PORTRAITS DE VIEILLES DAMES

dam, nous offre, avec un autre portrait du même genre daté de 1.641, l'image d'une personne connue, Anna Wymer, la mère du bourgmestre Six, vue presque de face. Assise également dans un fauteuil, elle porte un costume d'une élégance un peu austère, robe noire garnie de fourrures, coiffe blanche sous laquelle les cheveux sont correctement tirés, et collerette à tuyaux réguliers. Cette aimable vieille — elle avait alors

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ETUDE POUR « LA PRIERE DE MANUE » . Dessin à la plume (Cabinet de Berlin).

cinquante-sept ans, — avec son front haut et large, son teint vermeil, son regard doux et un peu voilé, nous donne l'idée d'une nature loyale et bienveillante, et la conscience extrême de l'exécution, suivie jusque dans les moindres détails, témoigne du désir évident qu'avait l'artiste de satisfaire une famille bien posée, amie des arts, et avec laquelle il allait bientôt entretenir des relations étroites et durables.

Plus rares que dans la période précédente, ces portraits, qui repré-

sentent en général des personnages considérables ou des amis de l'artiste, sont aussi traités avec plus de soin. De ce nombre est une œuvre célèbre, autant par le prix qu'elle a atteint récemment aux enchères que par l'appellation de Doreur de Rembrandt, sous laquelle elle est désignée depuis le siècle dernier. Racheté i55ooo francs à la vente du duc de Morny par sa veuve, ce portrait a été cédé par celle-ci peu de temps après, en Amérique, où elle se trouve maintenant dans la collection de M. Havemeyer. Contrairement à l'idée émise par Vosmaer que cette désignation du Doreur, aujourd'hui consacrée, n'est probablement que l'altération du nom de Doomer, un élève de Rembrandt, M. Bode remarquait avec raison qu'en 1640 — c'est la date inscrite sur ce portrait — Doomer n'était guère âgé que de vingt ans, tandis que le personnage représenté paraît en avoir au moins quarante. L'hypothèse de Vosmaer s'accorde, cependant, avec la tradition accréditée; car, ainsi qu'il résulte d'un document récemment découvert par M. A. Bredius, il s'agit, en réalité, non du peintre Lambert Doomer, mais bien de son père, Paulus Doomer, qui fut, en effet, encadreur et doreur, « lystemaker ». L'exécution, ici encore, est fine, méticuleuse, fondue; et si dans les portraits précédents elle pouvait sembler en harmonie avec le caractère et l'âge des vieilles dames que peignait le maître, elle contraste, cette fois, avec la nature énergique et l'aspect un peu rude de cet homme aux gros traits, et dont le mâle visage, encadré par une fraise blanche et par le chapeau à larges bords, qui projette sur son front une ombre vigoureuse, semble plus énergique encore. Dans ces retours, sans doute involontaires, à la facture un peu timide de ses débuts, nous trouvons une nouvelle preuve de la conscience de l'artiste et des scrupules qui le prennent au moment même où il va progressivement élargir sa manière. Ce qui paraîtra plus étonnant encore, c'est que, cette facture un peu menue, nous la retrouvions dans le portrait de la National Gallery, où il s'est peint lui-même, également en 1640, vu de trois quarts, le bras droit appuyé sur une balustrade, et vêtu d'un pourpoint gris à col droit, sur lequel est jetée une houppelande brune garnie de velours noir et de fourrures. Comme dans le Doreur, une chemisette blanche et la cape brune à crans découpés qui lui sert de coiffure rehaussent l'éclat de cette tête au regard éveillé, à l'air intelligent et résolu; mais la facture un peu molle, la pâte très travaillée et

La Dame à l'Éventail ( 1641 ).

(BUCKINGHAM-rALACE).

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partout égale, ne manifestent ni l'aisance, ni la décision de la plupart des images que l'artiste nous avait déjà montrées de lui-même.

Avec une conscience pareille, nous retrouvons des allures plus libres et un aspect plus magistral dans deux portraits exécutés une année après et se faisant pendants, dont l'un, celui de l'homme, appartient au Musée de Bruxelles, l'autre à la reine d'Angleterre (Buckingham Palace), et qui tous deux portent, avec la signature de Rembrandt, la date 1641. Légèrement tourné vers la droite, et coiffé d'un chapeau à larges bords, le mari est vêtu d'un manteau bordé de velours, avec une fraise et des manchettes garnies de guipure. Une de ses mains repose sur l'appui d'une fenêtre, de l'autre il tient ses gants. Sa physionomie est calme, son attitude simple et naturelle, et le modelé très sincèrement étudié est, comme l'expression, en parfait accord avec le type du personnage. Mais si remarquable que soit ce portrait, celui de sa compagne, la Dame à l'éventail, est bien supérieur et c'est, en ce genre, un des chefsd'œuvre de Rembrandt. Vue presque de face, la jeune dame tient d'une main son éventail, et s'appuie de l'autre au chambranle de la fenêtre. Son costume, ainsi qu'on en peut juger par la gravure qui accompagne ces lignes, est d'une élégance et d'un goût exquis. Les traits du visage n'ont pas grande beauté : les yeux sont petits, le nez un peu long. Mais ce visage aux contours gracieux, et dont le bas est noyé dans une ombre légère, ce front haut et pur sur lequel les cheveux blonds s'embrouillent capricieusement, cette physionomie ingénue, ce regard un peu triste, tout cela est si délicatement observé et si parfaitement rendu que la distinction et le charme de cette aimable personne sont irrésistibles. On se sent en présence d^une àme noble et comme transparente et l'on demeure longtemps à contempler cette œuvre exquise.

Deux tableaux appartenant au comte Lanckoroncki de Vienne, signés et datés également de 1641, connus sous les noms de la Fiancée juive et le Père de la fiancée comptant sa dot, ont joui, dès la fin du siècle dernier, d'une grande réputation. Leur désignation aussi bien que les gravures que Schmidt en a faites les ont rendus populaires; mais le ton froid, l'exécution assez mince, la couleur un peu éteinte, la composition même et les types des personnages rendent aujourd'hui fort douteuse leur attribution à Rembrandt. D'accord avec M. Bode, nous croyons qu'il convient de les restituer à l'un de ses élèves, Christophel Pau-

diss, dont le Musée de Vienne possède d'assez nombreux ouvrages. Ce n'est pas là, nous l'avons vu, le seul exemple de ces attributions erronées, s'appliquant à des tableaux connus, placés depuis longtemps dans des collections justement réputées, et nous avons déjà signalé la fausse signature du maître apposée sur les deux portraits de F. Bol, datés précisément de 1641, et qui font partie de la collection de lord Ashburton. Nous trouvons, en revanche, chez lady

Ashburnham un des plus importants ouvrages de Rembrandt dont l'authenticité ne saurait être suspectée, et qui nous offre un nouveau spécimen de ces doubles portraits réunis sur une même toile, que nous avions eu l'occasion d'admirer dans le Constructeur de navires et sa femme. C'est le tableau daté de 1641, et tour à tour connu sous le nom de Renier Anslo avec sa mère ou avec sa femme, quoique, suivant la juste remarque de M. Bode, l'âge des deux personnages contredise également ces deux dénominations. Nous sommes assurés, du moins, que l'un de ces deux personnages est bien, en réalité, le ministre Anslo; car Rembrandt, qui sans doute était son ami, avait déjà, en 1640, fait, d'après ce ministre, deux dessins, dont un, celui du British Muséum, lui avait servi pour l'exécution de l'eau-forte qu'il gravait également en 1640 (i). L'autre dessin, au contraire — il est à la plume rehaussé de