre siècle? Heureusement qu'il n'est pas nécessaire de parler beaucoup d'elles, puisqu'elles sont, à toute heure et partout, à la vue de tout le monde : entablements courbés, obliques, interrompus, ondulants; colonnes ventrues, déchiquetées, gonflées et rachitiques; obélisques renversés, substitués aux pilastres; arcs sans fondemant, sans base, sans imposte, enclavés dans les architraves et élevés jusqu'aux seconds corps; métopes, grefïés sur les linteaux; triglyfes, jetés dans les jambages des portes; piédestaux énormes, sans proportion, sans distinction... sauvages, satires, anges, condamnés à vivre ensemble; de toutes parts des treilles, des fruits, des oiseaux qui mangent les raisins, des couleuvres qui se cachent dans les ronces; partout des coquilles, des coraux, des cascades, des petites fontaines, des nœuds, des touffes, des boucles, des aigrettes; ce fouillis, cette sarabande insupportable, tel est l'ornement non seulement des retables, mais des portes, des portiques, des frontispices, des ponts et des fontaines de la nouvelle architecture... A cette aiïreuse manière on a donné le nom de Churrigueresca,et non sans raison, parce que Don José Churriguera en est le père, bien qu'il n'ait pas été aussi fou, dans sa manière, que les autres... J^e plus frénétique de tous ces insensés fut Don Pedro de Ribera... Les façades de l'hospice de San-Sebastian, de la caserne des gardes du corps, les fontaines de la Red de San-Luis y Anton Martin et l'énorme pont de Tolède, avec ses retables ridicules et ses misérables petites tours rendent son nom plus connu que celui de tout autre, placé sur la liste des sectaires de Borromini. »

Une autre oeuvre dans le style churrigueresque est, à Madrid, le monastère des filles nobles de Saint-François-de-Sales (Salesas Reaies), construit sous Ferdinand VI, par ordre de Barbara de Portugal. « Reine barbare, disaiton, œuvre barbare et barbare gaspillage. » (De Laborde, Itinéraire descriptif, t. m, p. 123.)

Ligli, de Vaccaro, de Mattei, de Charles Maratta, de Houasse, de Lucas Jordan et de Solimena. Il attira à sa cour André Procaccini; il commanda à Gonca de grandes fresques, représentant les batailles d'Alexandre. 11 fit travailler, en somme, en les gratifiant largement, tous les peintres qui avaient acquis, en Europe, une renommée plus ou moins légitime. Le seul artiste indigène que l'on sache protégé par lui est le Catalan Viladomat. Tandis que ces tableaux, de plus ou moins bon goût, remplissaient les palais royaux et leur donnaient une menteuse splendeur, on abandonnait, à lapoussière et à l'humidité, les plus sublimes trésors des anciennes écoles italiennes, flamandes et espagnoles, confusément entassés dans une maison, située à Madrid, rue du Saint-Sacrement, appartenant à l'archevêque de Tolède; précaire asile, offert à ces chefs-d'œuvre, après l'incendie de l'Alcazar, en 1734. La seule chose favorable aux arts, accomplie par Philippe V, fut l'acquisition qu'il fit de la collection des marbres anciens, ayant appartenu à Christine de Suède. Le public n'en profita guère, cependant, car ces objets furent placés dans une chambre, appelée « la fourrière royale », jusqu'à ce que la reine Elisabeth Farnèse, après la mort de son époux, les tirât de leur taudis et les plaçât dans les salles de sa résidence^ à Saint-Ildefonse (1).

Jusqu'au temps de Phihppe V, l'enseignement de la peinture ou de la sculpture se donnait dans les ateliers. Avant son règne, sous Philippe III et Phihppe IV, il y eut quelques vaines tentatives pour fonder une académie des beaux-arts. C'était la chose dont on avait le moins besoin, lorsque florissaient des artistes tels que Velazquez ou Ribera.

La guerre de succession n'était pas encore terminée, qu'un sculpteur, Don Juan de Villanueva, et un miniaturiste. Don Francisco Antonio Menendez, tous deux Astu-

(1) Menendez y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 387.

riens, conçurent l'institution d'une académie pratique des trois nobles arts, à l'imitation de celles qui existaient à Paris, à Florence et à Rome. Menendez rédigea, en 1726, un long rapport (1), soumis au roi, et fut autorisé, longtemps après, en 1744, à présider une commission publique et solennelle. A cause de cette cérémonie, on l'a quelquefois considéré, par erreur, comme le premier fondateur de l'Académie de San-Fernando. Mais cet honneur doit être partagé par lui avec l'Italien Juan-Domingo Olivieri, sculpteur du roi, qui, aidé efTicacement par le marquis de Villarias, ministre des affaires étrangères, établit le règlement définitif de l'Académie, réunit les premières ressources et obtint le local destiné à cette société (2). Le projet n'aboutit pleinement que sous le règne de Ferdinand VI, grâce à l'intervention de Carvajal y Lancaster. L'inauguration eut lieu solennellement le 13 juin 1752. Bien (3) que l'oncle de DonTomas Iriarte, Don Juan, directeur de la Bibliothèque royale, ait célébré, en hexamètres virgiliens, le nouveau monde des arts découvert par Ferdinand VI, les fruits obtenus ne furent guère abondants. Ni l'art ni le talent ne s'improvisent, par des décrets royaux ou par de pédantesques discours. L'organisation de l'Académie était défectueuse. Les artistes en faisaient partie, mais figuraient au dernier rang, comme des subalternes ou des obhgés (4), admis

(1) '! RepresentacionalRey nuestrosenor, poniendoen noticiadeS. M.los beneficios que se siguen de erigir una Academia de los artes del diseno, yiintura, escultura y arquitectura, a exemple de las que se celebran en Roma, Paris, Florencia, y otras grandes ciudades de Italia, Francia, y Flandes, y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el lustre de esta insigne villa de Madrid y honra de la nacion espafiola. »

(2) La Casa de la Panaderia.

(3) CoTARELO, Iriarte y su epoca, p. 21. Don .Juan de Iriarte avait été nommé membre de l'Académie de San-Fernando le 5 octobre 1752; le t'2 décembre 1754, le jour de la distribution des récompenses, il lut un poème latin intitulé pompeusement : Noiweau Monde des arts, découvert par Ferdinand VJ.

(4) Même des maîtres comme Giaquinto ou Sachetti.

charitablement à profiter des bienfaits octroyés par des mécènes, parés des titres sonores de protecteurs, viceprotecteurs et conseillers de l'Académie, encombrants personnages qui ne peignaient ni ne sculptaient et dont la plupart ne savaient même pas dessiner. L'art espagnol, sous Ferdinand VI, n'existait plus ou était relégué soit dans d'obscurs monastères, soit dans des églises de second ordre avec les toiles de Viladomat (1), tandis que des Vénitiens et des Napolitains, Amiconi, Tiepolo, Corrado, couvraient de leurs allégories les plafonds des palais qu'élevaient Juvara, Sachetti, Carlier, Fraschina, Bonavia, Procaccini et Subisati.

Sous le règne de Charles 111,1e peintre par excellence, l'oracle de la critique artistique fut le Bohémien Mengs(2). Soumis, dans sa jeunesse, à une rude discipline, par son père, qui l'enfermait, dans le Vatican, avec du papier, des crayons et un peu de pain, Mengs, après trois ans de travail acharné, était retourné dans sa patrie. Devenu le peintre d'Auguste 111, roi de Pologne, il avait obtenu de son protecteur la faculté de retourner à Rome et de s'y perfectionner. Il y resta encore quatre ans, copiant dans les musées et suivant des cours d'anatomie. Ce fut alors qu'il peignit une Sainte Famille, qui attira l'attention des connaisseurs. Il épousa alors une belle jeune fille (3), qui lui servit souvent de modèle, dans ses tableaux de la Vierge Marie. Auguste III l'envoya à

(2) BouRGOiN(!, Tableau de V Espagne, t. I", p. 253; Desdevises du Dkzert, t. III, p. 34G. Il mourut en 1779 à Rome. Azara fit faire sa statue, paya la dépense de son tombeau, die ta l'inscription latine, qui y fut placée, écrivit sur lui une biographie détaillée, collectionna ses écrits et ordonna leur impression en italien, castillan et français -. Obras de D. Antonio Rafaël Mengr,, primer pintor de Caniara del Rey;en Madrid, en la imp. Real de la Gaceta, 1780.

V Maijor. — Opère di Anl° Raijaello Menf^s... publicate da don Ciuseppe Niccola d" Azara, Parma, Bodoni, 1780. (Menendez y Pelayo, Estelicas, t. III, vol. I'^ 1). 221.)

(?,) Margherita Guazzi.

Naples pour exécuter le portrait de sa fille Amélie et de son gendre, le roi Charles. Certaines intrigues l'ayant retenu à Rome, le roi Catholique, qui allait recueillir la succession de Ferdinand VI, fit offrir à l'artiste, par Don Manuel de Roda, une pension de deux mille doublons s'il consentait à passer en Espagne. Il serait logé, défrayé de tout, aurait à sa disposition une voiture, et effectuerait son voyage, au moyen de deux navires de guerre, qui le transporteraient, lui, sa famille et ses bagages.

La munificence de Charles III, à l'égard de ce peintre, fut telle que Mengs en fut lui-même étonné. Le roi estimait tellement son talent qu'il emportait toujours avec lui, dans ses voyages, les tableaux représentant la Vierge avec l'enfant Jésus, l'Immaculée Conception, saint Antoine de Padoue, œuvres de son peintre favori, et qu'on les plaçait, toujours, dans sa chambre à coucher. Le dogmatisme intolérant et pédagogique de Mengs (1), ses aspirations idéalistes et platoniques, sa rigidité de censeur, son adoration pour les œuvres de la sculpture grecque, l'austérité inflexible de son caractère, aussi bien que la clarté et la fermeté de ses principes, prédestinaient ce maître au rôle de dictateur esthétique. Winckelmann, qui le dépassait de beaucoup, par sa science de l'antiquité et la profondeur de la pensée, subissait son influence, non moins qu'Azara. Ce dernier, repoussant ses théories métaphysiques, adoptait aveuglément tous ses autres jugements. Mengs répudia le coloris de Tiepolo et la belle et brillante manière de Giaquinto pour les remplacer par un pseudo-classicisme, où se rencontrent, à la fois, la timidité servile du miniaturiste et l'abstraction idéologique du professeur de métaphysique. Ses élèves gagnèrent, à ses leçons, quelque correction dans le dessein, mais tuèrent en eux toute vigueur, toute personnalité, toute franchise,

(1) Mbnendez y Pelayo, EsleUcas, t. III, vol. II, p. 397.

376 REGME DE CHARLES III DESPAGNE

qualités étouffées par cette froide convention. Azara lui prodigua les hyperboles les plus outrées. Il qualifia la Descente de croix « d'œuvre la plus singulière qu'aient jamais vue les hommes »; il appela son auteur « un autre Apelle par la grâce, un autre Raphaël, quant à l'expression, un autre Titien, quant au coloris ». Enfin, à bout d'épithètes, qui contentassent son admiration, il «la condensa dans cette phrase singulière : « Mengs, écrivit-il, était philosophe et peignait pour les philosophes. »

Inconsciemment, Azara signalait un des défauts essentiels de son maître favori. Cet esprit philosophique, ou plus exactement critique de Mengs, lui a beaucoup nui et l'a porté à écrire presque autant qu'à peindre (1). Il a proscrit, sans miséricorde, tous les artistes qui vécurent avant Raphaël, parce qu'à son avis, « ils ne surent pas ce qu'était le goût, parce que leurs œuvres sont un véritable chaos. » Raphaël lui-même, aux yeux de Mengs, était encore loin d'atteindre la perfection et la beauté, renfermées seulement dans les statues grecques, dans le Laocoon, dans le Torse du Belvédère, àoji^V Apollon et dans le Gladiateur combattant. « Raphaël, disait Mengs, ne connut ni le Beau idéal (2), ni le Bon goût; il ne sut pas se servir des statues antiques, car il recher-

(1) Reflexiones sobre la Belleza y Gusto en la Pintura. — Pensamientos sobre los grandes pintores Rafaël, Correg^io, Tiziano y los Antiguos. — Carta a Monseiior Fabroni sobre el grupo de Niobe. — Carta a M^ Estehan Falconet, escultor francès, en Petersburgo. — Fragmenta de un discurso sobre los médias de hacer florecer las Artes en Espana. — Carta a Don Antonio Ponz (sorte de traité élémentaire de la peinture et critique des principaux tableaux, qui se trouvaient au Palais). — Carta a un amigo sobre el principio, progresos y decadencia de los Artes del diseùo. — Noticia de la Vida y Obras de Antonio Allegri, llamado el Correggio. — Leccianes practicas de pintura. — Carta a un amigo sobre la constitucian de una Academia de Bellas Artes.

(2) Pour éviter toute confusion, il faut avertir que Mengs se sert du mot idéal en deux sens différents : l'un, abstrait et philosophique (la beauté idéale); l'autre, technique et concret : l'idéal du dessin, du clair-obscur, du coloris, de la composition, des draperies. Ainsi, après avoir refusé à Raphaël la connaissance du beau idéal, il lui concède beaucoup d'idéal de composition et d'expression; et à Titien, il reconnaît un idéal de coloris.

chait le Beau dans la nature et se fiait à son génie pour l'y trouver... Raphaël changea et améliora la Nature, quant à l'expression, mais il la laissa comme il l'avait trouvée, quant à la Beauté. »

Si Raphaël était ainsi qualifié de naturaliste, on ne doit pas s'étonner que les Allemands, y compris Albert Diirer, aient été jugés des barbares, de grossiers copistes; quant aux Flamands, y compris Rubens, ils furent plus durement traités. De tels enseignements furent recueillis comme des oracles. Ni l'architecture gothique, ni la sculpture chrétienne, ni la peinture italienne, antérieure à Raphaël, ni la peinture allemande, ni le naturalisme hollandais et espagnol ne trouvèrent grâce devant les colères des critiques, disciples de Mengs (1). Azara, cet esprit cultivé, agréable (2), ce fin connaisseur de l'antiquité, « dont le nom est toujours uni aux travaux de Winckelmann, aux fouilles de Tibur, à la découverte de la Vénus de l'Esquilin », osa écrire dans son commentaire du Traité du Beau « que Michel-Ange avait été un corrupteur du goût; que, dans sa longue vie, il n'avait rien fait, pour représenter la Beauté, mais qu'il s'était appliqué, seulement, à montrer sa science anatomique dans le jeu des muscles et des os... que le Jugement dernier de la Sixtine était une composition extravagante et Moïse un forçat plus qu'un législateur (3) ».

Avec Goya, heureusement, commence une réaction vigoureuse, contre la monotonie pesante de cette période académique, par sa manière effrontée et brutale, ses

(1) Œuvres de l'école d^ Mengs (Ferrer del Rio, t. IV, p. 538) ornant le palais du roi .- la Chute des géants, l'Apothéose d'Hercule, l'Institution des quatre ordres militaires, de la Toison d'Or et de Charles III, la Félicité publique, la Providence, la. Reddition de Grenade, de Don Francisco Bayou: — la Vérité, l' Apothéose de Trajan, Junon ordonnant à Eole de déchaîner les cents contre Enée, les QuaAre Vertus cardinales, par Don Mariano Maella.

(2) Menendez y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 403.

(3) Un de ceux qui résistèrent à l'influence critique de Mengs fut Don Gregorio Majans, autour d'un traité sur El Arle de pintar, publié on 1776.

férocités de couleur, son intense et redoutable ironie, son incorrection systématique, le cynisme sauvage de sa satire. Seul, sans disciples ni imitateurs, rebelle à tout joug doctrinal, il couvre ses toiles à la hâte, avec la brosse, avec l'éponge ou même, tout simplement, avec ses doigts. Il reproduit, dans ses eaux-fortes, toutes les terreurs, tous les cauchemars; il est le dernier rejeton du génie national et la plus belle incarnation de l'esprit révolutionnaire.

La sculpture classique atteignit un certain degré de restauration sous le régne de Charles III, grâce principalement aux efforts du Galicien Don Felipe de Castro. Il ne fut pas d'un grand talent et mérite l'estime plutôt par sa curiosité érudite que par la qualité de ses œuvres. Il se livra, avec ardeur, à des recherches et traduisit, en castillan, la fameuse leçon de Benedetto Varchi (1) sur la prééminence de la sculpture. Il laissa un manuscrit, où il traitait de l'excellence de cet art, ainsi qu'une bibliothèque considérable.

Celui qui hérita de son influence fut son ami Don Juan- Pascal de Mena, directeur général de l'Académie de San- Fernando, depuis 1771. Xi ses statues, ni celles de Castro, ni celles de ses contemporains Don Francisco Gutierrez ou Don Manuel Alvarez ne peuvent être considérées comme de véritables imitations de l'antique, mais elles réagissent heureusement contre l'art maniéré et théâtral des sculpteurs français, attirés par Philippe V pour orner les jardins et les fontaines de la Granja (2). On pressent dans

(1 ) Leçon faite par Benedetto Varchi à l'Académie florentine, le troisième dimanche de carême de l'année 1546, sur la prééminence des arts, et sur la supériorité de la sculpture ou de la peinture, traduction de l'italien par Don Felipe de Castro, Madrid, imp. de Eugenio Bieco, 1753. in-S".

(2) Ferrer del Rio, t. IV, p. 539. Principales œuvres de ces sculpteurs : Don Felipe de Castro exécute les statues des empereurs Trajan et Théodose, qui ornent la cour du palais neuf à Madrid; Don Francisco Gutierrez, la statue de Cybèle, au Prado; Don Manuel Alvarez, la statue de Neptune et les chevaux marins de cette fontaine, les enfants de la fontaine de la

les travaux exécutés par ces Espagnols, dans leur dignité, leur sérénité et leur noblesse, l'avènement de véritables artistes classiques, de l'école de Canova ou de Torwaldsen.

Pour les arts, il se passait quelque chose d'analogue à ce que l'on a remarqué en littérature. Tandis que les pédants, tout férus d'antiquité, méprisaient les saynètes, si vivantes, de Ramon de la Cruz, les critiques érudits dédaignaient, également, de véritables artistes qui, par leur fécondité, leur habileté de main, le réalisme de leur observation, rendaient à la sculpture sur bois et sur ivoire un nouvel éclat, une sorte de renaissance. C'étaient Don Ramon Capuz, que protégeait le prince des Asturies; Sarzillo, qui courait les foires et les marchés pour observer et copier les types populaires; Don Juan de Hinestrosa qui modelait en terre et en pâte ou sculptait, dans le bois, des animaux qu'il coloriait, ensuite, avec une habileté singulière. « Il élevait dans sa maison, dit Cean Bermudez, des lapins, des agneaux, des perdrix, des pigeons, et il arriva à les reproduire avec tant de vérité et de ressemblance dans les dimensions, la forme et le coloris, que j'ai vu une perdrix, faite par lui, tromper une perdrix vivante, que l'on mit auprès d'elle et qui s'irrita et voulut la becqueter (1). »

A une génération d'architectes étrangers relativement corrects, mais qui ne s'étaient pas encore totalement émancipés du style bizarre de l'école italienne, avaient suc-

Alcachoja (l'artichaut) dans le jardin du Retiro. Les artistes français, attirés par Philippe V, furent René Frémin et Jean Thierry, qui travaillèrent à Saint-Ildefonse; ils furent remplacés par le Poitevin Jacques Rousseau, élève de Coustou. Après sa mort, Pitué acheva la fontaine de Diane, dans le parc de cette résidence, et travailla à la fontaine de la Renommée, puis au tombeau de Philippe V, dans la chapelle de ce même château, près de la sacristie. Robert Michel arriva en 1740 et fut employé par Charles III à la décoration du palais d'Aranjuez et du palais neuf; il sculpta les lions de la fontaine de Cybèle, l'écusson royal de la Douane, les ornements de la porte d'Alcala.

(1) Cean Bermudez, DicU, \° Hinestrosa.

cédé des Espagnols, portés de plus en plus vers la rigidité des formes gréco-romaines. Don Ventura Rodriguez, ancien dessinateur aux ordres de Marchand, de Galucci, de Bonavia, de Juvara et de Sachetti, représente la période de transition; Don Juan de Villanueva, le triomphe des traditions de Vitruve. Jovellanos fit l'éloge de Don Ventura Rodriguez (1) en termes si pompeux qu'il n'en eût point employé d'autres pour célébrer un Bramante ou un Brunelleschi. Il le proclame « grand par l'invention, par la profondeur de son génie; grand dans la composition, par la profondeur de son savoir; grand dans l'ornementation, par l'aménité de son imagination et l'exactitude de son goût ». Il faut voir comme l'éloquent panégyriste s'extasie sur l'extravagant projet, conçu par Rodriguez, d'élever, au sommet des montagnes de Covadonga, un temple « orné de tout ce que les ordres grecs offrent de richesse et d'élégance )>. Ces louanges sont réduites aujourd'hui à leur véritable mesure. Personne ne peut refuser à Don Ventura Rodriguez une certaine originalité relative, due au mélange des principes de Herrera (2) et du style baroque, prédominant à cette époque. Ses œuvres en sont empreintes, plus que ses contemporains ne l'imaginaient, mais cette fantaisie, employée avec mesure, ne choque pas et ne détonne pas, dans cet accord. Don Juan de Villanueva passe pour plus attique que Don Ventura Rodriguez; mais, peut-être, en comparant leurs œuvres, reconnaîtra-t-on, dans le premier, plus d'invention et, dans le second, une plus stricte sujétion à ce qui passait, alors, pour les lois infaillibles de l'art.

Presque toutes les œuvres importantes, sur l'architecture gréco-romane, furent alors vulgarisées, commentées

(1) Biblioteca de Autores espanoles, t. XLVI, p. 369.

(2) Herrera, sculpteur du temps de Philippe II. Il rejette tout ornement inutile, rabote les murailles et demande l'impression de richesse à la beauté des matériaux employés : au granit, au marbre, au jaspe, au bronze doré. (Voir Desdevises du Dézert; V Espagne sous V ancien régime, t. III, p. 320.)

et annotées. Don José de Castaneda, directeur de l'Académie de San-Fernando, dés l'année 1757, traduisit le résumé de Vitruve, écrit en français par Claude Perrault. Plus tard, en 1764, Don Diego de Villanueva publia, en castillan, les ouvrages italiens de Vignola(l); Don Carlos Vargas Machuca traduisit l'œuvre de Scamozzi sur Paladio. Hermosillay Sandoval, qui avait étudié à Rome, pensionné par le ministre Carvajal y Lancaster, essaya, à son tour, de traduire Vitruve; mais cette œuvre ne parvint pas à la publicité. Celui qui la mena à bonne fm fut non pas un architecte, mais un humaniste laborieux et consciencieux, Don Josef Ortiz y Sanz. Il commença sa version, en 1777, sur les éditions de Philandre (1552), de Barbaro (1567) et de Gahani (1758); mais il comprit vite que, pour éclairer l'obscurité de ces textes, il fallait voir les édifices antiques et consulter les manuscrits de la bibliothèque vaticane. La libéralité de Charles III lui permit de partir, en 1778, pour Rome; il visita, en outre, Naples, Herculanum, Pompéi et Pœstum. Après la publication de quelques savantes dissertations, l'édition castillane de Vitruve fut imprimée avec une magnificence inusitée, en 1787.

D'autres personnages contribuèrent également à répandre le goût de la critique archéologique et de l'architecture classique : le jésuite Marquez, l'architecte Don Diego de Villanueva, frère de Don Juan. L'orthodoxie artistique d'alors ne tolérait qu'une seule loi et un seul culte; malheur à celui qui ne se conformait pas au style de Vignola. Le secrétaire de l'Académie de San-Fernando, Don Antonio Ponz, poursuivait l'hérétique avec un acharnement inlassable, une volonté toujours vigoureuse, une vigilance qui ne se laissait jamais tromper. Pendant vingt ans (2), il ne fit guère autre chose que de

(1) Traité des cinq ordres, traité de la perspective.

parcourir, en tous sens, le sol de la Péninsule, inventoriant les richesses artistiques et donnant la chasse, avec une ardeur incroyable, à « ces machines idiotes qu'on appelle des autels de bois sculpté... à ces temples dignes des peuples de la Scythie ». Il ne se montrait guère tolérant contre ce qui blessait ses principes d'esthétique, puisqu'il réclamait l'intervention du roi pour que l'on jetât par terre « toutes ces erreurs du passé, cet amas, ce fouillis, dont la vue ne sert qu'à allumer le sang des hommes de bon goût. Il me parait impossible, s'écriait-il, qu'il puisse naître de grandes idées, des pensées ordonnées, des productions sublimes, dans l'intelligence d'hommes, dont la vue a été souillée, continuellement, par des objets mesquins, en désaccord avec la raison, séparés de tout ce que la sagesse naturelle enseigne. Une vue, accoutumée au bon et au grand, excitera facilement, dans l'entendement, des idées conformes à ce qu'elle perçoit, de même qu'une oreille affinée par l'harmonie musicale ne supporte pas la dissonance d'une fausse note ».

Ponz, on le voit par ces extraits, croyait à l'influence éducatrice des beaux-arts et des belles-lettres. C'est par cette conviction que sa critique prend un caractère passionné, qui la rend attrayante et sympathique. Disciple fervent de Mengs, il adore, non moins que son maître, les statues grecques; mais, en architecture, il se montre tolérant pour tout ce qui n'imite pas le style de Churriguera, objet de ses colères, véritable cauchemar de son esprit. En présence des édifices gothiques, il sent, en lui, une lutte secrète entre son instinct judicieux et la doctrine académique à laquelle il est attaché; parfois, heureusement, son bon sens triomphe de ses préjugés.

Le VoTjage de Ponz est plus qu'un livre, c'est une date dans l'histoire de la culture espagnole. Il contribua à la résurrection du passé esthétique, il combla tous les oubhs et les défaillances des historiographes municipaux, si

peu attentifs, si peu compétents, en tout ce qui concerne les miracles de l'art. Ceux-ci se contentaient de dire que telle église était « d'une excellente architecture, qu'elle n'avait pas d'égale au monde », sans compter d'autres jugements tout aussi exagérés et vides, quand ils n'étaient pas erronés et capricieux. Ponz quitta volontairement le chemin qu'ils suivaient; il classa les monuments d'après les lumières que lui fournissait la critique, alors dominante; il rechercha les noms des architectes, la date des édifices, les transformations apportées au plan primitif, dans le cours de la construction, les richesses, en tableaux ou en sculptures, qu'ils renfermaient. Grâce à son activité, quantité d'artistes sortirent de la poussière, sous laquelle ils demeuraient oubliés, depuis plusieurs siècles (1).

Les principaux noms, autour desquels se ralHent les différentes théories musicales, émises pendant le premier tiers du dix-huitième siècle, en Espagne, sont Nasarre, \'alls et Feijoo. Pablo Nasarre, organiste du couvent de Saint-François, à Saragosse, était aveugle. Ses détracteurs le quahfiaient '( d'organiste de naissance et d'aveugle de profession «, tandis que ses admirateurs lui prodiguaient les épithètes de second Juhal, de saint Pierre de la musique. Un de ses panégyristes, faisant allusion à son infirmité, disait de lui : « Son esprit n'est pas diverti, par les objets humains; tout ce qui lui manque par la vue, il

(1) Viajc de Espana en que se da noticia de las cosas mas apreciables y disnas de saberse que hay en ella. Dix-huit volumes qui commencèrent à être imprimés en 1772 et qui furent terminés en 1794. Le dix-huitième est une œuvre posthume, publiée par Don José Ponz, neveu de l'auteur.

l'ennoblit par sa science (1). » Nasarre appartient à une école respectueuse de la tradition et, tout ce qui, chez lui, se conforme aux règles des maîtres du seizième siècle, est sensé et raisonnable. Il extravague, quand il se met à parler de la première partie de la musique, qui est celle des cieux, de l'influence qu'elle exerce sur celle des hommes; quand il explique que nous n'entendons pas l'harmonie des sphères célestes, à cause du péché originel!

Le maître aragonais Valls, auteur d'une célèbre messe intitulée Scala Aretina, était, au contraire, un révolutionnaire et répondait à ses adversaires « que si les anciens avaient tout vu, il ne resterait plus rien à inventer chez les modernes ». Il professait que, la qualité essentielle de la musique étant la variété, les règles devaient être, non des entraves, mais des instruments pour atteindre le but proposé.

La page la plus brillante de critique musicale, écrite, en Espagne, à cette époque est due, non à un professionnel, mais à un homme que sa grande intelligence guida, en cette matière, comme en beaucoup d'autres, vers la vérité. Le discours du P. Feijùo, sur la musique des temples, fut inséré dans son premier tome du Theatro critico, imprimé en 1726. Il déplorait, dans cet écrit, la profanation de la musique sacrée par l'invasion des airs italiens; il regrettait que l'on jouât des menuets, des ariettes, des allégros, dans des édifices sacrés; que les fidèles fussent exposés à entendre, à l'église, les mêmes airs qu'au bal. « Dans le temple^ écrivait-il, la musique ne doit-elle pas être tout à fait grave? Le chant ecclésiastique, d'autrefois, était comme le son de trompettes, qui renversa les murs de Jéricho, c'est-à-dire les passions... Le chant d'aujourd'hui est comme celui des sirènes, qui attirait les navigateurs vers les écueils. »

(1) Menendez y Pelayo, Esteticas, t. III, vol. II, p. 501. Œuvres de Nasarre : Fragmeiitos musicos y Escuela musica segun la practica moderna.

Entre les polémiques de Nasarre, de Valls et de Feijoo et le poème de la M iisi que, ({UQ^ii paraître Iriarte,enl779, il y a une période de silence absolue, à peine interrompue par quelque obscur et insignifiant traité didactique de plain-chant, d'orgue ou de guitare. Néanmoins, à cette époque de stérilité critique, correspondent de grandes nouveautés, dans la culture musicale espagnole. En premier lieu, l'invasion de l'opéra italien, au temps de Philippe V, et son absolue et despotique domination, pendant le règne de Ferdinand VI (1). Cette vogue étouffa toute initiative chez les compositeurs. Il se produisit, en outre, dans un petit cercle d'amateurs, une initiation lente mais continue des mystères de la musique instrumentale allemande. A ce groupe des admirateurs de Haydn appartenait Don Tomas Iriarte, comme il le déclare lui-même, dans une épitre familière, un peu plus poétique que son œuvre didactique de la Musica :

Hayden, miisico aleman, Haydn, musicien allemand,

Compositor peregrino. Compositeur étranger,

Con dulces ecos se lleva Par ses doux échos emporte

Gran parte de mi carino. Une grande partie de mon amour.

Su musica, aunque la faite Sa musique, quoiqu'elle manque

De voz humana el auxilio, De l'aide de la voix humaine,

Habla, expresa las pasiones, Parle, exprime les passions,

Mueve el animo a su arbitrio: Remue l'âme à son gré.

Es pantomima sin gestos, C'estunepantomimesansgestes,

Pintura sin colorido. Une peinture sans couleurs,

Poesia sin palabras. Une poésie sans paroles,

Y retorica con ritmo, Une rhétorique par son rythme Queelinstrumento aquien Hayden Que l'instrument, auquel Haydn

Communica su artificio. Communique son art.

Déclama, recita, pinta, Il déclame, récite, peint,

Tiene aima, idea y sentido. Tient l'âme, l'idée, les sens.

(1) En 1703, Philippe V appelle à Madrid une troupe italienne et lui abandonne le théâtre du Retire. Le 25 août, pour la Saint-Louis, on représente El porno de oro para la mas hermosa, adaptation espagnole d'un opéra italien attribué à Cesti. Le 17 septembre, pour l'anniversaire de la reine, on joue la Guerra y la paz entre los elementos. (Voir Desdevises du Dézeut, l'Espagne sous l'ancien régime, t. III, p. 311.)

Bi las diferentes voces Corren por tonos distintos; Si se alternai!, si se imitan, Si a un tiempo cantan lo mismo,

Si callan de golpe todas, Si entran todas de improvise, Si débiles van muriendo, Si resucitan con brio, Solas, juntas, prontas, tardas, Todas par varies caminos, Excitan un mismo afecto, Llevan un mismo designo, O expresan gritos de l'uria, O de amor tiernos suspiros, O el liante de la tristeza, O el clamer del regocije.

Ne afecta su melodia Estudiados gorgerites, Dificiles menudencias, Todas adornos postizos Con que se finge grandiose

El cante pobre y mezquine Que olvida llegar al aima Per engaûar al eide, etc. (1).

Si les différentes voix Courent par des tons distincts, Si elles alternent, si elles s'imitent, Si peur un instant elles chantent le même air, Si elles se taisent, tout à coup, Si elles entrent toutes à l'impreviste, Si, faibles, elles vent en mourant, Si elles ressuscitent, avec éclat.

Seules, réunies, vives, lentes, Toutes, par différents chemins. Excitent une même passion.

Elles tendent à un même but.

Ou expriment des cris de furie.

Ou les tendres soupirs de l'amour.

Ou la plainte de la tristesse.

Ou le cri de la réjouissance.

Sa mélodie n'affecte pas Des roulades étudiées.

De difTiciles minuties.

Ornements postiches.

Par lesquels on feint de rendre [grandiose] Un chant pauvre et mesquin Qui oublie d'aller à l'âme Pour tromper l'oreille, etc.

C'est parmi les jésuites exilés en Italie, qu'il faut rechercher les plus éminents critiques musicaux de la fin du dix-huitième siècle : Eximeno, Arteaga, Requeno. Menendez y Pelayo qualifie leurs ouvrages : Origen y reglas de la miisica; Ensayos sobre el arte armonica; Reçoliiciones del teatro musical italiano; Disertaciones sobre el ritmo, « de monuments de la plus haute culture esthétique, qui ne déméritent pas, si on les compare à ce que produisit de mieux la critique musicale française, dans les œuvres de Rameau, de d'Alembert et de J.-J. Rousseau. »

Le P. Antoine Eximeno, que ses contemporains, dans leur enthousiasme, appelèrent le Newton de la musique,

(1) Menendez y Pelayo, Esirticax, {. III, vol. II, p. 520.

ne paraissait pas, pendant la plus grande partie de sa vie, voué au rôle d'innovateur artistique. Quand il quitta l'Espagne, en 1767, avec ses confrères, il emportait une réputation de mathématicien distingué, et il avait dirigé, jusqu'alors, avec grand succès, les études du collège d'artillerie de Ségovie, où le comte de Gazzola l'avait appelé, pour enseigner les sciences exactes. Personne n'eût deviné, chez le jésuite valencien, auteur des observations sur le passage de Vénus, le futur réformateur de la théorie de la musique. Un jour, dans la basilique de Saint-Pierre, à Rome, il entendit le Veni Sancte Spiritus de Jommelli. Il médita sur cette œuvre, et l'idée que la musique n'est qu'une sorte de prosodie s'empara de son esprit. En 1771, il lança le projet et le plan de son œuvre, ce qui causa, chez quelques-uns, un véritable scandale et chez tous les gens compétents un mouvement de curiosité. L'auteur annonçait qu'il allait combattre et renverser les théories d'Euler, de Tartini, de Rameau et de Burette au sujet du contrepoint et du plain-chant.

Il mit trois ans encore, avant d'accomplir sa promesse. En 1774, parut son livre, écrit en langue italienne (1). Il entreprenait d'y prouver « que la musique n'est pas autre chose qu'une prosodie, pour donner, au langage, de la grâce et de l'expression )>. D'après lui, la musique consiste dans les modifications du langage naturel. Les maîtres de chapelle ont formulé des règles sur le contrepoint, qui se combattent et se contredisent. La musique, selon Eximeno, est un langage pur, qui a les mêmes origines que celles de la parole. Les nombres musicaux ne sont autre chose qu'une conséquence nécessaire de l'extension des cordes qui, parfois, forment, par hasard, une proportion, et, d'autres fois, écrit-il, n'en forment pas. « Que l'on voie, par là, comment la fantaisie a trompé les philosophes : les cordes nmsicales,

(1) DcW origine c délie regole délia musica, colla storia del suo progressa, decadenza e rinnovazione, etc. Roma, 1774. i

par le fait qu'elles sont des corps étendus, sont capables de proportions. C'est pour cette raison que l'on dit qu'entre deux sons il y a un intervalle, que ce son est double de l'autre, que la voix, en chantant, s'élève par degrés, et autres locutions semblables, qui supposent, dans les impressions de l'ouïe, l'extension des cordes, ou entre le son le plus grave et le plus aigu, une étendue. A cette étendue imaginaire, nous appliquons les nombres, qui conviennent à l'extension réelle des cordes. Imaginons un homme privé de la vue et du toucher, dès sa naissance; jamais il ne lui arrivera de dire qu'un son était double d'un autre. »

Il y avait trois théories prédominantes, au dix-huitième siècle : celle du mathématicien Euler, celle de Tartini et celle de Rameau, exposée et corrigée par d'Alembert dans ses Eléments de la musique. Aucune d'elles ne satisfit Eximeno : « La principale erreur d'Euler dans son Tentamen Novx Théorise Musicœ, écrit le savant jésuite, consiste à diviser la suavité, qui est une impression de l'oreille, en degrés, et à leur attribuer l'étendue, qui ne concerne que les cordes... Les degrés de la suavité sont absolument imaginaires. Le plaisir de la musique dépend d'un certain mélange de simplicité et de variété, que notre entendement ne peut déterminer par des calculs, mais qu'il doit tirer immédiatement de la nature. »

Quant au violoniste Tartini, Eximeno le traitait d'esprit superficiel, aux points de vue physique et mathématique, l'essence de son système se réduisant à considérer le cercle comme l'unité harmonique. « Je ne comprends pas, disait encore ce religieux, comment Rousseau, dans son dictionnaire musical, suppose qu'une vérité profonde se cache, dans ce labyrinthe de lignes droites ou courbes, de cercles ou de carrés. Pour ma part, je confesse que la première fois que j'ouvris, sans regarder le titre, le traité de Tartini, je pensai tenir, entre les mains,^un livre de nécromancie. »

« Rameau, continue Eximeno, enseigna le contre-point par des règles, en grande partie erronées, comme toutes les autres; mais, dans le troisième ou le quatrième livre de son Traité de Vharmonie, se trouvent des préceptes pratiques fort utiles, que ne connurent jamais les anciens. Il aurait été un maître parfait, dans son art, s'il n'eût pas écrit le Noiweau Système de musique théorique, s'il n'eût pas essayé de démontrer le principe de l'harmonie. Faire de l'harmonie simultanée, l'objet premier de la musique, s'oppose au sentiment commun de tous les hommes, qui adoptent seulement la musique, en tant qu'elle sert à exprimer, par la modulation, les passions de l'âme. C'est pour cela que les sons simultanés ne doivent pas être d'absolue nécessité. »

En face de ces systèmes, Eximeno dresse le sien, purement sensualiste, comme toute sa philosophie, et contenant ce principe essentiel : « La Musique procède de l'Instinct, de même que le Langage. » La musique est, selon lui, un véritable langage. « Dans le chant, elle orne les paroles, avec des tons différents, pour causer dans l'âme une impression plus vive. Dans la modulation sans paroles, elle remue l'âme, au moyen des tons de la voix, qui correspondent à l'enchaînement naturel des idées et des sentiments. L'objet principal de la musique n'est pas l'harmonie simultanée de la tierce et de la quinte, mais|]le même que celui de la parole. Elle doit, comme elle, exprimer, par la voix, le sentiment. C'est pourquoi le chant, sans l'harmonie, nous charme par le fait qu'il exprime un sentiment quelconque. Au contraire, le concert le plus harmonieux d'instruments, qui n'exprime ou ne signifie rien, ressemblera au délire d'un malade. »

L'homme, dès qu'il se trouve dans les conditions de parler, parle par instiiicl. L'instinct lui suggère les inflexions de voix les plus convenables à ses intentions. Cet instinct se développe, en v^ertu d'impressions particulières.

« Si les circonstances, qui obligent l'homme à parler, étaient toutes les mêmes, tous parleraient le même langage; tous ne poussent-ils pas les mêmes cris, pour manifester une sensation de douleur? »

Eximeno prouvait ses théories par différents exemples classiques, par ceux tirés de la Messe du pape Marcel de Palestrina ou du Stahat de Pergolèse. Ce dernier compositeur était son idole; il ne se lassait point de l'appeler : le Raphaël et le Virgile de la musique.

Les écrits d'Eximeno furent répandus, en Espagne, par la traduction de Don Francisco-Antonio Gutierrez, maître de chapelle du couvent de l'Incarnation, à Madrid, traduction que revit et corrigea Eximeno lui-même.

Le P. Arteaga, dans son Histoire de V opéra italien, professait, en cette matière, des principes analogues à ceux de Wagner (1). Il considérait ce genre comme un vaste poème complexe, où devaient concourir la poésie, la musique, la peinture décorative, la déclamation, la danse et la pantomime.

La pensée, mise en relief dans cet ouvrage, est de relever l'importance du librettiste, d'en faire le compagnon et non l'esclave du compositeur. S'il ne rêve pas, comme Wagner, à ce que la poésie se convertisse en musique, il veut, comme le maître allemand, en finir avec la séparation des différents genres et les unir, de nouveau, dans le drame complet que Wagner appelle : un art d'une portée illimitée.

Presque en même temps qu'Arteaga, un jésuite aragonais, Vicente Requeno y Vives, tenta de pénétrer les mystères de la musique grecque.

Ces esprits éminents, bannis de leur patrie, la servirent encore par l'originalité et l'ingéniosité de leur talent. Bien qu'ils aient rédigé leurs ouvrages en langue italienne, ils

(1) Le Rivoluziotii ciel Teatro musicale italiano dalla sua oris,inr fino al présente, opéra di Stefano Arteaga Madridense, Bologna, 1783.

ne cessaient pas de revendiquer, avec orgueil, leur nationalité; témoin Arteaga, qui affectait d'inscrire sur la couverture de son livre, à côté de son nom : « Natif de Madrid )).