II. 3i

Voici quelques lignes du dialogiste le plus réjouissant de notre siècle , dans lesquelles cette gaucherie est commise avec une rare naïveté :

« — Un meurtre ! ! !

« — Il a été mérité!

« — Un prêtre ! !

« — Il n'en avait que l'habit.

V — Lui ! pas plus ministre du ciel ?...

« — Que je ne suis religieux. »

« Dans ce genre de dialogue , écrivait à ce « propos M. A. Rarr , il faut qu'il y ait eu plu- « sieurs répétitions, et que celui qui parle le « premier sache parfaitement ce que lui répon- « dra son interlocuteur.

« Car jamais un homme ne s'avisera de dire : « — Lui! pas plus ministre du ciel....,

« si on ne lui a promis sous les plus certaines « garanties d'ajouter immédiatement :

« — Que je ne suis religieux. »

Dans les ouvrages tels que l'histoire, le roman, le poème épique , la nouvelle, la légende, etc., où le dialogue n'est introduit çà et là que comme un moyen de varier la forme, on laisse à la fantaisie plus de liberté , parce que l'auteur pqs-

sède divers moyens de justifier la singularité du dialogue.

La grande difficulté, dans ces circonstances, est d'entamer le dialogue à propos et de le fermer à temps. Signalons ici une des plus fatales influences que subit la jeune littérature ; l'abus du métier. On vend aux journaux son esprit à la colonne , à la ligne même. Or, le dialogue, malaisé pour les novices, est, pour ceux qui savent bien leur état, d'une facilité, d'une élasticité prodigieuses. Il a l'avantage de raccourcir leslignes suivant le caprice et l'appétit de l'écrivain. L'interjection ah\ vaut sept à huit sous, comme la ligne la plus rigoureusement comprimée; et sous la plume de ceux qui se qualifient de maréchaux littéraires , l'art consiste à multiplier les blancs; (style mercantile).

Donc, ces industriels étirent les dialogues , sans vergogne comme sans raison, ce qui abuse les commençants moins habiles. De là les difficultés qu'ils rencontrent , et les maladresses qu'ils commettent.

Pour qui cherche à produire honnêtement des ouvrages bien écrits, le dialogue doit commencer lorsque cette forme devient plus vive, plus agréable que celle du récit et abrège des explications opportunes. Le style, quand on l'étudié,

devient ici un guide fidèle. Dès qu'il prend une

allure monotone, embarrassée, c'est un signe qu'il faut recourir à un procédé différent. — ^Un auteur amené à initier le public à l'entretien de ses héros, raconte d'abord que X... a dit ceci ou cela, et que B..., dans tel ou tel but, a répondu d'une certaine manière. Peu à peu il se lasse de citer, la monotonie du nombre se reproduit dans la période; les mêmes verbes reviennent d'une manière inévitable ; alors l'auteur saisit l'instant où l'entretien s'animant, le dialogue s'entame vivement et d'une manière naturelle. C'est l'appauvrissement graduel du style, c'est la difficulté d'en soutenir l'éclat et la simplicité, qui déterminent ce moment.

En cette occasion, le dialogue est un moyen de détail, jamais un but; il est donc indispensable que ce moyen serve à la fois k accélérer la marche de l'action et à dépeindre les acteurs. Chaque réplique porte, et ce que dit un personnage ne saurait être énoncé par im autre dans les mêmes termes. Dès que le coté original du dialogue est exploité, dès que la vigueur du ressort diminue , l'on doit renoncer à cette forme , avant qu'elle ne se refroidisse et ne dégénère en longueur; transition facile à observer, parce que le style l'indique en se ramollissant peu à peu. Les sujets qu'on a fait parler avaient un rôle à jouer sur le premier plan du théâtre;

la scène terminée, qu'ils s'effacent, et que l'auteur reparaisse, s'il veut tenir l'auditoire en haleine. Comme il n'est pas toujours aisé de démêler juste l'endroit où le dialogue commence à jouer à vide , il est bon de rapprocher les unes des autres, les diverses répliques du commencement et de la fin, en partant des deux extrémités; et de procéder par exclusion, en émondant tout ce qui fait double emploi, tout ce qui n'ajoute rien au portrait des individus ou à l'intelligence du drame.

11 est inutile, quand on expose un dialogue, de le continuer aussi longtemps, que selon toute vraisemblance, il durerait en réalité. Dès que l'auditoire sait ce qu'il voulait apprendre, il n'écoute plus; le reste lui est indifférent. Les jeunes auteurs se laissent parfois entraîner, par naïveté de conscience, jusqu'aux derniers mots; prolixité fastidieuse.

B... s'efforce, dans un entretien, d'arracher à J... quelque secret; quand il y est parvenu , tous deux peuvent bien, s'ils ont du temps à perdre , disserter sur les effets des choses ; mais le lecteur n'a que faire de les écouter; l'intérêt diminue dès qu'ils passent à un nouveau texte.

— J... se voyant découvert, recommande la discrétion à son compère : ce dernier s'engage

en riant; — J... expose l'affliction qu'il ressentirait si, etc.. — B... le rassure, etc..

Voilà une seconde scène à la queue de la première; l'auteur l'eût évitée peut-être en arrêtant le dialogue, et en disant en trois mots : — J... quitta B... après lui avoir fait jurer une discrétion inviolable.

Quelquefois, la première phrase qui suit le dialogue reproduit la matière des dernières répliques ; c'est le dialogue qu'il faut raccourcir.

a L'important serait que ta sœur fût prévenue a de nos projets.

« Je dois la voir ce soir.

a Te charges-tu de l'avertir ?

« Assurément.

« Tu ne l'oublieras pas ?

« Non.

« Adieu donc; à demain!

« A midi je serai là. Bonsoir, m

L'auteur reprend :

a A ces mots, ils se séparèrent. F... se rendit « sur-le-champ chez sa sœur, la mit dans cette « confidence, et lui fit part du rendez-vous qu'ils «s'étaient donné. Le lendemain, à midi son- « nanty etc. »

Il suffisait que A... prononçât cette courte phrase :

— Préviens ta sœur, et sois là demain à midi.

Comme on apprend, plus loin, que F... a fait la commission , et qu'il s'est trouvé au rendezvous; nous n'avons pas besoin d'entendre sa réponse à son ami, ni do savoir s'il a promis de ne pas oublier. Enfin , l'auteur ayant ajouté: A ces mots, ils se séparèrent , se fût dispensé de nous instruire que l'un dit à l'autre : — Adieu

donc , et que ce dernier Jiii répondit : — Bonsoir.

Il est certain quà ces mots ils n'eurent plus rien de mieux à faire que de se séparer.

Dans la plupart des ouvrages où l'on introduit des dialogues, l'auteur, indécis sur la durée, sur les dimensions qu'il est convenable de leur accorder, peut se fixer encore d'après le volume de l'œuvre. Une longue conversation dévorant la moitié de l'espace , dans une fable , dans une histoire ou un conte, serait disproportionnée, comme une grande jambe, ou une grosse tête attachées à un petit corps. Les dimensions de chaque portion d'un ouvrage sont en relation mutuelle, et ce qu'on dit là du dialogue peut s'entendre de l'exposition , des descriptions, des figures, etc.. Nos maîtres ont observé finement ces lois d'équihbre ; rarement les dialogues occupent plus du quart ou du cinquième de leur cadre , dans les récits légers proprement dits. On voit avec quelle sobriété et quel à-propos Voltaire, dans ses romans y fait converser ses héros ; la Fontaine , dans les Fables choisies, est tout aussi mesuré; enfin, les Contes de Perrault sont entremêlés d'entretiens fort courts qui n'en sont que plus piquants et plus gracieusement enchâssés dans le style naïf du conteur. Ce sont de rapides fan-

taisies, semées clans le tissu des fables, comme les fleurs clans le tissu des prés.

Ainsi, le dialogue, par ses dimensions, par son opportunité, exerce sur le style une influence favorable ou nuisible, selon que l'auteur sait le couper, l'étendre, le saisir, ou le restreindre à propos. C'est non-seulement de la pureté , du goût, de l'imagination de l'écrivain que dépendent le charme et la bonne exécution d'un ouvrage; mais encore de l'observation, dans la distribution du plan, des convenances sans lesquelles le style étant hors de ses conditions naturelles, atteint difficilement à l'ampleur, à l'éclat, à la justesse, à la franchise, qui en font la beauté.