DES DESCRIPTIONS

Les descriptions sont la pierre de touche du poëte et de l'écrivain. Tenez-vous à faire promptement l'épreuve des qualités de style, et de l'imaoination d'un auteiu' ; voyez comment il décrit. Aussi, le talent descriptif est-il, de toutes les facultés, celle (ju'un critique stérile pardoinu^ le moins à ses contemporains; c'est là qu'il est venu échouer, c'est là que succombe toute personne

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dépourvue d'un sentiment véritable et profond de la nature.

Il se glisse partout des descriptions plus ou moins étendues ; la peinture des passions affecte souvent une forme descriptive; parfois même, une simple image, qui enrichit le style, n'est autre chose qu'une description en quatre mots. Nous ne prétendons pas disserter sur /a <r/é'j-6r/y;t/'on, telle que l'entendent les rhéteurs, quand ils classent sous ce titre une de \enrs égares de pensées. Il est question, pour nous, de l'art de décrire, de peindre par la parole, considéré par rapport aux allures diverses du style et aux divers genres de compositions.

Si l'on retranchait, des grands hommes de toutes les littératures, (les poctes dramatiques mis à part), toute la portion descriptive, leurs œuvres seraient réduites pour le moins des deux tiers. Des poètes grecs, il ne resterait à peu piès rien; de Virgile et d'Ovide, que peu de chose. Hérodote et Xénophon perdraient presque tout leur charme; Horace lui-même serait privé d'une des plus grandes séductions qu'il présente.

Parmi les modernes, Dante, le Tasse, l'Arioste, Milton, Shakspeare, Marot, Corneille, Régnier, Boileau, J.-J. Rousseau, lord Byron, Walter Scott, Chateaubriand, Charles Nodier, Victor

SUR LA COMPOSITION LITTÉHAIRE. SqS

Hugo, Lamartine, etc.. doivent à leiu's qualités descriptives la moitié de leur gloire et de leur originalité.

Chacun écrit des descriptions, et rien n'est plus aisé que de les faire mauvaises ; mais le nombre des écrivains qui réussissent à entraîner le public par la vérité, par la grâce, par l'éclat de leur peinture, est infiniment rare. Ce genre de talent caractérise les maîtres, et défiera toujours la médiocrité : les esprits vulgaires et bornés n'ont jamais pu ni le goûter, ni l'atteindre. Pour bien décrire , il faut être doué d'une organisation très- fine , très-observatrice , et d'une mémoire assez vaste pour contenir sans confusion des tableaux entiers. Ce point-là. Dieu l'accorde ou le refuse; nous n'avons pas à le débattre. Mais les dons naturels ne suffisent pas, si, par la culture, on n'acquiert les subtils et nombreux procédés du style.

On concevra facilement ici l'importance de l'étude. Dans la description détaillée d'un monument, d'un personnage, d'un site; les plans, les détails se présentent un à un à la pensée, et se traduisent soudain sous la forme la plus naïve, sous une forme toujours la même. Ce n'est donc qu'à force d'adresse que l'on parviendra à varier ses phrases , à présenter sans cesse les objets ou les idées d'une manière

nouvelle et piquante, à empêcher, enfin, l'intérêt de décroître et de s'amortir.

Le premier de tous les moyens à employer pour qu'il en soit ainsi, c'est la clarté, c'est la limpidité des images, et leur nouveauté. Que le lecteur vous accompagne , vous suive sans fatigue ; qu'il voie ce que vous voyez, soudainement et sans effort ; l'effort produirait la lassitude. Le spectacle doit venir à lui; le point de vue doit être calculé à son intention ; il ne se dérangera pas pour le chercher.

Voilà des exigences que l'on ne satisfait qu'à l'aide d'un style flexible et net à la fois; deux propriétés qui déjà signalent un écrivain exercé.

11 est bon qu'un auteur désireux de forcer les lecteurs de s'intéresser aux choses racontées, comme il s'y intéresse lui-même, sache coordonner les objets , et les distribuer successivement à leur place, dans un certain ordre qui n'est point imaginaire. C'est ce qui aura lieu s'il possède les lois d'une science de perspective, aussi rifijoureuse pour l'auteur que pour le peintre. L'art de ce dernier a des préceptes identiquement applicables à la littérature : on ne saurait, je le crois, frapper vivement la vue intellectuelle du public , si l'on ignorait comment les grands peintres ont entendu l'ordonnance de leurs

SUR LA COMPOSITION LITTÉRAIRE. SqÔ

compositions et l'art de produire un effet. Cet avis, qui semblera suspect à quelques personnes, prévenues contre des préoccupations picturales que j'ai trop laissé deviner peut-être, cet avis est donné de la manière la plus formelle, la plus explicite, par Quintilien. Il fait plus : il recommande à l'orateur lui-même d'acquérir ces notions, et d'approfondir philosophiquement le mécanisme de tous les arts plastiques.

De ces conditions, l'on conclura que le poète, le romancier, l'historien, ont besoin, pour décrire, de demeurer sans cesse maîtres de leur sujet, sans divaguer cà et là au gré de la folle du logis. La description la plus chaleureuse, la plus vive, réclame une étonnante sobriété ; le caprice y est calculé.

Enfin , et c'est là le plus difficile; il faut trouver moyen, sans surcharger, sans obscurcir l'ouvrage, de relier les objets dépeints aux émotions que leur aspect ferait naître; aux sensations qu'il leur appartient de coramimiquer, aux pensées que leur vue doit inspirer. C'est là ce qui donne au tableau le mouvement et la vie. Sans ce dernier élément, la nature paraît morte. Or, elle ne l'est jamais; sa contemplation nous porte à la rêverie, à l'enthousiasme, à la gaîté, à l'attendrissement, à la sérénité, selon l'aspect et la couleur des objets, suivant le caractère ou la

prédisposition des spectateurs. Ces sentiments, ces sensations font partie des choses décrites; le public doit les recueillir, et s'en pénétrer en lisant, comme il s'en pénétrerait, s'il apercevait en réalité ce que l'art s'est proposé de reproduire.

Cette faculté vivifiante manquait à l'abbé Delille; Bernardin de Saint-Pierre ne la posséda qu'à un degré médiocre. Comparez les descriptions de ces auteurs avec celles de Walter Scott ou de Chateaubriand ; vous verrez que l'intérêt est mieux soutenu dans ces dernières, et qu'il s'éteint facilement dans les autres.

Rapprochez le tableau des ruines du château désert où naquit René, celui de ces rues de Grenade dont la vue serre le cœur au dernier des Abencerrages; rapprochez les larges ébauches du nord de l'Ecosse, par l'auteur de Waverley ; rapprochez-les des meilleurs paysages du poème des ./«/r///z^ ; puis descendez dans votre âme, et demandez-lui ce qui l'aura le plus agitée? Aucun de nous ne se souvient des froids paysages de Delille; chacun se retrace les tableaux de Scott ou de Chateaubriand, sans omettre une pierre, sans oublier un brin de mousse. On a su y rattacher des sensations, et les sensations laissent en nous leur empreinte.

Pour conclure, sur ce qui tient aux qualités

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générales, ajoutons que les auteurs habiles à décrire, joignent à une habitude d'observer continuelle et presque dégénérée en manie, un vocabulaire d'une étendue, d'une diversité considérables.

Les mots font un office analogue à celui des couleurs sur la palette du peintre; c'est en les renouvelant qu'on semble modifier sa touche; c'est en les groupant d'une foule de manières, que l'on crée des nuances inconnues, délicates, propres à frapper le lecteur par leur nouveauté. L'on parvient ainsi à fuir la monotonie et à imprimer à chaque chose un caractère distinct. Grâce à lui usage discret de ces ressources, le charme éclôt peu à peu , le lecteur qui se plaît dans la compagnie du conteur, du narrateur, du voyageur, du poète, du romancier, de l'historien, se laisserait conduire au bout du monde.

Sans doute, l'avantage d'avoir à sa disposition un très-grand nombre de mots est précieux; cependant la recherche de cette supériorité entraîne de certains inconvénients. Quand la nature du sujet comporte des descriptions longues et fréquentes, les vocables s'épuisant, on incline peu à peu à tomber, pour rajeunir la forme, dans le néologisme. Tel est l'écueil de la méthode que nous indiquons; les littératures jeu-

nés l'ont constamment bravé. Les Grecs, les Latins, les Grecs surtout, ne se firent aucun scrupule de créer des vocables, et de se livrer, dans les descriptions , à la recherche des nuances les plus fugitives et les plus délicates : Homère jette de la lumière sur ses tableaux au moyen des comparaisons les plus étranges, les plus imprévues.

N'osant blâmer Homère, notre école classique, roide et guindée, ne l'a jamais traduit dans toute la sauvagerie de ses inventions; elle adoucit les angles, atténue les effets, habille les périodes, et nous transmet les images, à peu près comme Bitaubé reproduit les expressions, quand — Grecs bien bottés^ Grecs bien casqués, deviennent sous sa plume : — ô Grecs magnanimes !

Nul n'a poussé la fantaisie descriptive aussi loin que l'auteur de l'Odyssée, si ce n'est peutêtre Hérodote, qui dut créer beaucoup de mots. Virgile lui-même en forgea plusieurs; car il en est qu'on ne trouve que dans ses œuvres. Mais, indépendamment de la tendance au néologisme, les ouvrages descriptifs ont ceci de particulier, qu'ils entraînent le poète , s'il a l'imagination vive, à donner aux mots des acceptions nouvelles, à combiner des métaphores inusitées et des images inconnues, tant le besoin de frap-

per soudainement la pensée des lecteurs se fait sentir à son esprit.

Il serait imprudent de condamner un goût d'innovation auquel tous les peuples ont dû successivement le mouvement poétique de leur langage. D'ailleurs le temps révoque souvent les arrêts d'une critique étroite; une figure qui d'abord a paru bizarre, devient, si elle est ingénieuse, agréable dès qu'on s'y est familiarisé. Chaque fois qu'une combinaison nouvelle, précise et logique à la fois , peint mieux une idée que toute autre forme d'expression, le novateur est absous.

On a contesté, sous ce rapport, nombre d'inventions à M. Victor Hugo, à M. de Lamartine, et souvent mal à propos. Il y a trente ans, on faisait une guerre analogue à M. de Chateaubriand, au sujet de certaines touches hardies, qui depuis, ont été louées de tout le monde. Le premier qui écrivit le feu des passions , la lumière (le l'esprif, fut un novateur.

Ce qu'il faudrait blâmer, c'est une recherche systématique de l'étrange, de l'inédit, qui rendrait le style hérissé et fatigant.

Dans les longues descriptions, l'art le plus

difficile à atteindre est celui qui les rend assez attachantes pour les empêcher de ralentir l'action générale. Ici , le succès dépend non-seulement de la richesse du style et de la fraîcheur, de la bonne ordonnance de la peinture; mais encore de ses proportions relativement à l'ensemble de l'ouvrage ; de l'opportunité de la description, de la place qu'on lui assigne, et de la manière plus ou moins essentielle dont on la relie à l'ensemble. Il faut qu'elle soit un moyen dramatique, qu'on en sente la nécessité, que jamais elle ne reste un hors-d'œuvre , et, autant que possible, qu'on y rattache quelque sentiment. Conditions diverses qu'il est bon d'examiner.

Une description prolixe, roulant sur des objets inutiles à l'action , se fait mal aisément lire: lorsqu'elle est hors de proportion avec la courte étendue d'un ouvrage , elle devient inconvenante.

A quoi sert, dans un poème, par exemple, de dépeindre minutieusement une campagne que traverse d'un oeil distrait, pour n'y pas revenir, un héros préoccupé ?

Au moment où l'on se sent disposé à décrire, il est bon de se mettre à la place de l'auditeur, et de se demander s'il n'est pas trop vivement intéressé à quelque autre chose , pour se livrer

à un tranquille examen, pour accorder son attention à un spectacle quelconque. Si cette difficulté de circonstance se présente, et que néanmoins on juge une description nécessaire, il faut l'ajourner au moment où le lecteur un peu rassis, et tiré de l'anxiété où il est, cherchera du repos.

Quelquefois la position est toute différente : un fait pressenti va s'accomplir', les personnages ont été amenés sur le terrain d'action ; les ohjets qui les environnent exerceront une influence "^ sur la crise, ou lui donneront, par leur nature, une physionomie caractéristique ; dans ce cas , l'on décrira largement, s'attachant à mettre en relief certains détails qui se rattachent ou au drame, ou aux sensations de ceux qui en vont être témoins. Par ce moyen, rien ne sera froid pour le spectateur, et les moindres objets l'intéresseront.

Cette description, si agréable à cet endroit, aurait perdu tout intérêt, si vous l'eussiez tracée au début de l'ouvrage, avant que le plan fût dessiné. On n'en aurait pas compris l'utilité, et on l'eût passée avec insouciance. Ce défaut de composition est très-commun.

Un écrivain assez maître de son style pour exprimer sa pensée aussi rapidement qu'il le veut, en peu de mots, et quelle qu'elle soit, H. a6

4o2 REMARQUES

trouve moyen d'enchevêtrer l'action avec tous les éléments descriptifs propres à l'éclairer ou à la faire valoir, le lecteur alors, sans se douter que Ton décrit, est tout entier au drame, et les plans de la scène se découvrent à lui peu à peu , à mesure que l'action les envahit. Les deux éléments ainsi confondus se prêtent un secours mutuel, le mouvement général n'est pas ralenti, et l'intérêt croît jusqu'à la dernière syllabe. Le récit du combat nocturne de Rodrigue au bord de la mer, dans le Cidy est, sous ce rapport, un chef-d'œuvre à jamais digne d'être étudié.

Cependant, ce moyen si puissant peut perdre toute sa vigueur, et sembler glacial , s'il est hors de saison. Sans être d'un ordre aussi élevé que le morceau de Corneille, le récit de Théramène, si souvent cité, peut passer pour un beau travail. Cependant, on l'écoute mal, et il ne produit aucun effet. Cette description n'a qu'un défaut, celui que nous avons signalé tout à l'heure; elle est déplacée. Rien n'a manqué au talent du peintre ; mais le public n'est pas en état de contempler de la peinture. Le public, à cette heure , se nomme Thésée ; il vient de perdre son fils et de condamner un innocent. Yenez donc l'intéresser à la couleur des écailles d'un poisson, et au fracas d'une mer de tragédie qui se déchaîne à flots comptés...

SUR LA COMPOSITION LITTERAIRE. 4o3

Si Hippolyte, échappé à la mort, revenait nous faire ce récit clans les mêmes termes, nous l'écouterions avec plaisir, pourvu toutefois que nous fussions instruits déjà de son triomphe , et que nous n'eussions plus que le détail à connaître : nuance du cœur humain que (corneille a parfaitement trouvée. H faut penser aux passions de l'auditoire autant qu'à celles des héros mis en scène.

La description, qui prend tour à tour le titre de portrait^ de tableau, de narration, doit être rapide au théâtre; son rôle le plus fréquent est d'expliquer au public un personnage qu'il n'a pas encore vu. Ce qu'elle doit principalement lui montrer, c'est donc le dedans du sujet , plutôt que la forme extérieure ; c'est, ce qu'on ne verra pas, quand l'acteur sortira de la coulisse. Ce travail est donc fondé sur une étude morale : quant à la tournure et aux traits, ils ne seront esquissés qu'au profit de la physionomie, et avec la préoccupation d'établir des analogies entre l'âme et le physique du sujet. A la faveur de cette méthode, le personnage, quand il entre, saisit l'attention tout à coup, et ses premières paroles ont de la portée. Telle est l'entrée de Tartuffe ; telle est l'entrée de Pourceaugnac, et celle de Trissotin , etc. . . Molière excella dans l'art de faire jouer ce ressort. Observez que la

description préalable serait d'un effet moindre, si quelques mots précédemment échangés sur la scène, à propos du personnage, ne donnaient aux spectateurs le désir d'en savoir plus long à son égard. On excite leur curiosité ; — la description la rend plus aiguë, — et le personnage paraît.

Dans tout écrit , ce que les uns nomment la couleur locale, et d'autres, le sentiment, le parfum, l'éclat, etc.. , provient d'une manière plus ou moins indirecte de l'élément descriptif. Presque toutes les figures sont des descriptions déguisées ; toute allégorie , toute métaphore même , est une brève description ; qui ne sait décrire ne sait écrire. L'imagination poétique se manifeste par la multiplicité des images; décrire, c'est peindre, et peindre, c'est former des images.

L'importance extrême de cette faculté justifie bien l'aversion que les zoïles impuissants professent à l'égard des écrivains qu'ils qualifient avec dédain de coloristes. Qu'est-ce à dire ? le style coloré est donc un style vicieux? S'il en est ainsi, le style qui a la qualité d'être incolore a beaucoup de prix. Chacun plaide pour soi ; mais n'oublions pas que la Harpe n'a pas fait oublier les auteurs originaux qu'il voulut déconsidérer; on les lit encore , on ne l'écoute plus.

SUR LA COMPOSrXrON LITTÉRAIRE. 4^^

La faculté descriptive est souvent indépendante de l'esprit. Rousseau la possédait à un degré plus éminent que Voltaire; la nature parlait à ce dernier de plus loin.

Aucune qualité n'est plus utile, dans les descriptions, quelles qu'elles soient, que l'originalité; elles mettent en saillie la banalité de l'imagination. Comme l'invention des figures, eu pareille matière, est naturelle et facile, la servilité de l'imitateur s'y fait mal aisément pardonner. Aussi faut-il redouter, en dépeignant une femme, — les cheveux d'ébène, le sein d'albâtre, le port de reine , les lèvres de roses, le teint de lis, les traits enchanteurs, etc..

Si l'on décrit des campagnes, les épithètes communes sont d'autant plus à redouter, qu'elles s'offrent sans cesse. — Les vertes prairies , plus ou moins émaillées de fleurs, les forêts mystérieuses, les roches sourcilleuses, le cristal des fleuves, les cieux azurés; les chaumières paisibles, riantes, modestes; les villageois ingénus, etc.. toutes ces jolies choses, trop souvent exaltées, affadissent le caractère d'une description , et font qu'elle ressemble à tout. Dès les premières lignes qu'on lit, on croit la connaître déjà, et n'entrevoyant rien de nouveau, rien de piquant , l'on se décourage.

Il est, pour se tirer de cet embarras, quand

4o6 REMARQUES

le sujet par lui-même n'a rien d'étrange ou d'imprévu, un moyen que les peintres enseignent aux gens de lettres, c'est la diversité des nuances et de la touche, c'est l'éclat de l'exécution. Ces arbres ont une forme connue; mais une comparaison fine peut les caractériser avec succès ; ils sont verts , mais à laquelle des variétés de la verdure se rapportent-ils? — Le ciel est bleu, fort bien; mais entre sa nuance et celle d'un lointain bleu, on peut, avec un peu de science, saisir certaines relations de contraste ou d'analogie , propres à donner au récit quelque chose de saisissant.

On aurait tort, cependant, de pousser jusqu'à la minutie l'emploi de ce procédé ; loin de là , comme l'image se retrace moins lucide dans l'imagination que sur la toile, on doit s'attacher aux masses, opposer les effets l'un à l'autre, et, comme font les décorateurs , peindre par teintes plates, en négligeant tout ce qui est trop détaillé pour être facilement aperçu.

Voici une description de Constantinople qui peut nous servir à appliquer ces théories diverses; elle fournit un bel exemple de l'usage des grands procédés descriptifs.

« Le dôme obscur des nuits , semé d'astres sans nombre , « Se mirait dans la mer resplendissante et sombre ; « La riante Stamboul , le front d'ombres voilé,

SUR LA. COMPOSITION LITTÉRAIRE. l\0']

« Semblait , couchée au bord du golfe qui l'inonde, « Entre les feux du ciel et les reflets de l'onde, « Dormir dans un globe étoile. »

Comme on le voit, tous les éléments épars de cette peinture, qui ne sont, isolément considérés, que gracieux, se groupent tout à coup, au dernier vers, avec un effet surprenant, dans une seule et ineffaçable imas^e.

Ce double horizon d'étoiles au ciel et dans les flots, au centre duquel sommeille une ville noire, rien de plus nettement indiqué, rien de plus exact et de plus frappant. La comparaison qui encadre si bien tous les éléments du tableau, fait oublier ce qu'il y a de peu nouveau dans des expressions telles que — des astres sans nombre , les feux du ciel, etc..

Poursuivons : le poète approche, son œil s'habitue aux ténèbres; il sépare les objets. Ici , il fallait plus de choix , plus de nouveauté dans l'expression; l'auteur l'a senti.

o I,'œil distinguait les tours par leurs angles marquées , « Les maisons aux toits plats , les flèches des mosquées , « Les moresques balcons en trèfles découpés, « Les vitraux se cachant sous des grilles discrètes , « Et les palais dorés ; et comme des aigrettes « Les palmiers sur leurs fronts groupés. »

Nous nous sentons tout à fait transportés dans le Levant, et ces divers objets, si nettement définis par le mot qui représente le mieux le côté

4o8 REMA.KQUES

saillant de leur forme, nous apparaissent tour à tour: — les angles des tours; — des maisons aux toits plats; — des flèches, des balcons découpés en trèfle ; — des vitraux sous des grilles, et des palais dorés... portant des palmiers pour aigrettes. Rien de vulgaire et de banal ; chaque objet appartient au lieu même où on l'observe.

« Là, de blancs minarets dont l'aiguille s'élance, « Tels que des mâts d'ivoire armés d'un fer de lance ; « Là, des kiosques peints, là des fanaux changeants; « Et sur le vieux sérail que ses hauts murs décèlent, « Cent coupoles d'étain qui dans l'ombre étincellent « Comme des casques de géants. »

La dernière image qui caractérise les coupoles d'étain est jetée de main de maître ; ce qu'elle présente d'étonnant par son adroite exagération est d'un effet magique. Songez maintenant à l'ensemble , et regardez le long des parois de votre mémoire, vous y verrez le tableau achevé.

Quand on a mis le lecteur à même de pouvoir, le crayon à la main , reproduire les objets qu'on lui a offerts, la description atteint son but; s'il se joint à ce mérite celui d'un beau style, le public est satisfait , comme à la vue d'un beau site, représenté sur une toile par un artiste distingué.

Ces procédés , voisins de ceux des peintres, sont propres, chez nous, à la littérature mo-

derne ; c'est par là surtout qu'elle est originale et forte. Jusqu'à la fin du dernier siècle , les grands poètes atteignent rarement à ce genre de supériorité. Leurs tableaux sont plus vagues, moins importants, moins bien colorés. Voici comment Voltaire imaginait un aspect oriental : cet exemple, souvent cité dans les leçons de littérature, nous montrera ce qu'on doit éviter.

« Sur les bords fortunés de l'antique Idalie ,

« Lieux où finit l'Europe et commence l'Asie,

« S'élève un vieux palais respecté par le Temps :

« La nature en posa les premiers fondements;

« Et l'art ornant depuis sa simple architecture ,

« Dans ses travaux hardis surpassa la nature.

« Là, tous les champs voisins peuplés de myrtes verts,

« N'ont jamais ressenti l'outrage des hivers.

« Partout on voit mûrir, partout on voit éclore

« Et les dons de Pomone, et les présents de Flore,

« Et la terre n'attend , pour donner ses moissons ,

« M l'effort des humains , ni Tordre des saisons. »

Cela manque à la fois de vérité , de solidité , de perspective et d'originalité. Au surplus, cette description, comme nous le montrerons tout à l'heure, est un emblème philosophique, auquel il ne manque que la transparence. Or, « L'allégorie habite un palais diaphane. »

Ce n'est pas dépeindre un palais, que d'écrire, — un vieux palais respecté par le Temps. L'idée d'un palais est trop vague, trop générale, pour que le lecteur sache à quoi s'arrêter.

« La nature en posa les premiers fondements. »

Soit; mais comme les fondements sont invisibles , il est inutile d'en parler si vite. Peignons d'abord ce qui est sur la terre , puis nous nous occuperons, s'il y a lieu, de ce qui est sous la terre.

Je ne conçois pas non plus ce que peut être un monument d' architecture que l'art orna depuis. Quel art ? quelle architecture ? quel genre d'ornements? Les formes sont toujours absentes.

Ce temple est dans la campagne; on va esquisser la campagne :

« Là , tous les champs voisins peuplés de myrtes verts , « N'ont jamais ressenti l'outrage des hivers. »

Quels sont ces champs, et comment se présentent-ils? où sont-ils? quelle est leur étendue ?... — Rien.

Ils sont peuplés de myrtes... Un paysage tout hérissé de myrtes est un des plus désagréables aspects que l'on puisse rencontrer. La verdure du myrte est éternelle, sombre, dure, triste; pourquoi rappeler l'idée du vert^ à propos d'un arbrisseau dont la teinte est le moindre agrément ?

Apprendre au public que les hivers n'ont pas outragé ces myrtes, c'est un soin superflu; si l'hiver les eût outragés, ils seraient morts. La

présence des champs de myrtes, excluait suffisaiument la pensée de l'hiver qu'il était maladroit d'éveiller ici.

« Partout on voit mûrir, partout on voit éclore. »

Nulle part on ne voit de loin ces phénomènes se produire aussi rapidement, quand on parcourt en gros le voisinage d'un temple. Ce qui précède est trop peu détaillé ; ceci est d'un détail minutieux ; anomalie maladroite.

« Et les dons de Pomone et les présents de Flore; »

expression lourde, académique, trop loin de la nature, et à laquelle un homme de goût préférera toujours, — des fruits et des fleurs.

« Et la terre n'attend, pour donner ses moissons — »

— De quelles moissons parlez-vous ? des moissons de myrtes ? Nous n'avons vu que des myrtes; nous ne savons où placer les moissons, etc..

On peut croire que Voltaire, commençant une amplification sonore, n'eut en aucune sorte l'intention de créer un tableau. A la bonne heure; mais si la description d'un palais et d'un pays n'est pas un tableau, que sera-t-elle? Rien du tout.

Ici, le but fut une allégorie; mais le cadre est défectueux, comme l'idée première est fausse. Créer une nature d'objets impossible, pour la

4l2 REMARQUES

subordonner à quelque théorie intellectuelle, c'est agir à l'encontre de toute méthode. En pareille circonstance, c'est par l'étude de la nature immuable, et à l'aide des rapprochements qu'elle fait naître, que l'on arrive à philosopher et à étayer les fantaisies de l'esprit.

Voici quelle fut l'intention de Voltaire : il dédiait à l'Amour ce temple et ces contrées.

Le vieux palais respecté par le Temps, signifie : Voici longtemps qu'on fait l'amour.

« La nature en posa les premiers fondements , »

signifie que cela est fort naturel.

« Et l'art ornant depuis sa simple architecture , »

— et la civilisation ornant la passion primitive;

« Dans ses travaux hardis surpassa la nature. • . » je laisse à de plus facétieux l'interprétation de ce dernier vers.

Les myrtes sont là parce qu'ils sont consacrés à Vénus.

Les deux rimes qui suivent, et les deux dernières

« La terre n'attend plus, pour donner ses moissons, « Ni l'effort des humains , ni l'ordre des saisons , »

retracent avec finesse une fantaisie ronde-

SUR LA COMPOSITION LITTERAIRE. 4l3

ment énoncée plus tard par Beaumarchais :

«... Faire l'amour en tout temps, voilà ce qui « nous distingue des autres bétes. »

Ce dessein de forcer la nature à servir de déguisement à de plates rêveries, est d'un penseur léger. L'idée première de cette description n'offrait rien d'impraticable : si l'auteur, au lieu de créer un pauvre paysage absurde , se fût inspiré d'analogies naturelles, admissibles avec la réalité, sans sortir de la conception qui le préoccupait; il eût peut-être construit quelque chose de frais , d'original et de gracieux.

Certaines personnes trouveront ces réflexions trop crues, trop indépendantes, parce qu'elles atteignent au génie que, depuis plus d'un demisiècle, on admire par ordre, absolument et sans examen. Mais ces mêmes personnes, si promptes à venger les morts, n'ont souvent que des railleries pour les vivants , et croient glorifier mieux leur pays, en s'efforcant de prouver que tous les arts ont dégénéré depuis le temps de nos pères , qu'en applaudissant à des génies dignes de contribuer à l'honneur de notre siècle.

Nous avons dit plus haut que la vulgarité dans l'expression ôte à la description son charme , sa couleur et sa poésie. On aimera peut-être à voir cette opinion démontrée par des exemples tirés

4l4 REMARQUES

de quelque grand poète. Voici trois fragments d'ÛDES intitulées : le Paysage.

« Que c'est une chose charmante ^

« De voir cet étang gracieux

« Où , comme en un lit précieux.,

« L'onde est toujours calme et dormante !

« Quelles richesses admirables

« TS^'ont point ces nageurs marquetés ,

« Ces poissons aux dos argentés ,

« Sur leurs écailles agréables !

« Mon Dieu, que ces plaines charmantes , « Ces grands prés si beaux et si verts , « Nous présentent d'appas divers « Parmi leurs richesses brillantes !

« Ce doux air, ces vives couleurs, « Le pompeux éclat de ces fleurs

« Dont l'herbe se colore, « Semble-t-il pas dire à nos yeux

« Que le palais de Flore « Se fait voir vraiment en ces lieux?

« Mes yeux , pourrai-je bien vous croire ? « Suis-^'e éveillé? vois-je un Jardin?

« N'est-ce point quelque songe vain « Qui me place eji ce lieu de gloire ? « Je vois comme de nouveaux cieux. . .

« Je vois cette pomme éclatante,

« Ou plutôt ce petit soleil ,

« Ce doux abricot sans pareil,

« Dont la couleur est si charmante. . . , etc.

Tout commentaire serait superflu; l'art, la poésie , le sentiment de la nature sont absents de ces vers. L'époque où ils furent composés

ignorait absolument sur ce point, les traditions des poètes classiques de l'antiquité; et quand on voit un grand homme tel que Racine descendre si fort au-dessous de son magnifique talent, on est forcé de reconnaître que si les lettres ont dégénéré sous certains rapports, elles se sont perfectionnées sur d'autres points. Il faut ajouter, pour être juste, que ces vers sont de la première jeunesse du poëte, et devraient être passés sous silence dans la critique de ses œuvres. Observons néanmoins que, de nos jours, aucun poète en herbe n'userait aussi mal , à ses débuts, de l'élément descriptif

En signalant ces exemples ;, notre but n'est point de contester, comme on l'a niaisement fait, à l'auteur A'Athalic son génie sublime; mais restant fidèle à notre tâche, de guerroyer contre le mauvais goût , sans faire acception des étroites questions d'école, et de rendre aux lettres contemporaines la justice qui leur est due, nous n'hésitons pas , quand il y a lieu de le faire, à les critiquer dans leurs écarts.

Ce qui appauvrit le plus ces odes glacées, c'est qu'elles tendent à montrer la nature inerte. Pour la vivifier , on la dépeint comme accomplissant dans ses mouvements réguliers et éternels, une action dont on met les ressorts en relief; ou bieuy l'on introduit un élément drama-

4l6 REMARQUES

tique dans l'âme du narrateur, du lecteur, ou du spectateur des choses décrites.

Voici un exemple de ces deux procédés , l'un de M. Victor Hugo, l'autre de M. de Lamartine :

Dans le premier, il s'agit du soleil qui se couche dans la mer , aux rivages de l'Egypte.

« L'astre-roi se couchait. Calme , à l'abri du vent , « La mer réfléchissait ce globe d'or vivant ,

« Ce monde, âme et flambeau du nôtre; « Et dans le ciel rougeàtre , et dans les flots vermeils , « Comme deux rois amis, on voyait deux soleils

« Venir au-devant l'un de l'autre. »

Cette dernière image dramatise le tableau ; ce n'est plus seulement une décoration de théâtre, c'est encore une scène remplie, où se dénoue majestueusement le drame de la journée.

Faire glisser une émotion vive dans l'âme de l'auditeur, mettre l'action en lui, lui faire partager les sentiments profonds que dans une circonstance donnée la nature nous inspire, voilà une autre ressource d'un ordre assez relevé. Le lecteur ainsi disposé s'égare avec nous , la description des objets l'attache, comme le déroulement d'un épisode.

Dans Jocel/ii , un prêtre, un homme encore chancelant de la blessure d'une passion mal guérie, transporte dans les montagnes le corps d'une jeune fille qu'il aima. Jocelya décrit tout

SUR LA COMPOSITION LlTTlÉRAIRE. 4*7

ensemble, sa souffrance, et les aspects qui bordent le cbemin ; mais ce qu'il voit s'accorde à sa tristesse et l'accroît : ainsi, la nature concourant à l'action, devient plus intéressante et plus animée. — C'était par une nuit de décembre....

« Les sentiers creux, glissants, sous une fine pluie,

« Buvaient les brouillards froids que la montagne essuie ;

« Les nuages rasaient les sapins dans leur vol ,

« La feuille en tourbillon ondoyait sur le sol;

« Les vents lourds de Tliiver, qui soufflaient par rafales,

« Échappés des ravins, hurlaient par intervalles,

« Secouaient le cercueil dans les bras des porteurs,

« Et détachant du drap la couronne de fleurs,

« M'en jetaient en sifflant les feuilles au visage...

« Syml)ole affreux du sort, qui jette avec mépris

« Au front de Thomnie heureux son bonheur en débris!

a La lune, qui courait entre les pâles nues,

'< Tantôt illuminait les pins des avenues,

« Et tantôt, etc....

Le choix de ces détails lugubres est exquis; cet homme au désespoir ne voit , ne distingue que ce qui convient à sa mélancolie : on ressent les coups de ces vents noirs et pluvieux qui rabaissent les iuies, secouent le cercueil, et lancent au visage de l'amant, les lambeaux de la couronne de fleurs qui recouvre le drap. Le triste retour que Jocelyn fait sur lui-même à propos de cet incident, la pensée qu'il en tire, le symbole qu'il y trouve, voilà qui achève de dépeindre l'élat de son cœur. A dater de ce nio- II. 27

4l8 REMARQUES

ment, nous le suivons avec plus d'intérêt, nous pensons, nous voyons comme lui : la nature nous parle; elle pleure, elle nous tient des discours sinistres.

On arrive à ces effets poétiques, dans la description, par d'autres artifices, et en variant dans la forme l'emploi de ce moyen.

vSéparé, parla mort, de son ancienne amie, Jocelyn revient, après nombre d'années, revoir la solitude où nous les avons connus autrefois; il nous y conduisit alors; il nous y ramène. Mais avant que de la parcourir pas à pas, sans dédaigner un brin de mousse; il s'écrie :

" Oh ! qu'en peu de saisons les étés et les glaces « Avaient fait du vallon évanouir nos traces! « Et que sur ces sentiers si connus de mes pies , « La terre en peu de jours nous avait oubliés ! etc.. »

Ces quelques mots font pressentir les déchirantes émotions que vont lui causer, tandis qu'il visitera ce théâtre d'un boidieur éteint, les moindres accidents, les changements les plus légers. Sous l'impression du sentiment que vient de nous communiquer le poète, on le suit avec un tendre et chaleureux intérêt durant une admirable description de près de deux cents vers, qui paraîtrait moins belle , sans l'exclamation qui la précède.

Pour que les descriptions ne soient pas pro-

lixes, inconvénient qui fatigue la mémoire du lecteur et complique trop le tableau, il faut faire un choix dans l'ensemble des objets que l'on a sous les yeux, déterminer les points les plus saillants, les plus utiles, puis, se borner à certaines niasses, se restreindre aux seuls détails qui ont un caractère assez tranché pour frapper l'esprit. Si l'on néglige ces précautions, les descriptions devenant fastidieuses, embrouillées , produisent souvent l'effet d'un procèsverbal, d'un inventaire, onde ces explications dont on accompagne les affiches annonçant maisun de campai^ne à vendre.

Quelle que soit l'adresse de l'auteur; s'il s'obstine à une énuméralion complète, les formules, les combinaisons seront épuisées avant que sa tâche soit terminée; alors, son travail rappellera l'exorde de Petit-Jean :

« ... Quand je vois les Césars , quand je vois leur fortune,

« Quand je vois le soleil , et quand je vois la lune ,

« Quand je vois les États des Babyloniens,

« Quand je vois les Lorrains '

« Quand je vois le Japon

« Quand je vois, quand je vois

— Quand aura-t-il tout vu! s'écriera le lecteur; tout juste comme l'Intimé. Cette charmante

petite scène est applicable aux maniaques de la description.

Nulle part le style verbeux, ampoulé, l'amour de la phrase, en un mot , n'est plus déplacé que dans ce genre de travail ; l'intérêt doit provenir des objets que vous décrivez, vous n'avez aucun besoin de les enharnacher de vos périodes : s'ils ne peuvent paraître agréables sans le secours de la rhétorique, laissez-les de côté, vous compromettriez la rhétorique. Ne décrivez pas une voiture de bled, si, comme l'abbé Delille, vous êtes forcé , pour qu'elle ait bonne mine , de vous écrier :

« Le char de la moisson marche en triomphateur. »

Il y a, d'ailleurs, entre la simplicité champêtre et la mondanité des périphrases académiques , un désaccord si choquant ; l'abus des artifices du langage est si fort éloigné des inspirations immédiates de la nature, et les traduit si mal , qu'on ne saurait réussir pleinement à charmer, à émouvoir, à l'aide d'un procédé aussi artificiel. Oh la plaisante fantaisie, que de chercher des périodes ronflantes ou des métaphores vieillies, en contemplant la mer, les Alpes, les moissons, ou les palmiers de l'Orient! Ce n'est pas ainsi que l'entendait Rousseau, qui enseigna le premier la description simple et animée, au

SUR L\ COMPOSITION LITTERAIRE. l^1I

siècle qui Ta suivi. Etudiez le premier volume des Confessions ^ et voyez avec quelle naïve exactitude les objets sont désignés par leurs noms; l'historiette des demoiselles Gallay , le voyage à pied de Lyon à Chambéry, contiennent d'excellents modèles dont Bernardin de Saint-Pierre a profité, et qui se sont transmis plus ou moins purs , par l'intermédiaire du génie de M. de Chateaubriand.

Mais pour user avec succès d'une méthode fondée sur la vérité, pour reproduire, en variant la forme, toute la diversité de la nature, il est indispensable d'observer beaucoup; il est bon d'avoir beaucoup vu, de s'être créé par l'étude, des cartons remplis de toute sorte d'esquisses: les grands auteurs descriptifs sont ceux qui ont beaucoup voyagé et qui ont comparé une foule d'objets.

Rappelons néanmoins ce que nous avons dit: à savoir, que la description est un moyen, non un but; un détail dans l'ensemble d'uu ouvrage, et non une chose élastique que l'on étend et allonge à sa guise. Quelques écrivains de nos jours l'ont trop oublié; sous leur plume, la description devient parfois \\\\ liors-d'œuvre; l'entraînemeîit qui les pousse à en abuser doit être modéré. Tel est le défaut principal de nos conteurs, et surtout de M. de Balzac qui dé-

crit pour décrire, et dépense ainsi en pure perte une finesse d'observation qu'il devrait appliquer au développement des passions et des caractères. La marche de l'action ne doit jamais être entravée ni suspendue; s'il n'eût attenté à cette règle, Walter Scott, sur les défauts duquel il est bien de ne pas se régler, serait plus attachant qu'il ne l'est.

L'intérêt d'une description dépend encore de son opportunité , de sa dimension et de la place qu'on lui assigne.

Il est difficile à cet égard d'établir des lois formelles; les meilleurs guides sont nos bons auteurs. Quand on a suivi avec plaisir une description, quand on s'y est intéressé vivement, il faut examiner avec soin les moyens mis en jeu par l'artiste, et se rendre conipte de la manière dont il l'a reliée au sujet principal. Dans le cas contraire, lorsque l'auteur, en décrivant, a échoué avec nous , quand il nous laisse froids, il est aisé de reconnaître la cause de sa méprise. Rien de plus divers que les combinaisons d'un plan; le même sujet peut être distribué de plusieurs manières également bien calculées , parce que tout objet matériel est

susceptible d'être considéré à plusieurs points de vue.

Cependant, il est certains préceptes généraux que l'observation fait deviner. Le premier de tous, c'est que la description soit toujours préparée par quelque artifice. Quand le lecteur ne s'y attend pas, elle l'effraye; quand il ne la désire point, il ne la lit que des yeux. Ces transitions sont faciles à trouver, si la description est opportune; si elle ne l'est point, elles ne se présenteront pas d'une manière naturelle ou piquante : c'est un signe qu'il ne faut pas décrire dans de telles conditions. Si l'action générale n'a nul besoin de ce moyen , elle n'en appellera point le secours; si nonobstant on persiste à l'introduire, le plan sera forcé, l'objet intercalé un hors-d'oeuvre , un ressort qui ne jouera pas ; ces effets sont faciles à prévoir.

En général , l'instant où la description est opportune , est celui où, s'intéressant déjà au fond du sujet, aux personnages mis en scène, l'on n'est pas encore entraîné par la pente du drame que l'auteur se dispose à dérouler. La donnée nous voltige dans l'esprit; les héros nous préoccupent, nous les connaissons de ouïdire ; il nous plairait de les connaître de vue, (première curiosité que l'auteur a su nous inspirer) : nous les voyons; l'action pressentie va

/p4 REMARQUES

se dénouer, il est naturel qu'on désire examiner le lieu de la scène.

Mais la description qui arrive à la suite d'un premier aperçu du sujet et des acteurs ne doit jamais surpasser, en longueur et en importance, le texte dont elle est précédée; il ne faut pas que l'ornement noie les lignes de l'édifice. L'intérêt que nous attachons à cette peinture, dépendant des prémisses qui ont amené une description , ne saurait élre supérieur à cette cause même; tout est proportionné dans l'art comme dans la nature ; une faible tige ne retient pas dans les airs d'énormes fruits.

D'après ce qui précède, nous concevons que, préluder par une description, est, d'ordinaire, un dangereux procédé, parce qu'en agissant ainsi, on retarde l'instant où l'on s'emparera du public , premier soin de l'auteur qui doit commencer par jeter ses filets, par s'assurer d'un auditeur avant de rien conter. Or, une description isolée, toute nue, et sans préparation, n'a rien de séduisant.

Tel est recueil de ces romans , de ces histoires, de ces chroniques surtout, qui commencent à peu près ainsi :

« C'était le soir : le soleil, à demi voilé par des nuages de pourpre, projetait de chaudes lueurs sur les rochers de***, que surmontent les débris

d'un château gothique. Les rossignols sahiaient Ja fin (lu jour, et les chênes de la forêt de*** se miraient dans les eaux du fleuve. Au loin, fuyaient des collines bleuies par la distance, et

sur lesquelles le crépuscule , etc.. Plus près,

des maisonnettes éparses au bout de la prairie, jetaient une fumée rose au-dessus de laquelle, etc. Les troupeaux contrastaient par leur couleur fauve, avec la blancheur de la route, qui, en se contournant comme une couleuvre endormie, se perdait sous les arbres des vergers qui encadrent le joli village de ***. Déjà les sons lointains de VÀngelus venaient se perdre au bord de l'étang ridé par le vent frais de la nuit, lorsque , etc.. , etc.. , etc.. »

Puis, enfin, survient une chaise de poste dont le drame sort tout froissé , en capote de voyage. Il fallait commencer par là, car de toute évidence, vous allez oublier ce passage, et nous le faire oublier, pour concentrer notre attention sur des personnages que nous regarderons exclusivement. Que n'économisiez-vous ces frais superflus de mise en scène!

Les dangers d'un pareil début sont si évidents, qu'il serait maladroit de commencer par une description, même dans une relation de voyage.

Lorsque l'action est complètement nouée , et

que la péripétie va s'accomplir, moment qui correspond à la seconde des trois, ou à la troisième des cinq périodes qne distingue Aristote dans tout ouvrage dramatique, il y a un instant de repos durant lequel le lecteur jette un coup d'œil rétrospectif sur le chemin parcouru, avant de se remettre en route. Cet endroit est excellent pour y asseoir une description détaillée, dans le cas où le sujet la nécessite. Partout ailleurs, il la faudrait abréger; mais elle est comme une oasis, comme un lieu frais où l'on s'assied volontiers. Toutefois, il est indispensable, dans cette circonstance, que la description soit habilement liée aux faits qui vont suivre. Ce genre de tableau ne se passe jamais d'un cadre. L'application de cette théorie est subordonnée à un trop grand nombre de cas particuliers, pour qu'on donne ici des exemples qui entraîneraient des digressions très-longues. Ces idées sont le résultat d'nne observation dont chacini est à même de vérifier la justesse plus ou moins grande.

Souvent on décrit plus tard encore, et dans le fort de l'action ; dans ce cas, la description ne doit pas constituer un morceau isolé , les personnages ne doivent pas cesser d'agir, de penser, et chaque objet décrit, rattaché à l'idée fondamentale du drame, est entraîné dans le

SUR LA COMPOSITION LITTi5rA.IRE. t\1'J

mouvement général. La partie active et la partie descriptive, en quelque sorte entrelacées, se prêtent un mutuel secours. Dans ces conjonctures, on sera sobre et rapide; on s'attachera aux objets nécessaires, à celles des choses extérieures qui sont en harmonie avec la situation des personnages; la disposition morale de ceuxci se reflétera sur tout ce qui les entoure.

Presque tout le monde a lu René, et le relira sans doute. On se souvient que le héros de la nouvelle , s'apercevant tout à coup de la disparition de sa sœur, et apprenant par une lettre qu'elle lui a laissée, sa retraite dans un couvent, se décide à connaître le secret motif de celte sinistre résolution : il veut tenter auprès d'elle un dernier effort, et il part pour le couvent de B...

Ici, tons les fils sont disposés; l'on sent que ce qui suivra ( l'entrevue j amènera la péripétie. C'est donc là que se trouve cette espèce d'entr'acte dont nous avons parlé; mais comme le sujet est d'une dimension courte, et que la curiosité est en suspens , M. de Chateaubriand ne peut détourner notre attention de son personnage principal. Il se sert donc de sa description, fort opportune en ce moment, pour nous dépeindre l'état moral de René, pour nous montrer son isolement , et par là le rendre plus

intéressant. Voici comment une description capricieusement amenée lui sert de transition au dénouement de son drame. Ce passage est un des modèles du genre, et une application des deux règles indiquées plus haut :

« Après avoir hésité un moment sur le parti « que j'avois à prendre, je résolus d'aller à B... « pour faire un dernier effort auprès de ma sœur, ic La terre où j'avois été élevé se trou voit sur la « route. Quand j'aperçus les bois où j'avois passé « les seuls moments heureux de ma vie , je ne « pus retenir mes larmes, et il me fut impossible « de résister à la tentation de leur dire un der- <( nier adieu.

« Mon frère aîné avoit vendu l'héritage paterne nel , et le nouveau propriétaire ne l'habitoit « pas. J'arrivai au château par la longue avenue « de sapins; je traversai à pied les cours déser- « tes; je m'arrêtai à regarder les fenêtres fermées « ou demi-brisées, le chardon qui croissoit au «pied des murs, les feuilles qui jonchoient le « seuil des portes, et ce perron solitaire où « j'avois vu si souvent mon père et ses fidèles ser- « viteurs. Les marches étoient déjà couvertes de « mousse ; le violier jaune croissoit entre leurs « pierres déjointes et tremblantes. Un gardien « inconnu m'ouvrit brusquement les portes. J'hé- « sitois à franchir le seuil ; cet homme s'écria :

« Eh bien ! allez-vous faire comme cette étran- « gère qui vint ici il y a quelques jours? Quand «ce fut pour entrer, elle s'évanouit, et je fus « obligé de la reporter à sa voiture. » Il me fut a aisé de recounoître l'étrangère , qui, comme « moi , étoit venue chercher dans ces lieux des « pleurs et des souvenirs!

« Couvrant \\n moment mes yeux de mon (I mouchoir, j'entrai sous le toit de mes ancêtres. K Je parcourus les apppartements sonores, où « l'on n'entendoit que le bruit de mes pas. Les « chambres étoient à peine éclairées par la foible « lumière qui pénétroit entre les volets fermés: «je visitai celle où ma mère avoit perdu la vie « en me mettant au monde, celle où se retiroit « mon père, celle où j'avois dormi dans mon u berceau, celle, enfin, où l'amitié avoit reçu « mes premiers vœux dans le sein d'une sœur, ce Partout les salles étoient détendues, et l'arai- « gnée filoit sa toile dans les couches abandonce nées. Je sortis précipitamment de ces lieux, je « m'en éloignai à grands pas, sans oser tourner ce la tète. Qu'ils sont doux, mais qu'ils sont race pides, les moments que les frères et les sœiu'S ce passent dans leurs jeunes années, réunis sous ec l'aile de leurs vieux parents ! La famille de ce riiomme n'est que d'un jour; le souffle de Dieu ce la disperse comme une fumée. A peine le fils

43o REMARQUES

« connoît-il le père, le père le fils, le frère la « sœur, la sœur le frère ! Le chêne voit germer « ses glands autour de lui ; il n'en est pas ainsi « des enfants des hommes !

« En arrivant à B..., je me fis conduire au « couvent; je demandai à parler à ma sœur, etc. »

Aux approches d'un dénouement, la description ne doit plus être partie essentielle de l'œuvre; elle est restreinte à certaines explications, à certaines touches rapides auxquelles on ne consacre qu'un membre de phrase, et dont le but est de compléter l'effet dramatique. Dans ces sortes d'occasions, l'on évitera même de prendre l'allure descriptive, qui ralentirait tout.

Enfin , quelquefois on place avec succès une description à l'issue d'un récit dramatique, lorsque l'action est terminée; on se fonde alors sur celte pensée, que nous aimons à parcourir les lieux qui furent le théâtre de grands événements, à revoir à distance les êtres qui nous occupèrent, et à rattacher à chaque objet le souvenir des faits qui nous ont intéressés.

Supposez un lecteur qui vient d'assister au récit de la mort de Jean sans Peur au pont de Montereau. L'histoire achevée, Fauteur, s'il s'avise de décrire l'état actuel de cet endroit célèbre, et de rechercher les traces de l'événement sur le théâtre même du meurtre, réussira à pro-

duire encore une impression assez vive, surtout si, ne perdant pas son sujet de vue, il s'attache à l'ensemble , et sait sacrifier les détails frustes et indifférents. En usant avec adresse de ce procédé , l'auteur laisse le public rêveur et impressionné.

Ce moyen est d'une application générale : un personnage que nous avons connu durant un drame, et qui a subi des revers étranges, nous est dépeint, longtemps après, tel qu'il est devenu : nous recherchons sur sa physionomie les ravages de sa vie passée.

M. de Chateaubriand, après avoir terminé les aventures du Dernier Âbencerrage, nous montre le tombeau solitaire du Maure sur un rivage désert de l'Afrique. Ce tableau conclut à merveille cette mélancolique histoire.

Ces divers exemples nous amèneront à reconnaître que le charme des descriptions dépend non-seulement de l'art avec lequel un poète sait colorer les objets matériels, et de la pompe du style, mais encore du talent avec lequel il introduit une idée morale , un sentiment , une émotion, un élément non matériel, dans les objets que la nature lui présente. L'intérêt est inhérent, non pas tantàla peinture même, qu'aux sensations communiquées à celui qui la contemple. S'il en est autrement, l'art se matérialise,

et la poésie descriptive, quelque étincelante qu'elle soit, n'est qu'une œuvre plastique; il y manque la vie et l'élévation. Cette vérité, les meilleurs maîtres de la nouvelle école l'ont souvent méconnue.

Si nous admettons qu'un poëte sache parfaitement la place qu'il doit assigner à la description, le style qu'il convient de lui donner, et les dimensions qui lui sont propres; ces diverses notions, toiit indispensables qu'elles sont, ne suffiront pas pour que la description soit saisissante et vraie. Il faut encore qu'il ait l'art d'en composer les matériaux , de la peindre , de la jeter à l'effet. Son but, ne l'oublions pas, est d'imiter la nature, de graver peu à peu les objets dans l'esprit du lecteur, sans le fatiguer et sans laisser rien de vague ou de mal éclairé. Ces résultats proviendront de l'ordre dans lequel seront présentées les diverses portions du tableau, et de la façon dont on distribuera la lumière.

Il est indispensable ici d'avoir quelques notions de la méthode employée par les peintres , soit qu'ils fassent un tableau achevé, soit qu'ils se bornent à une simple et mipUde pochade ^ à un crayon y ou même à une esquisse. Dans ce der-

SUR LA COMPOSITION LlTTlÉRAIRE. 4^3

nier cas, l'application est facile ; retrancher le détail, se borner aux grandes lignes, et les indiquer d'une main ferme, en mettant en saillie le caractère propre des choses.

Pour élaborer d'après nature un tableau complet, on commence par séparer les divers plans et par signaler les distances qui indiquent l'étendue de l'horizon. Il y a là (si je puis ainsi m'exprimer) une étude à faire de la perspective appliquée à la littérature; étude assez facile, si l'on entend un peu les lois de l'analogie. Dans la description d'un paysage, il est essentiel d'indiquer tout d'abord la situation de la lumière, l'état du ciel, et souvent, la saison où l'on se trouve. Il est mille moyens d'accuser ces circonstances. Une hirondelle qui vole, le nom d'une fleur épanouie, fournissent une date: quant à l'heure pendant laquelle on dépeint, rien de plus aisé que de la faire devinei-. Les grandes niasses esquissées et éclairées, nous les reléguons à leur plan au moyen des nuances et de l'énuraération des détails.

En cette occasion, nombre de poètes, et des meilleurs, manquent de méthode: au lieu de décrire d'iui certain point de vue invariable, ils voltigent çà et là, sont à la fois partout, et jettent au hasard les idées péle-méle, à mesure qu'elles s'offrent à l'imagination. L'impression n. 28

produite par des descriptions ainsi martelées, ressemble à ce qu'on éprouverait en voyant les fragments d'une image déchirée en vingt pièces: le lecteur, ignorant les pays sur lesquels vous planez avec tant de caprice, ne se rend compte de rien, et ne peut ajuster les matériaux dispersés de ce jeu de patience. Cette méthode n'est justifiable que dans le cas où, ne décrivant pas, vous vous bornez à énumérer, au profit de telle ou telle sensation que vous tenez à faire naître. C'est ainsi qu'Horace, pour nous intéresser aux idées champêtres qu'il a rêvées, réunit quelques images riantes.

« Hoc erat in votis : modus agri non ità magniis, « Hortus ubi , et tecto vicinus jugis aquse Jons, « Et paulùm sylv3e super fiis foret... etc.. »

Mais , quand on tient à présenter un tableau arrêté, il est nécessaire que l'oeuvre soit composée, sous peine de ressembler à un inventaire.

H semble naturel, dans une description, que l'on mentionne tout d'abord les objets qui sont de nature à s'emparer sur-le-champ de l'attention; ils sont en quelque sorte le centre du tableau. C'est le rapprochement des plans voisins qui indiquera la distance et les dimensions.

Quand on dépeint les lointains , et qu'on les

détaille avec trop de minutie, la perspective échappe , parce que le détail demande à être vu de près.

ff Au loin, on découvrait dans les brouillards « une montagne escarpée, revêtue de bosquets « de chênes et de châtaigniers, etc. »

Comment savez-vous que ce sont des châtaigniers et des chênes? Du point où nous sommes, on devine à peine s'il y a des arbres. Cette maladresse se commet chaque jour.

D'ailleurs, lors même qu'il y aurait des chênes, ces objets sont peu importants, dans l'ensemble d'un horizon assez vaste pour que l'air bleuisse et estompe les lignes des montagnes; il faut les sacrifier, car ils n'ajoutent rien à l'effet.

Un des meilleurs moyens, pour que le public croie voir les aspects qu'on lui décril, c'est de les comj)arer entr'eux, sous le rapport delà couleur et do la forme, c'est de chercher sans cesse des analogies ou des contrastes. Par là, la mémoire de l'auditeur est tenue en haleine , et il se forme dans sa pensée une image harmonieuse et juste. Ces procédés sont applicables surtout dans les relations de voyages, là où la nature tient la première place, et doit être scrupuleusement examinée. Dans le poëme ou le roman, le théâtre sera toujours nettement indiqué; mais

sans devenir trop vaste pour les personnages qui se meuvent au premier plan. N'oublions pas qu'une description de quelques lignes est souvent parfaite, tout en laissant aux figures leur importance et leur relief.

Dans Théocrite, un berger dit à sa maîtresse:

« Que les dieux m'accordent toujours, de gar- « der mes chèvres couché à l'ombre de cette « roche, te serrant dans mes bras, et contem- « plant au loin la mer de Sicile: et je suis heu- « reux ! »

Voilà un tableau exquis , aussi ferme que gracieux. Les anciens excellaient à ces simples et rapides peintures. Les descriptions de V Odyssée sont des chefs-d'œuvre de convenance; le métier y est entendu à un degré prodigieux. Homère ne se perdait pas dans ces myriades de puérilités, où s'égarent les modernes, sur les traces de Bernardin de Saint-Pierre, et de l'abbé Delille chez qui la description fut une manie réelle. Il peignait comme Michallon ou Bertin , avec pompe et monotonie.

Le principal défaut de ce versificateur, défaut qu'il a légué à notre époque, et sur lequel j'appelle l'attention des gens de goût, c'est la prolixité, c'est la surabondance , la surcharge des objets secondaires. Il ne choisissait pas dans l'ensemble des matériaux et ne sacrifiait rien à l'or-

donnance générale. Il en résulte que Delille et ses romantiques imitateurs énumèrent plutôt qu'ils ne décrivent; ils vont devant eux comme des limiers, flairant partout, battant chaque buisson et ne font pas grâce d'une rave ou d'une bruyère. Leur oeuvre est un premier plan perpétuel qui se déroule incessamment. De là vient qu'avec un mécanisme subtil et une main exercée, ils ne produisent jamais de grands effets, ni de pages saisissantes. Nos poètes, nos romanciers affectent de dédaigner Delille, et le copient sans s'en apercevoir. Tel est le sort réservé à ceux qui écrivent de fantaisie , sans s'être rendu compte de ce qu'ils font, ou de la manière dont on doit s'y prendre. Rien ne s'improvise en littérature, rien; car l'idée, quelque lucide qu'elle soit, n'est pas œuvre littéraire. Dès qu'on la veut forger , dès qu'on la coule sous une certaine forme, l'opération est soumise à des lois rigoureuses.

Il n'est pas peut-être de faute plus commune, parmi la gent décrivante, que de rompre l'unité des temps à propos des objets dépeints , et de se livrer ou à des retours dans le passé, ou à des empiétements sur l'avenir. Ces libertés, permises quelquefois, deviennent funestes lorsqu'on se les donne au moment où le lecteur s'ingénie à

saisir l'image qu'on lui trace : la rencontrant sous diverses variétés , il ne sait plus pour laquelle opter. — Ce bois masque un village, une rivière; à quoi bon nous dire que l'hiver on voit le clocher se mirer dans l'eau à travers les branches pailletées de givre? A quoi bon , tandis que nous avons tant de mal à distinguer les choses telles qu'elles sont , compliquer le travail de notre esprit, en disant ce qu'elles seront, quand on aura creusé un canal, bâti un château, abattu des massifs? etc. . .

Que ces considérations arrivent plus tard, quand les localités nous seront familières, à la bonne heure ; mais qu'elles n'entrecoupent point la description et ne bifurquent pas l'intérêt.

Les seuls endroits , dans un site que l'on décrit, où le détail minutieux et vivement accusé soit nécessaire , ce sont les premiers plans. Ils servent à éloigner les lointains et à encadrer les figures. Pour les bien indiquer, il est bon de connaître le nom générique des objets, tels que plantes, rochers, oiseaux, broussailles, et de caractériser, non pas ici les nuances, mais les couleurs, ainsi que les coups de lumière. On peut tirer divers effets du premier plan, au profit des aspects lointains; chacun comprend que si l'on parle d'une branche de tilleul, ou d'un églan-

tier, qni cachent un village ou un château, ce château, ce village fuiront soudain à des distances reculées.

Mais énumérer toutes les ressources, analyser tous les moyens, signaler toutes les finesses de l'art, établir toutes les règles que l'expérience découvre , rechercher les subtilités du talent de décrire, et les discuter à tous les points de vue, ce serait se précipiter dans un labeur immense et peut-être médiocrement utile. Je dois me borner aux considérations générales que fournit l'étude opiniâtre des maîtres de notre littérature, me restreignant à exposer les systèmes qu'ils semblent avoir suivis de prédilection et avec succès.

De leur application plus ou moins habile, dépend en partie la valeur du style et le charme des compositions. C'est en ne s'égarant pas dans le dédale des fantaisies, c'est en restant constamment maître de son sujet, que l'on parvient à épurer la forme d'une composition ingénieuse et convenable. Les grands génies, les talents féconds et expérimentés pourraient seuls compléter des observations dont ils savent s'approprier les avantages. Il appartient surtout, à ceux qui pratiquèrent longtemps, de suppléer, pour l'homme de lettres, aux leçons trop peu explicites de l'école, dont le but est de développer le goût, plus

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encore que de former des ouvriers consommés dans le mécanisme de la littérature.